‘It’s a sad and beautiful world’, zegt Bob tegen Zack bij een verlaten benzinepomp in New Orleans. Zack zit met zijn rug tegen een muurtje. ’s Nachts, de straten zijn verlaten. Hier en daar valt het licht van een lantaarnpaal op het asfalt. Zoals alleen een dronken man dat kan overpeinst Zack met diepe ernst wat Bob heeft gezegd: de wereld is triest, de wereld is beeldschoon. Daar kan hij zich in vinden. Dan neuriet Zack die woorden, zijn stem rauw, terwijl Bob zich omdraait en in de schaduwen verdwijnt.
Down by Law is Jim Jarmusch’ film uit 1986, maar het werk is vooral een monument voor het kunstenaarschap van cameraman Robby Müller. Met Jarmusch werkte hij vaak samen, zodat het onmogelijk is de visie van de regisseur te onderscheiden van de visuele stijl van de cameraman. Ook met Wim Wenders en William Friedkin vormde Müller een twee-eenheid. Toen hij drie jaar geleden door de American Society of Cinematographers werd onderscheiden, noemde vakblad Variety de Nederlander ‘de muze van Wenders, Jarmusch en Friedkin’. Over zijn samenwerking met Müller tijdens het maken van de jaren-tachtigthriller To Live and Die in L.A. zei Friedkin: ‘Zijn werk is tijdloos. Hij leerde mij alles over compositie, en uiteindelijk nam ik zijn stijl over.’
Nergens is beter duidelijk wat de stijl van Müller precies inhoudt dan in Down by Law, Jarmusch’ film over pijnlijk mooie stedelijke en natuurlijke landschappen, over de existentiële crisis van personages die als geesten door die verlaten werelden heen bewegen. Stilstand en beweging vloeien in een langzaam blues-ritme door elkaar heen; de camera beweegt van rechts naar links, voorbij vervallen huizen en lege straten tot bij een vrouw die op een veranda zit en die, gevraagd naar wat ze aan het doen is, zegt: ik zit hier maar te kijken naar hoe het licht verandert. Binnen het huis verandert het licht dan ook echt. In de slaapkamer wordt Zack, een discjockey gespeeld door Tom Waits, door zijn vriendin voor mislukkeling uitgemaakt, iemand die nooit heeft geleerd hoe je andere mensen goed over zichzelf moet laten voelen, wil je zelf verder komen in het leven. Hard is ze, die vriendin, zo hard als het witte licht in de kamer. Dat verdraagt weinig schaduwen, dat legt de waarheid bloot.
Camera en licht vertellen hier een heel verhaal: dit zijn mensen die zoeken, die bewegen maar nooit ergens arriveren. Zack trekt de nacht in. Daar is het beter toeven, in de schaduwen. Beschonken, zingend, clichématige teksten van een dj mompelend. Over het weer, over het volgende nummer dat we gaan horen. Maar niemand die luistert. Bij die benzinepomp stuit hij op Bob (Roberto Benigni), een Italiaan met een voorliefde voor de Amerikaanse landstaal én voor de poëzie van Walt Whitman en Robert Frost, en vooral voor zijn eigen wijsheid, over hoe triest en mooi de wereld wel niet is. Zack zingt. Zijn stem klinkt als krassen op een langspeelplaat.
In Down by Law weet Müller als geen andere cameraman met het zwart-wit filmbeeld de sfeer van zoete melancholie op te roepen. Maar ook zijn werk in kleur laat zien dat hij in eerste instantie een meester is in het visueel vertolken van wat personages voelen – haast alsof hij het onzichtbare kan fotograferen. Een soort magie dus. Of is dat te romantisch gesteld? Immers, de director of photography is óók een technicus. In de essaybundel Shooting Time: Cinematographers on Cinematography (2012) zegt Müller: ‘De stijl van een cameraman is het gevolg van de beperkingen waarmee hij geconfronteerd wordt.’
Dat is eens temeer gebleken tijdens het draaien van To Live and Die in L.A. (1985), een onderschatte neo-noir van de Amerikaanse regisseur William Friedkin over een zelfverzekerde agent van de geheime dienst die het opneemt tegen een maniakale gangster. De achtervolgingsscène in de film is meesterlijk, een van de beste ooit gefilmd. De camera volgt de blik van de frenetiek rijdende chauffeur die ook ónze blik wordt, zodat de factor ‘onderdompeling’, waarbij personage en kijker dezelfde ervaring delen, bepalend is. Dit is te danken aan de regie van Friedkin, maar de Müller-touch is onmiskenbaar aanwezig in de scène, bijvoorbeeld in een shot waarin de auto in een tunnel verdwijnt en de enige lichtbron van voren komt waar een uitgang verschijnt (in Müllers films keren tunnels en gangen vaak terug, waarbij de afwisseling tussen licht en donker een desoriënterend effect heeft). En het mooiste: een paar seconden van inertie wanneer de auto met het hoofdpersonage achter het stuur stilstaat voor een afrit gemarkeerd met een geen-toegangsbord in het rood, de kleur die het meest voorkomt in Müllers stijl.
