De leermeester

De door hem geintroduceerde boventiteling veroverde de operahuizen. Zelf was hij al evenr succesvol. Nu is het de Haagse operaklas die van Kenneth Montgomery’s ervaring profiteert. ‘Nederlandse zangers hebben een achterstand omdat hier weinig school- of kerkkoren zijn.’
‘HET HANGT ER maar vanaf wat je lang vindt’, relativeert hij de kwart eeuw ervaring die hij in het operarepertoire heeft. De in Belfast geboren dirigent Kenneth Montgomery werkte in operahuizen over de hele wereld. Daarnaast was hij de afgelopen tien jaar artistiek leider van de Opera Northern Ireland, een functie die hij in september met Het sluwe vosje van Janacek als afscheidsvoorstelling zal neerleggen (‘Na tien jaar is het welletjes, dan worden je ideeen een beetje stoffig’).

Montgomery mag dus met recht een opera-expert heten en om die reden werd hij enkele jaren geleden door Frans de Ruiter aangetrokken om een operaklas op het Haags conservatorium op te zetten. Een aanstelling die, met financiele ondersteuning van het VSB-fonds, een jaar geleden plechtig in een ‘leerstoel opera’ werd omgedoopt.
In ons gesprek, bij hem thuis in de Amsterdamse Concertgebouwbuurt, wordt hij gesecondeerd door de regisseur Javier Lopez Pinon, met wie hij niet alleen de operaklas leidt, maar ook samenwerkte in verschillende produkties in Belfast. Het was een goede ervaring, zegt Montgomery, terugblikkend op tien jaar Noord-Ierland. 'Als gastdirigent sta je nog wel eens in produkties die niet met jouw smaak stroken. Of je merkt dat een gezelschap nauwelijks weet wat ze met een bepaalde opera aan moet. Daarom wilde ik mijn eigen ideeen eens uitproberen. Ik deed drie produkties per jaar en het was mijn taak om de zangers te casten en om regisseurs en ontwerpers aan te trekken.’
Na eerst 'voorzichtig een voet in het water gestoken te hebben’ ontwikkelde Montgomery geleidelijk een eigen visie op het ingewikkelde fenomeen opera. 'Het is beter een modern concept van een opera te ontwerpen in plaats van een conventioneel kostuumdrama of spektakel of iets louter elegants. Je moet op zoek gaan naar de essentie van de opera zelf, en om die op het publiek over te kunnen brengen is het noodzakelijk het stuk tot op zekere hoogte te actualiseren. Het gaat erom beelden te vinden die het publiek op zichzelf kan betrekken, in plaats van ouderwetse beelden die uitgelegd zouden moeten worden.’
Ook weer geen tijdloos concept, preciseert Javier Lopez Pinon. 'Dan verval je in een soort abstractie die zelden overkomt. De mogelijkheid je te identificeren is belangrijk voor de toeschouwer. In Cosi fan tutte werkten we bijvoorbeeld met kostuums die waren geinspireerd op achttiende-eeuwse kleding. Vlak daarna kwam dat model in de mode; Hubert Claessen loopt nu over straat in dat kostuum. De dames gingen gekleed in jurken die nu als bruidsjurken gedragen worden. Op die manier heb je the best of both worlds. Zoiets slaat direct aan bij het publiek.’
Ook Kenneth Montgomery is niet te beroerd een handreiking aan het publiek te doen. Een van zijn wapenfeiten na 25 jaar operadirectie is de wereldwijde verspreiding van boventiteling. Toen hij begin jaren tachtig gevraagd werd om in Toronto Mon teverdi’s Poppea te doen, maakte hij zich zorgen over de begrijpelijkheid van het stuk: 'Het is een en al tekst. Hoe zorg je ervoor dat het publiek toch betrokken raakt bij het drama? Bij barokopera’s is de tekst extreem dominant, maar zelfs voor een opera als La boheme geldt dat niemand de tekst letterlijk kent, terwijl dat heel belangrijk is voor een goed begrip van de muziek.’
Na de introductie in Toronto verspreidde het systeem van boventiteling zich in hoog tempo door de Verenigde Staten, enkele jaren later gevolgd door de Europese operahuizen. Montgomery vertelt dat onlangs zelfs voor het openluchttheater van Santa Fe een oplossing is bedacht: in de rug van elke stoel zal een videoschermpje worden geinstalleerd, met als bijkomend voordeel dat de bezoeker zijn eigen taal kan kiezen.
