Beeldende kunst - De belangrijkste schilder van de Gouden Eeuw

De Luikse fenix

Gerard de Lairesse werd jarenlang verketterd, omdat hij zich tegen Rembrandt afzette. Tijd voor koppig bevochten eerherstel. Eindelijk erkenning van een meesterschilder.

Medium gerard 20de 20lairesse 2c 20slapende 20bacchante 2c 201680 85 2c 20olieverf 20op 20doek 2c 20kunsthalle 20bremen 20  20der 20kunstverein 20in 20bremen

Gerard de Lairesse had een zadelneus, een heel nare afwijking. De neusrug zakt in doordat het kraakbeen is aangetast, meestal door een infectie, in het geval van De Lairesse waarschijnlijk door congenitale syfilis. Toen Rembrandt hem in 1667 portretteerde was er van de neus niet veel meer over. Frederik Schmidt-Degener (later directeur van het Rijksmuseum) beschreef dat portret in 1913 als ‘weerzinwekkend’ en ‘hatelijk’ en hij legde tevens verband tussen dat mismaakte voorkomen en De Lairesse’s karakter: ‘In de aapachtige gestalte huist de ziel van een aterling. Rembrandt bespeurde in den nijdigen betweter een ziel gelijk aan zijn uiterlijk.’

Dat is onder de gordel, zou ik zeggen, zeker voor een directeur, maar het was symptomatisch voor de behandeling die De Lairesse toen ten deel viel. Zelden werd een gerespecteerde en succesvolle kunstenaar in Nederland zo vuig door de gevestigde orde te grazen genomen. Zelden werd een klinkende artistieke reputatie zo bars vermalen onder nationalistisch sentiment. De Lairesse – de meest succesvolle schilder van het derde kwart van de zeventiende eeuw, van oorsprong een Waal – werd aangewreven dat zijn kunst en zijn opvattingen over kunst het verval van de grote Hollandse School van de zeventiende eeuw hadden ingeluid. Hij kreeg de schuld van ‘de vestiging der dictatuur van den Franschen smaak’. Zijn kunsttheorie zou de achttiende-eeuwse kunstenaars in slaap hebben gewiegd. Dat was allemaal unfair, en historisch onjuist, maar het ressentiment bleek zeer hardnekkig.

Terwijl het ooit heel anders was. Lairesse est sans contredit le plus beau genie q’il y ait eu dans la peinture, kijk, daar hoort u het eens van een ander, en wel van de Franse schilder en schrijver Jean-Baptiste Pierre Le Brun in zijn grote Galerie des peintres flamands, hollandais et allemands, 1792. ‘Onbetwist het grootste genie ooit’: Le Brun was de enige niet die er zo over dacht. Al in 1683 schreef de Duitse schilder en biograaf Joachim von Sandrart (1606-1688) dat De Lairesse in Amsterdam werd omgeven ‘door de achting van allen vanwege de opmerkelijke superioriteit van zijn kunst en de eerlijkheid van zijn moraal. [Zijn werken] ademen van alle kanten perfectie en demonstreren zijn werkwijze, en zijn uitputtende kennis van de theorie, in het bijzonder in de wetenschap van de oudheid, in die van de architectuur, in de elegantie van het landschap, in de symmetrie van de Scenografie en in de ontwikkeling van de Ornamentatie.’ Tien jaar na De Lairesse’s dood gaf Arnold Houbraken nog uitbundiger lof: ‘Een konstbloem zoo schoon als licht in geen eeuw weer staat gezien te worden.’ Jean-Baptiste Descamps (1714-1791), die Houbrakens boek in het Frans vertaalde, vond het in 1753 volstrekt terecht dat De Lairesse ‘de Nederlandse Poussin’ werd genoemd.

