De man achter de duke

Jarenlang werd Billy Strayhorn aangezien voor het hulpje van de grote Duke Ellington. Maar hij was meer, veel meer. Ontdekte musicoloog Walter van de Leur, die zich in ‘dat onaanzienlijke mannetje naast Ellington’ verdiepte.
Het Dutch Jazz Orchestra speelt onbekend werk van Strayhorn in Dizzy, Rotterdam (21 nov., 21.00 uur); De Waag, Leiden (24 nov., 20.30 uur); het SJU Huis, Utrecht (25 nov., 21.00 uur); De Harmonie, Leeuwarden (26 nov., 11.30 uur) en de Anton Philipszaal, Den Haag (27 nov., 22.00 uur). De cd Newly Discovered Works of Billy Strayhorn (Dutch Jazz) wordt u toegestuurd na overmaking van f39,95 op postgiro 6808803 t.n.v. het DJO te Venlo.
BILLY STRAYHORN en Duke Ellington waren twee totaal verschillende persoonlijkheden. Ellington: een grote, indrukwekkende man met een mooie meid aan iedere vinger, een imposante garderobe, brillantine in het haar en een even bloemrijk als verhullend taalgebruik. Hij sprak veel, maar verstrekte weinig concrete informatie. Hij is het onderwerp van een boekenkast vol biografieen, een staatsman waardig. Strayhorn: een klein, onopvallend heertje met een bril en het voorkomen van een boekhouder. De eerste biografie over hem moet nog verschijnen. Hij leek de publiciteit te mijden en werd maar zelden geinterviewd. Hij was homoseksueel en zei dat gewoon als je ernaar vroeg.

Hij liet zich volgens een van zijn kennissen, de zangeres Lena Horne, overschaduwen en gebruiken door zijn werkgever. ‘Duke was een vaderfiguur, zonder twijfel, en beslist een betere dan Billy’s eigen vader. Maar hun verhouding was ook very sexual. Begrijp me niet verkeerd, er was niets lichamelijks tussen hen. Het probleem was dat Duke hem net zo behandelde zoals hij met vrouwen omging, with all that old-fashioned chauvinism. Erg liefhebbend en erg beschermend, maar ook heerszuchtig en destructief.’
De critici hadden aanvankelijk wat moeite met hem; wat had dat onaanzienlijke mannetje bij Ellington te zoeken? Maar de musicoloog Walter van de Leur wil Strayhorn de plaats in de geschiedenis geven die hem toekomt. Hij verdiepte zich vele maanden in de archieven van Ellington (1899-1974) en Strayhorn (1915-1967) en ontdekte dat laatstgenoemde veel produktiever en creatiever was dan werd vermoed. Veel werk dat aan Ellington wordt toegeschreven, was eigenlijk door hem gecomponeerd.
Van de Leur: 'In alle handboeken is hetzelfde te lezen: ze werkten heel innig samen, op een bijna - en dat woord lees je dan altijd - “telepathisch” niveau. En hun werk zou verschrikkelijk veel op elkaar lijken; je kon niet horen wie welk fragmentje had geschreven. Nou, vergeet het maar. Strayhorn was een componist die zelfstandig werkte en er een geheel eigen stijl op nahield.’
Het zal nog wel even duren voordat alle misverstanden over Strayhorn de wereld uit zijn, dat realiseert Van de Leur zich ook wel. Bijna alles wat de jazzkenners tot dusverre over Strayhorn hebben gelezen in boeken van betrouwbaar geachte jazz-auteurs moet worden vergeten. Een moeilijke opgave. Maar misschien wordt Strayhorn eindelijk wat serieuzer genomen als komend voorjaar zijn eerste biografie verschijnt bij uitgeverij Straus, Farrar & Giroux. Van de Leur: 'Ik werk mee op de achtergrond, kom af en toe met correcties en suggesties. De auteur, David Hajdu, gaat heel grondig te werk, het wordt vast een betrouwbaar boek.’
