Marcel Pinas, Totem, 2009. Hout, flessen, mixed media © Harvey Lisse

Het begon allemaal in 1997. Marcel Pinas (Pelgrim Kondre, 1971) was een jonge kunstenaar die op het Nola Hatterman Instituut in Paramaribo zijn vaardigheden had ontwikkeld. Zijn enigszins brave tekeningen en aquarellen van huizen, personen en landschappen waren populair. Ze vonden in ruime kring aftrek. ‘Ik kon er mijn auto en zelfs mijn huis van kopen.’ Het was verleidelijk om op die succesvolle weg door te gaan. Hij besloot een uitdaging aan te gaan zonder nog precies te weten welke.

Met een aantal collega-kunstenaars kreeg hij de kans om zijn opleiding te vervolgen op het Edna Manley College for the Visual and Performing Arts in Kingston, Jamaica, een breed opgezette academie die de ‘culturele diversiteit van de Cariben promoot’. Daar werd hij met beide benen op de grond gezet. ‘Ik werd er gedwongen na te denken over mijn identiteit. Wie ben ik, wat betekent het om Marron te zijn, wat is daarvan de toegevoegde waarde, op wat voor manier kan ik die identiteit in mijn werk vormgeven.’ Bovendien maakte hij daar voor het eerst kennis met het werk van internationale kunstenaars. ‘Ik raakte onder de indruk van de schilderijen van Basquiat, van Twombly en ook van De Koning.’

Bij zijn vertrek uit Jamaica wist hij dat hij de creativiteit van met name jongeren wilde ondersteunen en ze in de gelegenheid wilde stellen zelfvoorzienend te zijn. Hij wist dat hij projecten moest bedenken die recht doen aan de Marron-cultuur. Daarbij moest hij de lokale bevolking zoveel mogelijk betrekken.

De grote lijnen begonnen zichtbaar te worden.

Het besef Marron te zijn en om juist als kunstenaar iets met en voor zijn mensen te doen, werd ondersteund door eerdere gebeurtenissen. In 1986 groeide een persoonlijk conflict tussen legerleider Desi Bouterse en guerrillaleider Ronnie Brunswijk uit tot een burgeroorlog die bijna zes jaar zou duren. Er vielen tientallen slachtoffers en veel Marrons werden gedwongen hun dorp te ontvluchten. Ook de infrastructuur van het gebied rondom Moengo werd vernietigd. In de geboortestreek van Pinas vielen 38 doden. Omdat zijn ouders hem naar de veilige hoofdstad stuurden maakte hij de gevechten niet zelf mee, maar hij zag later wat de desastreuze gevolgen waren voor de dorpsbewoners, zijn mensen, maar ook voor de Marron-cultuur, zijn cultuur.

In 2007 zou hij een indrukwekkend monument oprichten in het binnenland, in Moiwana. Op een kaal veld plaatste hij 38 zuilen. Om de diversiteit van de slachtoffers aan te geven – kinderen, jongeren en volwassenen – kreeg ieder slachtoffer zijn of haar eigen hoogte. Hun namen werden in het Afaka – het schrift van het volk van Pinas, de Ndjuka – op de zuil gezet. De hoge zuil in het midden symboliseert de Kibi, de beschermheer van de gemeenschap. ‘Toen we begonnen met het monument waren de bewoners argwanend. Wat moeten die kunstenaars hier? Later zijn ze het gaan waarderen. Het werd een bewijs van de erkenning waar zoveel behoefte aan was.’

In 2007 werd Pinas toegelaten tot de Rijksakademie in Amsterdam. ‘Ik voelde me er in het begin niet thuis. Ze begrepen mijn beeldtaal niet. Ik voelde druk om die te veranderen.’ Uiteindelijk leverde zijn tijd op de Rijks toch veel op, omdat zijn gedachten en ideeën over het kunstenaarschap en de rol daarin van de Marron-cultuur vorm kregen. De toenmalige directeur, Janwillem Schrofer, stelde zich ervoor open. ‘Samen hebben we de plannen ontwikkeld van wat nu het Moengo-project wordt genoemd.’

Er moest een ruimte komen om workshops te geven aan jongeren, er moest een plek komen waar kunst te zien is. Een artist in residency moest internationale kunstenaars naar Moengo brengen die niet alleen bereid moesten zijn om te werken met die jongeren, maar die ook een kunstwerk achter zouden laten voor een in te richten beeldenpark. Ieder jaar zou er een groot project georganiseerd worden dat ook bezoekers uit Paramaribo trekt: muziek, dans en beeldende kunst zouden elkaar daarbij moeten afwisselen. Gastenverblijven en een restaurant moesten toeristen lokken. Bij alle activiteiten moest de lokale bevolking de mogelijkheid krijgen om wat te verdienen.

Op de Rijksakademie werd de basis gelegd voor wat in de jaren daarna geconcretiseerd werd in een gebouw voor workshops, de Tembe Art Studio, een organiserende infrastructuur, de Kibii Wi Foundation, een verlaten loods om als Contemporary Art Museum Moengo (camm) te dienen en, niet onbelangrijk, in toegezegde steun van Nederlandse fondsen, zoals vanaf het begin het Prins Claus Fonds. De praktijk zou zich niet altijd willen voegen naar de ambitieuze plannen. Dat wist Pinas.

‘Ik kan nog zo vaak zeggen dat het niet om mij gaat maar om de Marron-gemeenschap, de politiek luistert niet’

Ondertussen maakte hij zijn eigen kunst. Hij vindt het niet moeilijk een balans te vinden tussen eigen werk en werk voor het Moengo-project. ‘Ik ben er drie dagen per week. De andere dagen werk ik in mijn studio. Wat er in Moengo gebeurt verwerk ik in mijn schilderijen en installaties. Moengo is in feite mijn grootste installatie. Bovendien weet ik: als ik als kunstenaar naam maak, vergroot ik daarmee de aandacht voor het Moengo-project. Het krijgt er status door.’