Desondanks blijft de partituur het hart van elke operaproduktie, benadrukt Montgomery. 'Het komt niet vaak voor dat een dirigent artistiek leider van een operagezelschap is, zoals ik in Belfast. Maar weinig dirigenten zijn geinteresseerd in zo'n baan; vaak stappen ze pas in een laat stadium in een produktie. Toch kun je als dirigent het wordingsproces op een heel positieve manier beinvloeden. Immers, als dirigent weet je het beste wat de bedoelingen van een componist zijn en hoe hij het libretto behandeld heeft. Je weet beter dan wie ook hoe de componist het allemaal opgeschreven heeft en daarom kun je nuttige aanwijzingen aan de regisseur en ontwerper geven.
Ik heb altijd gezocht naar regisseurs met een goed gevoel voor muziek. Het is moeilijk om te werken met iemand die de taal van muziek niet begrijpt, die niet begrijpt waarom de componist een bepaalde toonsoort kiest of een specifiek instrument neemt. Zo'n regisseur mag nog zo goed de tekst en het melodisch verloop kennen, de subtiliteiten die aan de partituur ten grondslag liggen, ontgaan hem. Sommige regisseurs baseren hun concept zelfs uitsluitend op de woorden. Ik dirigeerde ooit in Brussel een uitvoering van Glucks Alceste die helemaal op het Griekse toneelstuk was gebaseerd in plaats van op Glucks muziek. Daardoor was de avond over de hele linie veel somberder dan de bedoeling is. Met name het slot bij Gluck is veel optimistischer.’
HET FESTIVAL van Glydebourne vormde de wieg van de operadirigent Montgomery. Het was een wereld waar hij toe vallig - als pianobegeleider van auditerende zangers - in rolde. Toen hij twintig jaar oud was, werd hem door de festivalorganisatie een baan aangeboden en zo leerde hij het operabedrijf van binnenuit kennen. Met name de vele, degelijke en gedetailleerde repetities zijn hem bijgebleven. 'Opera kan heel routineus zijn’, zegt hij. 'In Belfast trad laatst een reisgezelschap op uit Milaan - in werkelijkheid uit Polen of Hongarije, terwijl het koor weer ergens anders vandaan kwam. Het orkest bestond uit dertig musici, het koor uit twaalf zangers, en met een steeds wisselende cast van solisten deden ze elke avond Tosca. En het publiek accepteerde dat! Vreselijk.
Opera kost veel tijd. Het is een zeer intensief en veeleisend proces, en dat maakt het juist zo interessant. Zoveel mensen werken samen, tijdens het repetitieproces verandert er zoveel, het is niet alleen een kwestie van de zangers goed vertellen wat ze moeten doen, maar ook letten op de invloed van het licht en op de kostuums, en kijken of de zaal uitverkocht is. Ik vind het leuk om bij al die fasen betrokken te zijn. En vaak moet je je ideeen aanpassen. Met name in tempokwesties ben je sterk afhankelijk van de zangers. Want het gaat erom dat zij op het toneel overtuigend zijn. Dus als je een zanger met een veel zwaardere stem dan verwacht hebt, moet je je tempo lager nemen. Soms is dat frustrerend, maar vaak ook verfrissend. In Santa Fe deed ik Xerxes van Handel en daarbij werkte ik voor het eerst met de sopraan Dawn Upshaw. Ik moest voor haar het tempo lager nemen, want ze had zoveel aspecten in die rol ontdekt - vooral psychologisch - dat ze tijd nodig had om dat allemaal tot uitdrukking te brengen. Een ongelooflijke artisticiteit! Ze was heel inspirerend en ze had ook een enorm succes.’
ONDERTUSSEN ZIJN het de studenten in de Haagse operaklas die profiteren van Montgomery’s omvangrijke, internationale ervaring. Samen met Pinon zette hij een tweejarige opleiding op - met bewegings-, acteer- en zanglessen - waarin vier genres aan bod komen: een barok-, een Mozart-, een vroeg-romantische en een twintigste- eeuwse opera. Onder het motto dat de praktijk de beste leermeester is, worden er twee produkties per jaar ingestudeerd. Montgomery: 'Het is onze ambitie de studenten op het operaleven voor te bereiden. Nederlandse zangers hebben een achterstand omdat hier, in tegenstelling tot in Duitsland of de Verenigde Staten, geen enkele zangcultuur bestaat in de vorm van school- of kerkkoren. Studenten gaan naar het conservatorium met uitsluitend hun stem, ze hebben geen enkele podiumervaring. Daarnaast is het operabedrijf veranderd. Tegenwoordig zijn er geen conventionele produkties meer, regisseurs stellen heel specifieke eisen. Daarom proberen we de studenten die verschillende stijlen van regisseren te leren, zodat ze begrijpen wat er van ze verwacht wordt.’
