Ingmar Bergman beschreef de relatie tussen regisseur en cameraman als volgt: ‘De impuls komt van mij, de subtiele en technisch slimme uitvoering is alles het werk van Sven Nykvist.’ Hiermee stelde de Zweedse auteur de kwestie van auteurschap van een film aan de orde: ligt die bij de cameraman als schepper van visuele stijl of toch bij de regisseur als ‘maker’ van het verhaal?
Toen de website tasteofcinema.com onlangs een lijst publiceerde met de beste cameramannen aller tijden (er waren geen vrouwen aanwezig) hoefde je de namen niet te lezen. Aan de filmfragmenten was de hand van de maker duidelijk af te lezen. Het zijn iconische beelden die in een enkele oogopslag alles vertellen over sfeer, verhaal en personage, bijvoorbeeld het werk van John Alcott (1931-1986) die Barry Lyndon (1975) voor Stanley Kubrick fotografeerde, en die in samenwerking met Amerikaanse ruimtewetenschappers een speciale lens ontwikkelde die hem ertoe in staat stelde de film zonder kunstmatig licht te draaien. En Jack Cardiff (1914-2009) wiens beelden in Black Narcissus (1947) van Michael Powell en Emeric Pressburger een gevaarlijke, erotische lading hebben. Meer recent vernieuwde Emmanuel Lubezki (1964) het element beweging in het beeldkader in vooral Gravity (2013) van Alfonso Cuarón en The Tree of Life (2011) van Terrence Malick.
Robby Müller komt ook op de lijst voor, en terecht, want juist zijn werk draagt een eigen handtekening in de vorm van een terugkerende stijl van belichtingstechniek, kleurgebruik, compositie en beweging. Dit idee van de cameraman als autonome kunstenaar met een eigen visie op het verbeelden van het verhaal dat de regisseur wil vertellen, wordt bevestigd door regisseur Jim Jarmusch met wie Müller onder meer Down by Law (1986) en Dead Man (1995) maakte. Jarmusch: ‘Het prachtige aan Robby is dat hij begint door met je te praten over wat de film betekent, over wat de personages drijft. De essentie van de film zit vervolgens in de visuele stijl, in licht- en kleurgebruik, in het type film waarmee je gaat draaien. Robby vindt zichzelf een soort ambachtsman, iemand met een lens, filmmateriaal en lichten. Ik denk dat hij een schilder is, een Vermeer geboren in de verkeerde eeuw.’
Müllers samenwerking met Jarmusch – en ook die met Wim Wenders in wiens films hij een specifiek kleurgebruik ontwikkelde – tekent de mysterieuze relatie tussen director en director of photography, Engelstalige termen die de vraag over auteurschap nog meer problematiseren. Want hoe zit het nu met die twee ‘directors’ op een filmset? Om meer hierover te weten te komen benader ik Martin Koolhoven, op dit moment bezig met de postproductie van zijn langverwachte western Brimstone, en zijn cameraman Rogier Stoffers, bekend van onder meer de Bordewijk-verfilming Karakter (1997).Volgens Stoffers zoeken de regisseurs een cameraman die méér weet dan zijzelf. ‘Er zijn regisseurs die alleen maar acteurs regisseren. Sommigen hebben een redelijk idee van beeld, maar weten niet hoe je dat beeld moet creëren. Dan zijn er regisseurs die eigenlijk ook zouden kunnen draaien, qua shots, maar die van licht geen verstand hebben. Anderen zouden makkelijk de hele film zelf kunnen draaien, zoals James Cameron of Ridley Scott. Maar de meeste regisseurs snappen niet hoe licht werkt. Het ís ook niet iets wat je kunt aanleren, je moet er gevoel voor hebben.’ Dat laatste beaamt Koolhoven. ‘Omdat ik weinig kaas heb gegeten van licht, laat ik dat gedeelte volledig over aan de cameraman. Ik kan wel vertellen welk karakter een scène moet hebben, maar daar houdt het wel zo’n beetje op, qua belichting. Dus die beschrijving van Ingmar Bergman is op dat vlak accuraat.’
Voor het ontwerpen van de visuele stijl van Brimstone liet Koolhoven werk aan Stoffers zien van Vilhelm Hammershøi (1864-1916), Deense schilder van interieurs, en van de Zwitser Albert Anker (1831-1910), die realistische stillevens maakte. Deze wegwijzers maakten de sfeer van het Hollandse calvinisme in het verhaal, dat zich eind negentiende eeuw in het westen van de Verenigde Staten afspeelt, concreter, aldus Stoffers. Maar hij benadrukt dat visuele stijl méér is dan het gevolg van camera en licht, wat Koolhoven beaamt: ‘Het gaat om de gehele production design. Al tijdens het schrijven hield ik een soort visuele bijbel bij waar ik alles wat ik uitzocht in gooide. Later kwamen daar ook schilderijen, tekeningen en foto’s bij en hiermee ben ik gaan praten met de production designer (Floris Vos) en de kledingontwerpster (Ellen Lens). Je bespreekt je ideeën en concepten, waarna het al snel over kleuren en de verdere invulling gaat. Rogier kwam er later bij, maar bracht heel veel ideeën over film met zich mee.’