HOE ZIJN DE verhalen over de nauwe, aan 'telepathie’ grenzende samenwerking in de wereld gekomen?
Van de Leur: 'De pers en het publiek houden van praatjes over mystiek en innige vriendschap. Ellington wist dat dergelijke verhalen erin gingen als koek. Het was goede pr. Sommige collega’s beaamden alles wat hij zei, ook als ze beter wisten. Ze wilden hun relatie met Ellington niet op het spel zetten, ze wilden loyaal zijn.
Het publiek heeft Strayhorn altijd gezien als een assistent, een ondergeschikte. Ook wanneer Ellington er alles aan deed om hem lof toe te zwaaien. Een goed voorbeeld vind ik hun bewerking van de Notekrakersuite. Op de platenhoes stonden ze samen afgebeeld. In de hoestekst werd Strayhorn nadrukkelijk als medecomponist vermeld. Maar in de recensies kwam de naam van Strayhorn nergens voor, het ging er alleen om wat Ellington met dit geniale meesterwerk had bedoeld.’
Volgens de jazzliteratuur voerden de twee componisten urenlange telefoongesprekken over een paar maten, in de trant van: 'Zullen we daar een Bes of een A van maken?’ Uitgebreid onderzoek heeft Van de Leur echter geleerd dat ze onafhankelijk van elkaar grote stukken muziek schreven. Daarbij bleek ook dat Strayhorn als componist heel anders te werk ging.
Van de Leur: 'Ellington hanteerde, om in filmtermen te spreken, de techniek van de “harde montage”. Hij zette contrasterende thema’s met korte overgangen achter elkaar. Een kwestie van plakken en knippen. Harlem Airshaft is daar een goed voorbeeld van. Op die manier gebruikte hij vaak fragmenten van eerdere composities.
Bij Strayhorn zie je juist vloeiende overgangen. Hij schreef lange, doorgecomponeerde stukken met grote spanningsbogen. Neem Flamingo, een populaire melodie die hij voor een vocalist en Ellingtons orkest bewerkte. Ellington had dat liedje vermoedelijk als volgt gearrangeerd: eerst een zangchorus, daarna een modulatie van vier maten en een orkestpassage in een andere toonsoort, dan een out chorus met zang en een korte coda. Dat is het typische Ellington-formaat.
Maar wat deed Strayhorn? Hij arrangeerde het in drie toonsoorten, maar verdoezelde de modulaties, zodat je die nauwelijks opmerkt. Iedere nieuwe toonsoort wordt heel subtiel ingeleid. Maar liefst een kwart van zijn bewerking bestaat uit overgangsmateriaal.’
DE VERSCHILLENDE aanpakken van Strayhorn en zijn werkgever moeten wel eens tot conflicten hebben geleid, daar is Van de Leur van overtuigd. 'In de archieven heb ik de originele partijen van Strayhorn gevonden en die vergeleken met wat Ellington er later van maakte. Ik merkte toen dat Ellington gewoonlijk zijn techniek van de “harde montage” losliet op de composities. Hij haalde er hele stukken uit en verschoof grote blokken muziek. Hoewel Strayhorn in het openbaar maar zelden kritiek leverde op zijn baas, zal hij daar absoluut niet tevreden mee zijn geweest. Want hij was niet zomaar een bigband-arrangeur, maar een echte componist. Over iedere maat had hij grondig nagedacht.
