Beeldende kunst: Sienese meesters en de internationale gotiek

De Madonna op de grond

Kunst uit middeleeuws Siena wordt wel gezien als zo niet ‘primitief’ dan toch wezenlijk ‘anders’. Maar Siena was meer dan een halteplaats op weg naar het noorden.

Medium siena

Met het verdwijnen van de zwarte zwarte piet en het laatste spoor van koloniaal blank racisme uit onze samenleving kan misschien ook het onhandige begrip ‘primitief’ op de vuilnisbelt. Het is in de kunsten een vriendelijk maar denigrerend begrip, waarmee op werken wordt gedoeld die kennelijk onbeholpen zijn in hun uitvoering en hun concept. De makers wisten niet beter en dat is ze niet aan te rekenen, integendeel, daar zit zelfs een zekere waarde in.

In dit blad schreef de kunsthandelaar Carel van Lier eens met warmte over ‘negerkunst’ (in het ‘Negernummer’ van april 1930) en zei dat die kunst juist in zijn ‘sterke, karakteristieke en vooral “échte” vormgeving’ een groter belang had dan alleen in de etnografie, ‘eerst en vooral omdat zij [de werken] de sterke beeldende Kunst vertegenwoordigen van primitieve, eerlijke, onbedorven menschen’. Primitieven hebben bestaansrecht omdat ze de ruwe maar noodzakelijke voorfase zijn van iets wat daarna kwam, iets beters. Na de Vlaamse Primitieven kwam de kunst van de Renaissance en Rubens, na de primitieve Negers kwamen wij, moderne Europeanen, met zwarte piet kwam Sinterklaas.

Dit neerbuigende idee heeft de Italiaanse kunst van de dertiende en veertiende eeuw lang parten gespeeld. Dat begint bij Vasari, de grote biograaf uit de zestiende eeuw, die in de goddelijke Michelangelo en de zalige Rafaël het hoogtepunt van de kunst aanwees en de vroege schilders afdeed als naïef en dom. Dat idee hield lang stand. Henk van Os mag graag vertellen dat toen hij aan het eind van de jaren vijftig in Siena onderzoek deed hij er de enige buitenlander was, ‘behalve natuurlijk die enkele deftige toeristen in Rolls Royces die met behulp van oude reisgidsen op zoek gingen naar de Italiaanse kunstschatten’.

Die oude kunst was verdwenen, niemand had er oog voor. Er is wel geschat dat maar vijf procent van de kunst uit de dertiende en veertiende eeuw is overgebleven. Altaren werden uiteengenomen, verzaagd en in stukken verkocht. Wie die stukken verzamelde, deed dat meestal om de curiositeit, als illustratie van een vroege ontwikkeling van Europese kunst. Wat er nu van over is en nu de musea vult is bijeengebracht door een handvol verzamelaars. Daaronder was bijvoorbeeld de Franse kardinaal Joseph Fesch (1763-1839), een oom van Napoleon, die zestienhonderd schilderijen bezat waaronder nogal wat primitieven. De abt Giuseppe Ciaccheri (1724-1804), de eerste stadsbibliothecaris van Siena, schonk honderdtwintig werken van Sienese meesters aan de lokale universiteitsbibliotheek. Die collectie vormt de basis van de huidige Pinacoteca van de stad, en het is die collectie waarvan nu een selectie is te zien in Bozar, Brussel, aangevuld met werken uit het Musée des Beaux-Arts te Rouen.