Misschien wel de grootste boost voor De Lairesse’s reputatie kwam echter van Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), de uitvinder van de kunstgeschiedenis. Deze schreef in 1756 dat de kunst van zijn tijd alleen dán groots zou kunnen zijn als ze de ‘edele eenvoud en de kalme grandeur’ van de klassieke beschaving zou imiteren, in het bijzonder van de Griekse, en volgens Winckelmann had niemand die Griekse kunst ooit beter begrepen dan Gerard de Lairesse. In zijn Gedanken über die Nachahmung der Griechischen Werke in der Malerey und Bildhauerkunst beschrijft hij uitgebreid een schilderij uit 1673, getiteld Koning Seleukos overhandigt zijn zoon Antiochos de koningsmantel en zijn tweede echtgenoot, Stratonike dat zich nu in Karlsruhe bevindt. Die lange titel is op zich al een indicatie waarom Winckelmann De Lairesse zo hoog had zitten. Dit is namelijk een tamelijk obscure en ingewikkelde geschiedenis, echt iets voor de ware kenners van de Griekse geschiedenis, zoals Winckelmann zelf of de grote Jacques-Louis David, die het verhaal een paar jaar later ook op het doek zou brengen.

Seleukos Nikator (358-281), veldheer onder Alexander, trouwt met de veel jongere Stratonike en zij schenkt hem een dochter. Dan ontdekt Seleukos dat zijn zoon Antiochus dodelijk verliefd is op Stratonike, en hij besluit haar aan hem uit te huwelijken, waarmee Antiochus ook koning van een deel van het rijk wordt. Het is een lastige plot, leg dat maar eens helder uit, met verf op het grote doek. Winckelmann zegt echter dat De Lairesse alles juist treft. Het decor, om te beginnen: de juiste architectuur, ‘echte’ Griekse vazen, een huwelijksbed van ivoor zoals Homerus dat beschrijft. Dan de figuren en hun aankleding, de anatomie, houdingen, gebaren en plooival. Vervolgens de manier waarop al die figuren overzichtelijk in de ruimte waren gezet, iedereen herkenbaar, niemand in het schemerduister, iedereen met een heldere contour, zodat ten slotte de complexe emotionele interactie volmaakt zichtbaar wordt: de zoon, kwijnend van verlangen; de echtgenote berustend, ingetogen maar fier; de koning, ouwelijk, wijs, maar wel aangedaan; de omstanders verbaasd, getroffen, maar vol respect. Dat alles in een helderheid en leesbaarheid die wezenlijk beter was dan de verhitte passies en de opgefokte gebaren van de barokschilders. Alleen in deze beheersing, deze edle Einfalt und stille Größe kon, vond Winckelmann, ware schoonheid ontstaan.

Gerard de Lairesse was in 1640 geboren in Luik. Hij belandde in 1665 in Utrecht op een uiterst slecht moment. De pest woedde al een jaar in de Republiek, de Tweede Engelse Oorlog was uitgebroken, zijn vrouw beviel van een kind, hijzelf werd ziek. Hij voorzag in zijn onderhoud door af en toe een ‘haardschut’ te schilderen. De Lairesse was echter de facto voortvluchtig. In Luik was hij in april 1664 verwikkeld geraakt in een vechtpartij met twee zusters. Het lijkt erop dat hij een van de twee een trouwbelofte had gedaan, en dat hij daar op was teruggekomen, waarna zij hem getweeën opwachtten en hem een jaap in zijn kaak gaven. De Lairesse zat de vrouwen met getrokken degen door de stad achterna, tot algemeen schandaal, en besloot vervolgens dat het verstandiger was de wijk te nemen naar de Republiek. In 1665 wordt hij in Utrecht gelukkig ‘ontdekt’ door de Amsterdamse kunsthandelaar Uylenburg, die ook Rembrandt in zijn stal had. Hij haalt de Luikenaar naar Amsterdam en vanaf dat moment keren de kansen. De Lairesse wordt beroemd.