Iets van die kritiek is te horen in een radio-interview waarbij de twee - wat zelden voorkwam - een beetje uit hun rol vielen. Ik heb daar een bandje van. De interviewer vraagt hoe ze samenwerken als ze een suite schrijven. Zegt Duke gladjes: “Nou, dan stel ik bijvoorbeeld voor: Strays, jij neemt deel een, drie en vijf, en ik de overige.” Waarop Strayhorn zonder omhaal zegt: “Ik schrijf gewoonlijk vier van de vijf delen.” Ellington antwoordt op ironische toon dat hij niet zoveel componeerwerk kan verrichten, omdat hij nou eenmaal verantwoordelijk is voor het orkest en iedere avond de “zware taak” heeft om “te buigen voor het publiek”. Later in dat gesprek steekt Ellington een heel verhaal af over hoe geweldig hij het vindt als Strayhorn weer eens naar de studio komt met een nieuw stuk, waarmee ze dan met z'n allen kunnen gaan rotzooien. Hij zegt letterlijk: “We don’t want Strayhorn to become too good too young”. Strayhorn zegt heel zuur tegen de interviewer: “You wanted to know about collaboration? Now you know.” ’
Strayhorn werd ook geconfronteerd met Ellingtons muziekuitgeverij Tempo Music, die zich regelmatig andermans werk toeeigende. Van de Leur kan zonder aarzelen een aantal stukken opnoemen waar de erven Ellington royalties van ontvangen, maar die geheel of gedeeltelijk door Strayhorn werden geschreven: Something to Live for, C-Jam Blues, Gonna Tan Your Hide, Your Love Has Faded, Daydream, Ouverture to a Jamsession en misschien ook het succesnummer Satin Doll. 'Om maar een greep te doen. En dan zijn er nog de suites. Bij een aantal daarvan had Ellington maar een minderheidsaandeel; in het geval van de Notekrakersuite weet ik dat zeker.’
VALT ELLINGTON van zijn voetstuk? 'Dat zou ik niet willen zeggen. Hij was een groot componist voor wie iedereen, Strayhorn incluis, heel veel respect had. Ellington-biograaf James Lincoln Collier gaat nog een stuk verder. Hij beweert in zijn boek Duke Ellington (Uitgeverij Michael Joseph - jdv) dat Ellington eigenlijk helemaal geen componist was, maar een compiler; iemand die hoofdzakelijk andermans ideeen samenvoegde. Dat is echt onzin. Volgens Collier zou hij nauwelijks bladmuziek hebben gebruikt, de stukken zouden al improviserend en met wat afspraken tot stand zijn gekomen. Bij mijn archiefonderzoek is het tegendeel gebleken: Ellington heeft juist verschrikkelijk veel muziek op papier gezet.’
Van de Leur vermoedt wel dat Strayhorn in harmonisch opzicht moderner werk afleverde dan Ellington. 'Je leest altijd dat Duke zulke nieuwe harmonieen schreef, maar dat klopt eigenlijk niet. Het zijn niet zijn akkoorden maar zijn orkestraties die voor de aparte klank zorgen. De akkoordenschema’s van Strayhorn zijn minder conventioneel. Sommige stukken van hem kun je niet analyseren volgens de regels van de functionele harmonieleer. Ik heb ook passages gevonden die vooruitlopen op de modale reeksen van de jaren vijftig.’
Wat was Strayhorn eigenlijk voor een man? 'Hij zal niet zo'n prettige jeugd hebben gehad. Hij groeide op in een armoedig milieu. Zijn vader was een alcoholist met een paar harde handen. Hij heeft op eigen kosten een muzikale opleiding gevolgd. Hij had heel lang klassieke pianoles en studeerde op een soort conservatorium in Pittsburgh. Zo kwam hij in contact met allerlei klassieke componisten. Hij hield van onder anderen Ravel, Debussy en Grieg. Ook op dat punt verschilde hij van Ellington; Duke was autodidact en kende eigenlijk alleen zijn eigen werk en dat van Strayhorn.
Hij was bescheiden van aard, hoewel hij in kleine kring wel klaagde over een gebrek aan erkenning. Tegen het einde van zijn leven is hij veel te veel gaan drinken, waarschijnlijk uit frustratie. Ellington zorgde ervoor dat alle initiatieven en aanbiedingen buiten zijn orkest werden gedwarsboomd. Hij deed dat heel subtiel, hij speelde mensen tegen elkaar uit. Hij zei bijvoorbeeld tegen de concurrentie dat ze een tweederangs componist als Strayhorn toch niet nodig hadden. Dat deed Duke eigenlijk niet uit kwaadheid, maar gewoon omdat hij Strayhorn nodig had. Zijn handelwijze was, zoals ze in de Verenigde Staten zeggen: “Niet moreel, maar praktisch”.
