De losse hoofden van odilon redon

Odilon Redon, te zien in het Van Gogh-museum van 21 oktober 1994 tot 15 januari 1995.
Je zou zijn werk kunnen zien als de bevrijding van de verbeelding uit een wereld vol angst en beklemming. Of was Odilon Redon toch naief-sentimenteel?

WIE HET WERK van Odilon Redon (1840-1916) in chronologische volgorde bekijkt - voor zover dat kan, want de meeste werken missen een datering - zal snel worden verleid om daarin een lineaire ontwikkeling te zien: van zwart-wit naar kleur, van duister naar licht, de zoektocht van een dwalende geest die zich geleidelijk vanuit het donker naar het licht worstelt.
Boven Redons jeugdjaren lijken zich aanzienlijk donkerder wolken te hebben samengepakt dan boven de rijpere jaren van zijn leven. In het werk dat hij in de laatste decennia voor zijn dood maakte, overheerst de kleur, het fleurige en decoratieve. In zijn vroege werk, vanaf ongeveer 1875, is die kleur volledig afwezig. Dat werk bestaat bijna uitsluitend uit tekeningen in grafiet, houtskool of krijt, waarin het zwart overheerst. De tekeningen zijn dan ook bekend geworden als noirs. Hier overheerst de duistere, primitieve kant van de schepping en de wilde verbeelding: Neanderthaler-achtige wezens drukken zich tegen de grond, alsof ze bang zijn dat de hemel op hun hoofd zal vallen; geboeide, gevallen engelen turen somber voor zich uit.
En steeds is daar dat hoofd zonder lichaam: het hoofd van Christus, omringd door doornen; het hoofd van Johannes de Doper, dat in een ijzingwekkend visioen verschijnt aan Salome. Nu hebben de afgehakte hoofden uit de bijbel vele kunstenaars geinspireerd, maar bij Redon gebeurt er iets merkwaardigs. Het is alsof dat hoofd zich losmaakt uit die (bijbel-)context, in vrije vlucht raakt en een eigen leven gaat leiden - een illustratie bij de mythe van Medusa, wier hoofd ook nadat het door Perseus was afgehakt, niets van haar magische kracht had verloren, of bij het contemporaine fabeltje dat een menselijk hoofd ook nadat het van het lichaam is gescheiden nog door leven blijft bezield. Dat dit volksgeloof hardnekkig is, blijkt niet alleen uit de anekdote over het hoofd van Charlotte Corday, de moordenares van Marat, dat zou hebben gebloosd tijdens het werk van de beul. Het vindt zijn weg ook naar de literatuur (lees bijvoorbeeld Alexander VerHuells No. 470, Hogewoerd) en naar het kermisterrein, waar de decapite parlant een populaire attractie was: de bezoekers werd een ogenschijnlijk levenloos hoofd voorgeschoteld, keurig op een schaal, dat met behulp van een ingenieus systeem van spiegels gescheiden leek van het lichaam en opeens tot leven kwam om de eigen executie tot in de meest smakelijke details op te dissen.
Redons hoofden schijnen onder het gebrek aan een lichaam niet te lijden: ze vinden het zo te zien wel prettig om zonder aardse banden rond te zweven. En die hoofden transformeren zich: in een luchtballon en - als een metafoor van zichzelf - in een reuzenoog dat zich (met een knipoog naar William Blakes afbeeldingen van een alziende God en naar de ballonvluchten van de fotograaf Nadar tegelijk), ostentatief van de aarde afdraait om zich op hoger zaken te richten.
REDON MOEST NIETS hebben van realisme, naturalisme en impressionisme. Volgens hem lag de taak van de kunstenaar er niet in de werkelijkheid af te beelden zoals die zich aan het netvlies voordeed. De bron van de kunst lag weliswaar in de natuur, maar het was aan de kunstenaar om uit haar ongetemde chaos die krachten te bevrijden die konden leiden naar een hoger, spiritueel niveau. Redon heeft die metamorfose in zijn werk, met name in zijn noirs, tastbaar uitgewerkt. Redon werkte nooit op wit papier: hij bewerkte eerst het gehele oppervlak met een laag houtskool. Vervolgens ging hij met een stuk gom aan het werk om uit die egale duisternis een voorstelling te toveren. Zo vochten zich vanuit die donkere, voorbewuste wereld allerlei fantastische figuren naar het licht.