‘Een konstbloem zoo schoon als licht in geen eeuw weer staat gezien te worden’

De Nederlandse en Amsterdamse schilderkunst maakte in die jaren net een flinke verandering door. De markt voor losse schilderijen was verzadigd en er was sprake van een verandering in smaak en decor. De rijkere burgers ontwikkelden andere ideeën over de inrichting van hun huizen. Ze zochten minder naar individuele schilderijen en meer naar een geïntegreerde vormgeving, waarin bijvoorbeeld koloniale nieuwigheden als lakwerk en porselein een plaats kregen, gevoegd bij decoraties als het wandtapijt of goudleer. Dat betekende dat er vraag ontstond naar grotere, nagelvaste schilderingen gevat in vaste betimmeringen aan de wand en aan het plafond. Ten slotte was er ook een inhoudelijke ontwikkeling. De smaak veranderde, van het aardse, volkse, ‘realistische’ Hollandse naar meer idealistische, formele, literaire, intellectuele onderwerpen. Daar was behoefte aan grotere concepten: goden en godinnen, nimfen en muzen, de vier Seizoenen of de Rivieren van de Wereld, liefst in een allegorische compositie, zwevend boven de hoofden van de beter gesitueerde grachtengordelbewoners. Geen bedelaars uit de Jodenbreestraat, maar Aurora’s en Apollo’s.

Medium gerard 20de 20lairesse 2c 20zelfportret 2cca. 201675 2c 20olieverf 20op 20doek 2c 20galleria 20degli 20uffizi 2c 20florence

De Lairesse kon dat leveren. Hij had het klassieke materiaal in zijn vingers. Hij was opgeleid door de Luikse schilder Bertholet Flémalle, die in Rome was geweest en contact had met Nicolas Poussin en een hele kring van kunstenaars die zich intensief met de oudheid bezighielden. Dit had De Lairesse een nogal radicale visie bijgebracht inzake het ‘rechte antiek’, waaronder hij verstond: ‘onvervalscht de Oudheid opvolgen’. Het probleem met de kunstenaars van zijn tijd was, zo schreef hij later, dat zij ‘het rechte Antiek, noch het Fraaije Leeven, niet grondig naspeuren’.

De Lairesse doelde daarmee op een fundamenteel verschil van inzicht over hoe de kunst zich tot de natuur moest verhouden. Het sprak vanzelf dat een kunstenaar zich naar de werkelijkheid richtte, en nauwkeurig de wereld in zich opnam, onderzocht, schetste, nabootste, begreep – maar daarmee begon het werk pas: volgens De Lairesse moest vervolgens het ‘Fraaije Leeven’ worden gezocht: gratie, evenwicht, helderheid en schoonheid. Hij had om die reden een broertje dood aan portretschilderen: ‘Het heeft my menigmaal vreemd gedacht, hoe iemand zyne vryheid kan verlaaten om zich tot een slaaf te maaken, en van de volmaaktheid dezer edele Konst afwyken om zich zelven aan alle de gebreken der Natuur te onderwerpen’. Een werk was pas volmaakt als alles daarin zorgvuldig afgestemd was en in logisch verband was gebracht. Lelijkheid en misvorming moest worden vermeden, bewegingen moesten natuurlijk en ongedwongen zijn maar ingetogen, want extreme emoties wezen op een wankelmoedig karakter. Bij De Lairesse komen dan ook geen komische bijfiguren voor, geen pissende hondjes of dronken kleuters, niets wat afleidde van de nobele waarheid van het onderwerp.

Toen De Lairesse in Amsterdam arriveerde gold Rembrandt nog onbetwist als dé grote schilder van zijn tijd. De nieuwkomer nam vanzelfsprekend zijn hoed daarvoor af. Hij liet zich door de oude meester portretteren en nam elementen van diens stijl over, maar op den duur maakte hij toch zijn eigen visie duidelijk: de manier waarop Rembrandt de natuur zag en de verbeelding daarvan inzette in zijn werk kon alleen tot lelijkheid leiden. Rembrandt koos als modellen voor zijn Suzanna’s en zijn Batsheba’s plompe volkse mokkels uit het washok, hij koos ‘de gebreken der Natuur’ boven ‘schoonheid’. Dat was een vergissing, schreef De Lairesse, en het was ‘kladdery’. Rembrandt was zonder twijfel bovenmatig getalenteerd, een geweldig colorist, maar wat hem ontbrak was een ideaal, een gedachte over een hogere bestemming van zijn kunst zoals die ooit Rafael, Carracci en Poussin had geïnspireerd en later Winckelmann zou inspireren. Voor De Lairesse stond ‘gevoel’ bepaald niet lager dan ‘rede’, en waar hij regels formuleerde ging het zeker niet om het gedachteloos gehoorzamen aan die regels: het ging om waar ze je zouden kunnen brengen.