Strayhorn liet dat allemaal gebeuren omdat er, dank zij zijn samenwerking met Ellington, een orkest was dat zijn werk kon spelen. En Ellington zal hem wel in de watten hebben gelegd. Ik kon, vreemd genoeg, bijna geen gegevens over hun samenwerking vinden in de financiele administratie. Vermoedelijk had hij een credit card op naam van Ellington. En ik denk dat hij in voorkomende gevallen kon aankloppen bij Duke’s zuster Ruth. Die kwam hem dan wel even een zak met geld brengen. Strayhorn had dure hobby’s; hij hield van goede diners, dure kostuums, verfijnde cocktails en hij had een appartement in Manhattan. Dat kon allemaal.’
Van de Leur (1962) leerde de familie Strayhorn kennen toen hij als student musicologie voor een onderzoek in de Verenigde Staten verbleef. Hij bracht anderhalf jaar door in het Smithsonian Institution te Washington, waar een groot deel van het Ellington-archief is opgeslagen; daarnaast archiveerde hij de Strayhorn-collectie in Pittsburgh.
HET ZOU ALLEMAAL een papieren onderneming zijn gebleven als Van de Leur niet in contact was gekomen met het Dutch Jazz Orchestra. Albert Beltman, altsaxofonist en artistiek leider van het orkest, bleek een grote fan te zijn van Duke’s lead alt Johnny Hodges. Van de Leur: 'Ik ben heel blij met het DJO. Het bestaat uit verschrikkelijk goede musici die bereid zijn zich in dit weinig lucratieve avontuur te storten. We zijn nu op tournee met een aantal stukken van Strayhorn die nooit op de plaat zijn gezet. Ik denk dat ze destijds opzij werden geschoven omdat ze niet commercieel genoeg waren. Kijk, Ellington stond natuurlijk aan het hoofd van een bedrijf met 25 werknemers. De kachel moest branden. Een stuk als Tonk, daar konden de mensen niet op dansen.’
De solo’s in het DJO komen al improviserend tot stand. Als het orkest onder leiding had gestaan van Gunther Schuller, een vooraanstaande Ellington-kenner uit de Verenigde Staten, was er geen sprake geweest van improvisaties. 'Schuller verkondigt overal dat in Duke’s orkest de solo’s van A tot Z op papier waren gezet. Dat is een hypothese die niet door feiten wordt gestaafd. Ik heb er geen bewijzen van gevonden in de archieven. Op gezette tijden lees je gewoon op de partituren “solo ad lib” of iets dergelijks. De solisten konden dan hun gang gaan.’
Van de Leur is niet erg te spreken over de Ellington-reconstructies van Schullers Masterworks Orchestra en vergelijkbare repertoire-orkesten: 'Schuller wil alleen maar oude platen naspelen, en dat doet hij niet eens goed. Hij gebruikt namelijk niet de oorspronkelijke scores, maar transcripties van oude opnamen. Het probleem is dat die muziek zo gecompliceerd in elkaar zit dat je op het gehoor nooit precies kan achterhalen wat er nou eigenlijk wordt gespeeld. En zo komen er dus gigantische fouten in de partijen.
Maar, wat nog belangrijker is: Schuller vergeet dat je jazzmusici de vrijheid moet geven om hun persoonlijke stempel op de muziek te drukken. Dat lukt niet als alle solo’s al op papier staan. We willen met het DJO duidelijk maken dat die muziek nog steeds leeft en het waard is om gehoord en gespeeld te worden. Er bestaan geen “definitieve uitvoeringen” die je almaar moet herkauwen omdat ze toch niet meer verbeterd kunnen worden. Jazz is een levende muziekvorm.’