Het resultaat verblufte zijn tijdgenoten. Critici ontbrak het aan de juiste termen om te verwoorden wat ze zagen. Huysmans, schepper van de meest decadente hoofdpersoon uit de wereldliteratuur, de graaf Des Esseintes, en ijverig adept van zwarte mis en duivelaanbidding, annexeerde Redon voor het decadente symbolisme. Huysmans had zich na een langdurige flirt met het naturalisme van Zola afgekeerd van deze stroming. Des Esseintes is zijn spreekbuis: hij had ‘geen zin meer in schilderijen, die mensen afbeeldden, zwoegend in Parijs tussen vier muren of zwervende door de straten op jacht naar geld’; hij verlangde 'vurig naar schilderijen van een subtiel, exquis raffinement, een atmosfeer van zeer oude dromen ademend, gehuld in een geur van antieke verdorvenheid, ver van onze zeden, ver van onze tijd.’ De graaf heeft de muren van zijn huis gedecoreerd met gruwelijk-mooie kunstwerken: Salome van Gustave Moreau, prenten van Jan Luyken (niet die brave van die ambachten, nee, het gaat hier om martelscenes uit de serie Gruwelijke vervolgingen), en vooral werk van Redon: 'Fijne, met goud afgezette lijstjes van onbewerkt perehout omsloten de meest fantastische visioenen: een kop in Merovingerstijl, die op een kelk rust; een afzichtelijke spin die in het midden van zijn lichaam een menselijk gezicht herbergt. Houtskooltekeningen voerden nog dieper in het afschuwelijke rijk van kwade dromen en koortsige verschijningen.’
Des Esseintes associeert de fantasieen van Redon met Goyas Spreekwoorden en met de verhalen van Edgar Allan Poe. Huysmans echter ging een stap verder en gaf aan Redons werk een verdorvenheid mee die het niet bezit. Want de fantomen van Redon zijn niet bedreigend of afschrikwekkend: hoogstens kijken ze je aan met de licht-getormenteerde blik van een hond die vraagt om te worden uitgelaten.
Geleidelijk verliezen deze melancholieke monsters terrein aan meer etherische wezens: Christus- en Boeddha-figuren, dromerige priesteressen en mystici met gesloten ogen, als een tastbaar teken van Redons overtuiging dat de blik van de kunstenaar zich volledig naar binnen moet keren en zich moet richten op de innerlijke krachten van de droom en het onbewuste. Redon past zijn stijl aan zijn onderwerpen aan: zijn werk wordt licht van toets, zijn kleurgebruik stralend en intens, zijn lijnen speels en decoratief.
Deze mystieke figuren moeten in Redons laatste werk op hun beurt plaatsmaken voor mythologische personages: Perseus die met achteloos gemak het zeemonster verslaat en aldus Andromeda bevrijdt, die - haar naakte lichaam nauwelijks afgetekend tegen de rots waaraan zij is vastgeketend - lijdzaam op hem heeft gewacht; Apollo in zijn Zonnekar, langs een zonovergoten firmament voortgetrokken door gevleugelde paarden. Het zijn Redons zinnebeelden van de overwinning van de ordenende geest op de duistere en chaotische krachten van de primitieve natuur.
TOEN HAD HUYSMANS zich al teleurgesteld van de kunstenaar afgekeerd, die hij ooit had bejubeld als 'de prins van mysterieuze dromen’. Onterecht? Jazeker, maar om een andere reden. Want ook al is het, zoals gezegd, verleidelijk om het werk van Redon te interpreteren als de bevrijding van de verbeelding uit een wereld vol angst en beklemming, of om Redon te zien als de uitzondering op de regel van naturalisme en impressionisme, toch zit er zeker aan dat latere werk een bedenkelijk randje. Het is te lief voor het oog, met zijn kleurenpracht en hun dromerige helden en heldinnen. Het is doortrokken van een bedenkelijke vorm van sentimentaliteit.
Want wat is er aan de hand in die fleurige, fijnzinnige, sensitieve en decoratieve panelen, met die onschuldige Venussen en hulpeloze Andromeda’s, die wachten op hun held om te worden bevrijd? Wat betekent het dat die vrouwen nauwelijks uit hun bijna abstract geschilderde omgeving zijn los te maken?
Redon lijkt zich in zijn late werk te bewegen op de grens van de abstractie. Het valt in die zin te vergelijken met het late werk van Monet, met de Waterlelies bijvoorbeeld, waar deze ongeveer in dezelfde tijd in Giverny aan werkt. Toch blijkt Redon minder ver van Monets laat-impressionisme af te zitten dan hij misschien dacht. Ondanks die geinverteerde blik blijkt zijn ideaal toch vooral geworteld in de uiterlijke schoonheid, in dat wat het oog pleziert. Goed, zijn heldinnen missen de onverholen seksueel-discriminerende en misogyne houding die zoveel kunstwerken uit het fin de siecle kenmerkt. Maar de plaats die hij in zijn werk voor de vrouw inruimt, voor Venus in haar schelp en Andromeda aan haar rots vastgeketend, getuigt van een conservatief-romantische of zelfs kinderlijk naieve opvatting over de vrouw die de man nodig heeft om haar te wekken uit haar neiging zich te verliezen in de instinctieve en primitieve krachten van de natuur.
Ook al kijkt de Cycloop uit het gelijknamige werk ons vanuit zijn ene oog onschuldig aan, toch is hier sprake van een sentimenteel- naieve vorm van voyeurisme, gericht op het plezieren van de (mannelijke) blik. Daaraan komt pas een definitief einde met Picasso en Duchamp, met Demoiselles d'Avignon bijvoorbeeld, of met het Naakt dat de trap afdaalt.