Rembrandt stierf in 1669. De wind draaide, de vraag naar De Lairesse’s nieuw-klassieke werk was groot. Hij huurde een groot huis op de Oudezijds Achterburgwal en nam zo’n zestien man in dienst voor uitvoering van de opdrachten, vrijwel allemaal bijbelse, mythologische of allegorische voorstellingen voor de plafonds van welgestelde Amsterdamse burgers, voor het Amsterdamse Leprozenhuis, maar ook voor het Stadhouderlijk Huis te Soestdijk en voor Haagse instellingen als het Hof van Holland. Volgens zijn biograaf, Houbraken, schilderde De Lairesse zóveel ‘Konst en Kabinetstukken, Zolderwerken, Zalen enz’ dat de beschrijving daarvan ‘zoo ’t ons al doenlyk waar (…) wel een geheel boek [zou] beslaan’.

De Lairesse wordt in Twente gepresenteerd als ‘de belangrijkste schilder van onze Gouden Eeuw, niet ná maar náást Rembrandt’

Aan het eind van 1689 werd De Lairesse plotseling blind, rampzalig, ook al omdat hij zich nooit veel om de financiën bekommerd had en op ruime voet had geleefd. Sterker: er werd her en der geklaagd over de toestanden in zijn atelier, waar modellen naakt rondliepen ‘… en de onbeschaemtheit der Venusdieren zo groot was, dat zy in overvloet van zelfs haer dienst quamen aenbieden’, aldus Van Gool. De schilder Frans van Mieris zou zijn zoon Jan, die bij De Lairesse in de leer was, hebben weggehaald omdat De Lairesse’s gedrag ‘met zyn voorbeeldig kunstvermogen gansch geene overeenkomst had’.

De Lairesse zat kennelijk niet bij de pakken neer. Kennissen schreven dat hij zich ‘heel getroost droeg, en zig met een deuntje op de Fluit, of de Fiool te spelen vermaakte, daar hy wonder wel in bedreven was’. Om geld te verdienen begon hij met het geven van theoretisch kunstonderricht. Houbraken schrijft dat ‘verscheiden liefhebbers, Schilders, en Plaatsnyders’ wekelijks bij hem thuis kwamen ‘om zyne lessen, of redenvoeringen over het een en ander deel van de Konst te hooren’. Zijn beide zoons noteerden zijn woorden, die in twee kloeke volumes werden uitgegeven: Grondlegginge ter Teekenkonst (1701) en Groot Schilderboek (1707), ongekend invloedrijke werken, die druk werden vertaald en in heel Europa werden ingezet als studieleidraad. Bij zijn dood in 1717 werd dan ook vaak zijn dubbele verdienste als schilder en schrijver gememoreerd. Arent van Halen schreef: ‘Laires was eerst Apell [Apelles], daarnaar werd hij Homeer,/ Ligt krijgt den Amstel in geen eeuw zo’n fenix weer.’