Het is niet makkelijk om greep te krijgen op de auteurs, op wat zij precies dachten, voelden en wilden

Ook in deze tentoonstelling, hoe fraai en vol respect ook bedacht, is dat oude idee van de primitieve opmaat-tot-iets-beters overal terug te zien. Dat Giotto en Cimabue nu als grote kunstenaars worden gezien behoeft geen betoog, maar de kunst van hun tijdgenoten en navolgers wordt hier gezien als zo niet ‘primitief’ dan toch wezenlijk ‘anders’, een goudglanzende wereld van heiligen, profeten en maagden voortgekomen uit een vreemde samenleving waarin mensen nog écht geloofden in de werkelijkheid van hemel en hel, het belang van gebed en de tussenkomst van heiligen. Misschien verloor de kunst van die eeuwen haar waarde, juist omdat ze niet meer gezien werd in de compleetheid van de religieuze ervaring. Zoals Huizinga schreef: ‘Het leven der middeleeuwsche christenheid is in al zijn betrekkingen doortrokken, geheel verzadigd met godsdienstige voorstellingen. Daar is geen ding en geen handeling, waarin niet voortdurend de betrekking tot Christus en het geloof wordt gelegd.’ In Siena moet die verzadiging enorm zijn geweest. De heiligen liepen er over straat: Siena bracht er in de veertiende eeuw twee voort, Bernardinus en Catharina.

Er is meer te vertellen over Siena. In de dertiende eeuw ontwikkelde de stad zich tot een van de machtigste van alle Italiaanse stadstaten, in harde wedijver met Florence, Genua en Venetië; het was een financieel en handelscentrum, onderdeel van een groot internationaal netwerk. De bloei was consistent ondanks bittere interne politieke strijd, de militaire campagnes tegen de buren en het woeden van de pest; al die onrust zal de religiositeit alleen maar hebben aangewakkerd, en daarmee de productie van religieuze kunst. De makers daarvan zijn schaars met naam bekend (en dan nog: vrijwel elke toeschrijving is heikel): na Duccio di Buoninsegna (1255-1318) kwamen Simone Martini, Pietro en Ambrogio Lorenzetti, Sassetta en een grote groep anderen, die namen dragen als Sano di Pietro, Cennino Cennini, Luca di Tommé en Taddeo di Bartolo.

Wie door de tentoonstelling loopt kan ondervinden dat het niet makkelijk is om greep te krijgen op die auteurs en op hun kunstenaarschap, op wat zij precies dachten, voelden en wilden. De gemakkelijke verklaring is dat ze geketend zaten aan de ‘starre en rigide’ vormen van de Byzantijnse kunst. Die wás rigide, in de zin dat kunstenaars vasthielden aan eeuwenoude vormen, door de apostel Lucas zelf vastgesteld. Maar die kunst was zeker niet gevoelloos of on-artistiek, evenmin als de muziek van Monteverdi gevoelloos is, in vergelijking met die van Beethoven.

Wat zij dachten, voelden en wilden moet deel zijn geweest van een bredere culturele, zelfs psychologische ontwikkeling. In de dertiende en veertiende eeuw kwam de gewone menselijke ervaring aan bod. In Sicilië werd het sonnet bedacht, een puur egodocument. Dante schreef zijn Komedie in het Italiaans, niet in het Latijn, en allerlei levende figuren uit de politiek van zijn tijd liet hij erin opdraven. Franciscanen en Dominicanen verlieten hun kloosters en stonden in hun armelijke pijen blootsvoets op de markt te prediken in het lokale dialect. In hun focus op eenvoud, op aardse deugden en in hun afkeer van materiële overdaad identificeerden zij zich sterk met de menselijke Christus, niet de goddelijke. In de Sienese kunst is die ontwikkeling te zien. Heel letterlijk zelfs, in de introductie van het type van de ‘Nederige Madonna’ – Van Os promoveerde erop. Duccio schilderde zijn Maria nog op een troon, ‘In Majesteit’ (Maestà), bedoeld voor het hoogaltaar van de Dom van Siena, maar hij gaf haar in plaats van strenge waardigheid al een zekere mildheid, een zachte, dromerige melancholie. Giovanni di Paolo haalt haar van haar stoel en zet haar een eeuw later op een kussen op de grond (‘Deum de celis ad terram traxit’, schreef Sint Bernardinus). Ze poedelt wat met de baby Jezus en kijkt weemoedig weg; de toeschouwers zullen die blik onmiddellijk begrepen hebben als de droefheid van een moeder over wat haar zoon te wachten stond.