Het moeilijkste is de combinatie van zingen en acteren. Dat is een biologisch gegeven, betoogt Pinon. 'Het zijn twee handelingen die zich in verschillende delen van de hersenen afspelen. Je moet studenten leren de vrijheid te nemen de rol niet alleen met hun stem maar ook met hun lichaam uit te beelden. Dat is heel moeilijk: alsof je topsport beoefent en tegelijk een toneelstukje opvoert. Maar als ze eenmaal die vrijheid van bewegen hebben ontdekt, blijkt dat het zingen altijd ten goede te komen.’
De keuze van de opera’s houdt Montgomery in eigen hand. Je kunt je door twee overwegingen laten leiden, legt hij uit: 'Een opera waarin ze allemaal een rol hebben of een meesterwerk waarbij je met een beetje passen en meten de rollen verdeelt. Die eerste methode levert weinig op. We hebben een keer The Long Christmas Dinner van Hindemith gedaan, maar daar hebben ze weinig van geleerd.’
Ze benadrukken beiden dat ook binnen het twintigste-eeuwse repertoire het lastig is om geschikte opera’s te vinden - stukken die de stem niet overbelasten. Desalniettemin was Poulencs Dialogues des carmelites, in een regie van Ton Lutz, een groot succes; en voor komend seizoen staat Janaceks Het sluwe vosje op het programma.
MET ENIGE overdrijving zou je kunnen zeggen dat Kenneth Montgomery een haat- liefdeverhouding met de hedendaagse opera heeft. Hij volgt de nieuwe ontwikkelingen nauwgezet, maar ziet zelden een bevredigend resultaat. Zelf heeft hij zich nog nooit aan een wereldpremiere gewaagd, hoewel hij er zeker van is dat het ooit zo ver zal komen. Dat nieuwe opera’s zelden succesvol zijn, ligt volgens hem aan het feit dat componisten en librettisten de aansluiting met het theater missen. 'Het feit dat het zoveel tijd kost om een opera te schrijven, betekent dat een componist nooit veel ervaring in het theater kan hebben. Die praktische kant kennen componisten nauwelijks.
Bij opera gaat het erom wat het beste werkt. Zo wordt er zelden een goede balans tussen tekst en muziek bereikt. Er is een tendens om de tekst veel te dicht en te ingewikkeld te maken, zodat de componist ook wordt gedwongen dicht en gecompliceerd te schrijven. Goede filosofische ideeen zijn altijd welkom, maar je moet de tekst niet overladen. Opera hoeft niet naief te zijn, maar het is uiterst belangrijk dat de theatrale en muzikale climaxen goed getimed zijn.’
Javier Lopez Pinon: 'Het drama wordt vaak over het hoofd gezien, terwijl dat de kern van theater is. Het is niet alleen een kwestie van goede muziek, maar nog meer van een adequate dramatische opbouw. De juiste dosering van tekst en muziek. Wat doet de componist met de tekst? Maakt hij een aria, een recitatief of iets ertussenin? Dat laatste is wat de meeste componisten tegenwoordig doen: een uitgerekt recitatief. Dat is vaak dodelijk voor de dramatiek. De operavijandigheid van de generatie van Louis Andriessen laat nog steeds zijn sporen na. Iemand als Peter Schat is weer helemaal de andere kant op gegaan: terug de negentiende eeuw in. Terwijl we toch leven anno 1995, dat wil ik ook kunnen horen.’
'Tegenwoordig kost het twee a drie jaar om een opera te schrijven’, vervolgt Montgomery. 'Een componist heeft de tijd nodig om na te denken: de muzikale taal is veel complexer geworden en eigenlijk bestaat er over niets meer consensus. Een componist moet voortdurend keuzen maken en beslissingen nemen. Donizetti heeft 74 opera’s geschreven, elke drie weken een. Dat was mogelijk omdat de muzikale stijl buiten discussie stond. Het leven in het theater kende hij daarom als zijn broekzak.
Als ik ooit een nieuwe opera ga dirigeren, wil ik er van af het allereerste begin bij betrokken zijn. Samen met de componist en librettist. Niet alleen dirigeren, maar in alle stadia adviseren wat theatraal werkt. Van tekst tot belichting.’