Zo bleef zijn artistieke reputatie een eeuw lang intact. Als in 1799 zijn Selene en Endymion uit het voormalig stadhouderlijk Huis te Soestdijk naar de Nationale Konstgallerij in Den Haag wordt overgebracht wordt dat in de pers nog luid toegejuicht, maar daarna slaat de stemming om. In de constructie van een nieuw ‘Nederlands’ elan met bijbehorende heldenverering worden de Hollandse realisten van de zeventiende eeuw als ‘volkseigen’ herkend, en zij worden canoniek. De opvattingen en de kunst van De Lairesse daarentegen worden gezien als tekens van verval, en daarbij trokken Nederlandse kunsthistorici een rabiaat nationalistische jas aan. Voor Schmidt-Degener was ‘de nijdassige Waal’ De Lairesse even volksvreemd als de Duitser von Sandrart (‘een pedant, een banale geest, met een patente gladheid’): ‘Die vreemdelingen wisten op en top, hoe er in Holland geschilderd moest worden. Beiden beschikten over een internationaal decorateurs-stijltje en over het aplomb en het spraakwater van den doctrinair.’ In 1936 doet de directeur van het Mauritshuis, Wilhelm Martin, er nog een schepje bovenop. Schilderijen van De Lairesse verdwenen van de erezalen, werden stiefmoederlijk verbannen naar de dooie achttiende eeuw of zelfs naar de zalen met ‘Belgische’ kunst. Het was een Waal, per slot. Een buitenlander.

Het heeft tot 1970 geduurd voor er voor het eerst een behoorlijke studie over De Lairesse verscheen, en pas in de jaren tachtig kreeg hij een enigszins respectabele plek in een tentoonstelling, God en de Goden in het Rijksmuseum. Het eerherstel verloopt sindsdien traag. Wat raar is. In de muziek, bijvoorbeeld, heeft het klassieke, hoofse, intellectuele, ‘Franse’ genre al lang weer een podium veroverd – geen spoor van nationalistisch dédain jegens Nikolaus Harnoncourt, Frans Brüggen, Gustav Leonhardt, niets dan warme aandacht voor de stijf-heldere tableaux van Rameau of Couperin. Je hoort ook zelden iemand mopperen over de edle Einfalt und stille Größe van de klassieke architectuur in, zeg, Berlijn, Parijs, Petersburg, Bath, Edinburgh of Washington.

Maar in de vaderlandse kunstbeschouwing moesten nog flinke obstakels worden overwonnen. Veel kunsthistorici vonden nog lang dat De Lairesse een stijf formalisme toont, dat bijt met het rondborstige realisme van Rembrandt, Hals of Steen, en nog altijd wordt daarbij – minder expliciet dan in 1913, maar toch – een relatie gelegd met het ‘typisch Nederlandse’. Het is de geest van die oude Postbank-reclame en die ’vijftien miljoen mensen’, ‘die moeten niet dat keurslijf in – die laat je in hun waarde’, waarmee ‘natuurlijkheid’ tot nationale karaktertrek verheven werd, en de vorige minister van Financiën na een Europees overleg onverbloemd meldde dat het hem als Nederlander toekomt een botte lomperik te zijn.

Een solotentoonstelling komt er nu, voor het eerst, in Rijksmuseum Twenthe, met de begrijpelijke titel Eindelijk! De Lairesse. Hier wordt, in de woorden van Gregor Weber, hoofd Beeldende Kunst van Rijksmuseum Amsterdam, De Lairesse gepresenteerd als ‘de belangrijkste schilder van onze Gouden Eeuw, niet ná Rembrandt maar náást Rembrandt’. De tentoonstelling is het initiatief van de even koppige als briljante kunsthistoricus Bob van den Boogert, die vorig jaar plotseling te midden van de voorbereidingen overleed. Zijn stug volhouden volgde, denk ik, het devies van Juvenalis dat Winckelmann aan zijn Gedanken meegaf: ‘Er zijn er op aarde maar weinig die, door het wegnemen van de nevel van de misvatting, het werkelijk goede kunnen onderscheiden van al het andere.’


Eindelijk! De Lairesse. Rijksmuseum Twenthe, 10 september t/m 22 januari; rijksmuseumtwenthe.nl

Beeld: (1) Gerard de Lairesse, Slapende bacchante, 1680-85, olieverf op doek, 143 x 188 cm (Kunsthalle der Kunstverein, bremen); (2) Zelfportret, circa 1667, olieverf op doek, 89 x 73 cm (Galleria Degli Uffizi, Firenze)