Zijn kleurgebruik is merkwaardig: oververzadigde tinten (rood, groen, geel, blauw) worden afgewisseld met kille schakeringen van wit licht en scherp omlijnde, haast expressionistische schaduwen. In Der amerikanische Freund (1977), Wim Wenders’ verfilming van Patricia Highsmiths roman Ripley’s Game (1974), tovert Müller de grijze Duitse stad Hamburg om tot een wereld die van tegenstellingen in elkaar zit. Lijstenmaker Jonathan (Bruno Ganz) beweegt van zijn warme, huiselijke omgeving, clair-obscur belicht, tot de ambigue setting van gangsters en sluipmoordenaars, waar kleur gevaar, verlangen en perversiteit uitbeeldt: het dieprode laken op het bed van Tom Ripley (Dennis Hopper), het koude groen en het harde, witte licht respectievelijk in scènes in een biljartclub en in de gangen in het metrostation. De stijl zit vol met contrasten – geeft vorm aan toon en thema. Het gaat over de melancholie van een man die het slachtoffer van willekeur wordt, ook al lijkt het of er een ‘plan’ is in de vorm van plot en verhaal.
Dat laatste is relevant, want de héle film is een commentaar op de spanning tussen tekst en beeld, tussen het verhalende en het visuele. De roman van Highsmith is eigenlijk irrelevant. Het gaat om wat we zien van de innerlijke wereld van de personages, en over de wijze waarop deze beelden tot stand komen. Müller en Wenders spelen met het idee van film – door Jonathans gezicht binnen een van zijn lijsten te fotograferen, waarmee de aandacht wordt gevestigd op het element compositie, en door het gyroscoop-effect aan de orde te stellen in scènes waarin iemand voor de camera met een plastic pijp zwaait, waardoor de illusie ontstaat van film die door een projector heen loopt (zodat wij de beelden op het scherm kunnen zien). Goed beschouwd is er dan niet eens meer sprake van ‘tekst’. Het beeld overheerst alles, dát bevat de kern. Müller: ‘Het gaat uiteindelijk over het scheppen van iets dat past bij het verhaal van de film.’
Het visualiseren van gevoel is nog nadrukkelijker aanwezig in de beroemdste film die Robby Müller samen met Wenders maakte: Paris, Texas (1984). Opnieuw is het verhaal flinterdun, haast te banaal voor woorden. Travis (Harry Dean Stanton) en Jane (Nastassja Kinski) wonen in een caravan; ze krijgen een kindje samen; de bloedmooie Jane ziet het kind niet zitten; ze vertrekt met de noorderzon. En Travis’ hart is gebroken. Dan trekt Travis de wijde wereld in, hij loopt en hij loopt, en op dit punt begint de film. En wat voor film: Paris, Texas heeft na al die jaren alleen maar aan kracht gewonnen. Voor een groot deel is dat te danken aan het unieke camera- en belichtingswerk. Nergens in Müllers oeuvre is de wijsheid onder woorden gebracht door die bespottelijke Italiaan en die dronken dj in Down by Law meer zichtbaar dan hier – Paris, Texas is een film die je met elke frame laat voelen hoe het is om te leven in een wereld zo triest en zo beeldschoon.
De eenzaamheid van de gebroken man, Travis, is haast tastbaar in de eerste minuten, wanneer Müllers camera de woestijn in het zuiden van Texas vanuit de lucht in beeld brengt: een rood berglandschap waar niets groeit, waar de gitaarmelodieën van Ry Cooder als de aangekondigde dood over alles heen hangt. En toch: zo mooi. Landschap en muziek vertolken de geestestoestand van Travis die in zijn zwarte pak en met zijn rode honkbalpet op verbeten verder wandelt. Het lijkt net of hij een doel heeft, een eindpunt, maar dat is niet zo; hij vlucht ergens vandaan, van het verleden, evenzeer een zoet landschap van herinneringen als een hel van spijt.
De film gaat over een man die verliefd is op een vrouw die niet bestaat. Zijn leven lang hunkert Travis naar een schijnbeeld van Jane. Hij is verliefd op een beeldschone, sexy blondine, niet op de echte Jane die we nooit leren kennen. Daar is een reden voor: er valt weinig te kennen. Wanneer we haar ontmoeten, werkt ze als peepshowvrouw in een louche tent in Houston. En het frappante: net als Travis vallen we als een steen voor haar wanneer we haar zien: die grote ogen, die lippen die zo onwaarschijnlijk verleidelijk kunnen lachen, dat lichaam onder het rode jurkje dat ze draagt wanneer ze Travis eindelijk in een hokje in de erotische club ontmoet.