Marcel Pinas in het dorp Lantiwee bij de Cotticarivier, Suriname © Marcel Pinas

Pinas maakt schilderijen, tekeningen en installaties. Zijn schilderijen zijn een soort collages waarop beeldelementen die refereren aan de Marron-cultuur zijn samengebracht op een meestal kleurige ondergrond. Ze staan zonder perspectief plat naast elkaar in een ogenschijnlijk willekeurige ordening. Het geheel ontleent zijn kracht aan het samenspel van die beelden. Afaka-tekens, lapjes traditioneel textiel, totems, delen van boten, decoratieve vormen die hun oorsprong vinden in de decoratieve houtsnijwerken waarmee Marrons hun huizen en interieur verfraaien, ze komen allemaal bij herhaling terug. Soms legt een schilderij de nadruk op één van die elementen. Het Afaka-schrift krijgt het vaakst aandacht.

Voor de Marrons is de beeldtaal van Pinas duidelijk, daar kiest hij ook voor. Voor de doorsnee kijker is het vaak een intrigerende en verleidelijke zoektocht naar verbanden. Zelf heeft hij over zijn schilderijen gezegd dat ze een visualisering zijn van zijn herinneringen aan zijn zorgeloze kindertijd. Omdat hij de verf dik en ‘slordig’ opbrengt en niet alleen een kwast maar ook een paletmes en zijn handen gebruikt, verheffen de schilderijen zich soms van de muur en worden het haast wandsculpturen.

Zijn recente werk lijkt een verandering aan te kondigen. De gekleurde achtergronden maken plaats voor witte vlakken. ‘Een kunstenaar ontwikkelt zich. Misschien heb ik die kleuren niet meer nodig’, zegt hij met een geheimzinnige grijns. Dat hij de laatste jaren weer grote zwartwittekeningen maakt, vaak als onderdeel van een installatie, is wellicht een verklaring voor die ontwikkeling. In die tekeningen speelt hij met de letters van het Afaka-schrift. Hij laat ze bijvoorbeeld roteren, naar beneden rollen op lappen papier en van dun naar vet getekend transformeren. Hij verandert ze van taal naar beeldtaal.

Voor Pinas zijn installaties een goed middel om een verhaal te vertellen en de kijker daar nauw bij te betrekken. Hij kan de kijker als het ware in zijn ruimte halen. De behoefte aan een verhaal heeft ook te maken met zijn behoefte te reageren op misstanden in zijn land, bijvoorbeeld de vervuiling veroorzaakt door de Braziliaanse gouddelvers in het Surinaamse binnenland. Hij plaatst zijn installaties bij voorkeur in de buitenruimte zodat iedereen ze kan zien, bijvoorbeeld de gestapelde zwarte en van Afaka-woorden voorziene olietonnen bij de toegangsweg naar Moengo. In de Grote Suriname Tentoonstelling, onlangs in de Nieuwe Kerk in Amsterdam, presenteerde hij een langgerekte, gedekte tafel met 38 stoelen. Alsof er gedekt was voor een officieel banket. De werkelijkheid is anders. De stoelen zijn overdekt met in zwart-wit geborduurde pangis met traditionele rouwmotieven. Op de borden zijn gruwelijke taferelen afgebeeld. Die verklaren waarom ‘gasten’ ontbreken. De installatie verwijst naar de 38 slachtoffers van de binnenlandse oorlog in zijn geboortestreek. Een tweede, cynischer monument voor een vergeten groep mensen.

Een economische crisis heeft Suriname lamgelegd. Het geld is op. De coronacrisis heeft het land nog eens een trap na verkocht.

Normaal reist Marcel Pinas de wereld over om zijn concept te promoten. Nu is de ‘ambassadeur’ van Moengo niet alleen de mond gesnoerd, de Tembe Art Studio – een voormalig kantoorgebouw van het bauxietbedrijf Suralco – is dicht. Het museum staat te verstoffen, het guesthouse wordt opgeknapt, de residenten mogen het land niet in, dus de activiteiten liggen stil, over het ziekenhuis dat als cultureel centrum werd gebruikt – ook ex-Suralco – wordt al een paar jaar gesteggeld. De gemeente wil er een school van maken, Pinas wil het behouden. De landelijke politiek laat het afweten. Beloftes worden niet nagekomen. ‘Als ze eenmaal aan de macht zijn, denken ze alleen aan zichzelf. Ze zijn niet geïnteresseerd in kunst en cultuur. Ik kan nog zo vaak zeggen dat het niet om mij gaat maar om faciliteiten voor de Marron-gemeenschap, ze luisteren niet.’

Pinas blijft optimistisch. Zo ken ik hem al jaren. Hij heeft geduld, hij weet wat improviseren is, hij geeft niet op. Of het belang van het Moengo-project overeind blijft? ‘Neem de discussie over het klimaat. De wereld kan nog iets leren van de Marrons. Hoe ze met hun land omgaan, hun gemeenschapszin, hoe ze met elkaar omgaan.’

Het Stedelijk Museum in Amsterdam heeft twee schilderijen van Pinas opgenomen in zijn collectie. De gemeente Hoorn heeft de installatie Tembe Afaka aangekocht, permanent te zien in de Hotel Maria Kapel. Pinas’ werk is vanaf 26 augustus ook te zien in de Textiel Biënnale in Rijswijk. In 2022 neemt hij deel aan de tentoonstelling Het schurend paradijs in Kunsthal Kade in Amersfoort. Een tentoonstelling in het Museum of Contemporary Art in Chicago is voor 2022 toegezegd