De Sienese schilderkunst is niet te begrijpen zonder de mediterrane, Byzantijnse en zelfs Aziatische context

De menselijkheid van dit soort scènes wordt verder versterkt in het detail: de afleesbare emoties, de gewone gebaren, de talloze kleinigheden in het decor. Karel van Mander schrijft over Ambrogio Lorenzetti bijvoorbeeld dat hij de eerste was die ‘tempeest, en reghen, en dergelijcke dingen wist uyt te beelden’. In die detaillering blijken allerlei internationale invloeden. De tentoonstellingsmakers wijzen eigenlijk alleen op de ligging van Siena aan de Via Francigena, de centrale verkeersweg door Europa van Canterbury naar Rome; daarlangs kwamen kunstenaars als de gebroeders Limbourg naar het zuiden, en daarlangs zou Simone Martini (1284-1344) naar het pauselijk hof in Avignon zijn gereisd, waar een doorwerkte en sierlijke stijl van gotiek in de mode was, de ‘internationale gotiek’ (1375-1425). De herdertjes in de kerstnacht van Andrea di Bartolo (1397) spelen dus op een echte doedelzak, op tafels liggen echte dingen om te eten, een tegelvloertje is volgens de regels van het perspectief gelegd, en als er bloed spuit uit Christus’ wond, dan spuit het ook echt.

Het meest in het oog lopend is de detaillering in decoratie, met name in de stoffen zoals die Madonna’s die dragen. Daar blijkt uit dat Siena veel meer was dan een halteplaats op weg naar het noorden. De Italiaanse steden waren ook centra van de handel met Byzantium, de Levant, China en de islamitische wereld. Karavanen brachten delicate zijden stoffen, gewoven brokaat en damast. Dat liet zijn sporen na. Jacques le Goff noemde de Via Francigena nog ‘een duidelijk bewijs van de eenheid in verscheidenheid van ons continent’, maar de Sienese schilderkunst is misschien niet te begrijpen zonder juist de mediterrane, Byzantijnse en zelfs Aziatische context. Die is veel groter dan de termen ‘star’ en ‘rigide’ doen vermoeden. De dromerige tinten roze en groen van Simone Martini schilderde hij over een vergulde onderlaag met een fijne structuur. Hier en daar schraapte hij de verf vervolgens weg, om het goud naar boven te brengen; het is een sgrafitto-techniek die lijkt op die van islamitische keramiek, die in zijn tijd in Italië werd geïmporteerd.

De tentoonstelling is naar Brussels gebruik niet makkelijk te doorgronden. Ze is het bijproduct van het Italiaans voorzitterschap van de EU (Wat? Heeft u daar niks van gemerkt?) en is daardoor toch een beetje een ongelukkig stiefkind. Dat begint al met de titel: je kunt je slecht voorstellen dat een Nederlands museum de woorden ‘ars narrandi’ op de poster zou zetten. Zonder het begeleidend boekje is er nauwelijks chocola te maken van de bedoelde samenhang van de werken; de zaalteksten zijn op z’n best arrogant, en op z’n slechtst onbegrijpelijk. Maar misschien geeft het niet: boven de Porta Camollia van Siena staat de inscriptie Cor Magis Tibi Sena Pandit: ‘Siena opent voor u haar hart – veel wijder dan deze deur.’ Die ooit veronachtzaamde schilderijen doen dat ook.


Schilderijen uit Siena: Ars narrandi in de Europese gotiek. Bozar, Brussel, t/m 18 januari 2015. bozar.com

Beeld: Ambrogio Lorenzetti, Maria met Kind C. 1340. Tempera op paneel, 108 x 63 cm/ Siena, Pinacoteca Nazionale