Zo verlokkelijk als het beeld van Jane is, zo pijnlijk mooi zijn het licht en de composities van Müller. Hij gebruikt afwisselend groen, geel, blauw en rood om de naturalistische wereld een verheven, magische kwaliteit te geven. Gebroken dromen, verlangen, gemis, verdriet, leedwezen – al deze motieven druipen af van de trieste, vulgaire setting bestaande uit verlaten dorpjes, snelwegen overgoten met het onvermijdelijke neonlicht van reclameborden die dingen adverteren die voor anderen zijn, niet voor de gebroken mensen in het verhaal. Travis en zijn zoontje Hunter, op zoek naar Jane, Travis en Hunter in een lege kroeg, Travis en Hunter op straat waar niemand te bekennen is, waar de lantaarnpalen blauw en rood schijnen en papierrommel dwarrelt in de woestijnwind. En een enkele, statistische camera die leren banken in beeld brengt waar ze overnachten, met op de achtergrond een Cola-automaat, een leeg Dr. Pepper-blikje en een plastic radio, rood, natuurlijk. Het laatste shot, wanneer Jane en Hunter bij elkaar zijn: een zonsondergang in tinten van blauw en groen. En Travis die weer vertrekt.
‘De afwezigheid van kleur kan veel sterker werken dan de aanwezigheid ervan’, zegt Müller. Inderdaad, kleurgebruik is essentieel in zijn stijl. Maar juist in het digitale tijdperk, waarin hij eveneens baanbrekend was met fotografie voor bijvoorbeeld films van Lars von Trier, blijft zijn werk in zwart-wit een openbaring. In Down by Law wisselt hij expressionistische composities van licht en schaduw – zie de scène met Zack en Bob bij de pomp – af met harde, witte belichting in het tweede deel van de film, vooral in de cel waarin de twee mannen samen met Jack (John Lurie) belanden. Als ze ontsnappen en in het drasland op de vlucht zijn voor de politie, krijgt het landschap een dromerige kwaliteit. Een sfeer van vervreemding, van iets wat we niet kennen, dat juist daardoor fascinerend is, ontstaat door het vlakke licht en door de trage, ritmische camerabeweging op de maat van John Lurie.
ook in dead man (1995), de derde film die Müller met Jarmusch maakte, werkt de visuele stijl vervreemdend. Zwart-wit was zelden zo mooi, wat de film tot een meesterwerk maakt, een emotieloze overpeinzing van existentiële vragen doorspekt met humor en angst, geweld en tederheid. De beginscène, waarin accountant William Blake (Johnny Depp) per trein naar een grenspost reist, opent een wereld die op geen andere lijkt. We verlaten het herkenbare; tijd en plaats (landschap) vloeien als in een droom in elkaar over terwijl de trein Blake naar zijn bestemming brengt. Het fabrieksstadje is een expressionistische nachtmerrie: de modderige wegen glimmen, het bloed van de slachtoffers van revolvergevechten is gitzwart, het wit van de stammen van dode bomen heeft een structuur van satijn. Deze beelden werken ontnuchterend, haast schokkend. Van westerns zijn er in de geschiedenis veel in zwart-wit gemaakt, maar niet één ervan ziet eruit als Dead Man.
Over het soort film dat hij tijdens het draaien gebruikte, vertelt Müller vaak het verhaal van de Double X, zwart-witfilm die slechts kort kon worden belicht, wat een probleem opleverde aangezien er op de locatie veel zon en schaduwen waren. Pas veel later bleek dat het type film tijd nodig had om in een optimale staat te geraken, als een ‘appel die eerst rijp moet worden’. Müller schrijft dit toe aan kennis die verloren is gegaan naarmate zwart-wit steeds minder werd gebruikt. Hoe dan ook, het effect dat Müller met die Double X bereikt in Dead Man is onvergetelijk, zoals het laatste shot waarin de indiaan Nobody de stervende Blake in een bootje de zee op stuurt, met golven die bijna zwart lijken, onder een schilderachtige lucht van grijze, dreigende wolken. Wanneer het beeld vervaagt is het laatst zichtbare een bundeltje licht in de hemel.
Müller creëert als cameraman beelden die passen bij het verhaal van de regisseur en de scenarist. Maar bij hem gaat dit proces veel verder. Zijn visuele stijl bevat een helder omlijnde visie, aanwezig in zijn gehele oeuvre, die alle betekenis naar zich toe trekt. Een wereld sad and beautiful – dat laat Müller ons zien. Hij fotografeert wat we voelen, wat we vrezen, waar we van houden, waar we naar verlangen. Zijn visie, zijn stijl, beschrijft ons, alsof wij zo’n rol Double X zijn, wachtend op blootstelling aan het licht.
Beeld: (1) John Lurie, Roberto Benigni en Tom Waits in Down By Law. Regie Jim Jarmusch, 1986; (2) Denis Hopper in Der amerikanische Freund, regie Wim Wenders, 1977 (Wim Wenders Stiftung); (3) Nastassja Kinski in Paris, Texas, regie Wim Wenders, 1984 (Wim Wenders Stiftung / Argos Films)