Ik vraag me af of dat inbrengen van eigen ideeën ook zo ver kan gaan dat een cameraman met een unieke visuele stijl uiteindelijk álles kan gaan bepalen. In het geval van Robby Müller valt vooral een diversiteit aan stijlen op: zwart-wit in de Jarmusch-films en kleur in de Wenders-films en in de films die hij in Amerika maakte. Stoffers: ‘Müller is er bijzonder gevoelig voor om zichzelf niet te herhalen. Dat is zijn stijl: om niet bijvoorbeeld qua licht in clichés te belanden. Jim Jarmusch vertelde dat iedereen tijdens het speuren naar locaties voor Dead Man telkens zei: kijk eens hoe prachtig, waarna Müller dan voorstelde om alles honderdtachtig graden om te draaien, want dat is volgens hem ook heel mooi. Dat zou ik nooit kunnen. Ik zit wat dit betreft veel meer vast aan wat ik in eerste instantie mooi vind, en dan ben ik bang dat los te laten. Müller is daar totaal niet bang voor.’
Dat de cameraman tegenwoordig meer dan vroeger voor het voetlicht komt, beaamt Stoffers, die hieraan toevoegt dat auteurschap in het verleden voor nogal wat frustratie kon zorgen. ‘Er zijn voorbeelden van cameramannen die stelden dat zij bepaalde films hebben geregisseerd.’ Met Koolhoven benadrukt Stoffers dat visuele stijl uiteindelijk het gevolg is van samenwerking, ook in het geval van de beroemde namen. Koolhoven: ‘We praten eigenlijk nooit over het werk van de cameraman buiten de context van de film. Camerawerk is bij uitstek een goed voorbeeld van toegepaste kunst. Of we nu meer waardering hebben voor de artisticiteit van cameralieden weet ik niet. Tegenwoordig zijn mensen als Emmanuel Lubezki en Roger Deakins, die dikwijls met de gebroeders Coen werkten, helden, maar vroeger waren dat cinematografen als Sven Nykvist en Vittorio Storaro (die onder meer Apocalypse Now fotografeerde).’
Het accent op fotografie, op hoe het beeld tot stand komt, roept de vraag op over de rol van het element verhaal in film. Koolhoven: ‘Ik geloof in film als narratieve kunst. Het begint bij het verhaal – wat niet hetzelfde is als plot. Nu kun je een verhaal op veel manieren vertellen, bijvoorbeeld door er een toneelstuk of een roman van te maken, maar als je wil dat het een film wordt, moet er iets te zien zijn.’
Uit het gesprek met Koolhoven en Stoffers komt naar voren dat slimme regisseurs een cameraman kiezen die bij hen past en die vervolgens zijn gang laten gaan. Misschien ligt deze tamelijk mysterieuze relatie tussen twee makers ten grondslag aan de beroemde voorbeelden van vruchtbare samenwerking tussen bijvoorbeeld Alcott en Kubrick, Nykvist en Bergman en Robby Müller en respectievelijk Wenders en Jarmusch.
Over Müller vertelt Jarmusch het verhaal van de ‘man bij de pinda-automaat’: ‘Ik hield van het werk van Robby Müller, en in 1980 vroeg ik aan Wenders hoe ik hem kon ontmoeten. Ik was in dat jaar op het International Film Festival Rotterdam, en Wenders zei dat ik naar een hotelboot in de haven moest gaan, en in de bar naar de man moest gaan die altijd naast de pinda-automaat zat. Dat deed ik, en daar zat inderdaad Robby Müller. Dus nam ik naast hem plaats. We begonnen te praten, en in de dagen daarna brachten we veel tijd samen door. Hij zag mijn eerste film op het festival en zei toen: “Jongen, als je ooit wil dat we samenwerken, laat het me weten.”’
Aanvankelijk had hij geen idee hoe hij Down by Law moest fotograferen, vertelt Müller in een interview. Toen hij deze vraag aan Jarmusch stelde, antwoordde de regisseur dat het verhaal eigenlijk een sprookje was. Müller: ‘Dat was de enige regie die ik kreeg tijdens het hele productieproces. Ik was er heel blij mee, omdat alles mogelijk bleek. Opeens voelde ik me vrij. Alles wat ik bedacht zou passen in de film. Jarmusch was de regisseur voor wie ik het meeste respect had.’
De aard van de relatie tussen Müller en de regisseurs met wie hij samenwerkte bevestigt Bergmans statement over hoe een film tot stand komt, maar dan wel de beste films; de films die je nooit vergeet als je de beelden eenmaal hebt gezien. Er zijn dus twee makers: de regisseur reikt een ‘impuls’ aan, een idee vervat in een verhaal met setting en personages, de director of photography voert dat vervolgens uit met een eigen visie, gebaseerd op kennis van techniek en technologie en met een specifiek gevoel voor licht.
Misschien gaat dit proces tegenwoordig veel verder. Film beweegt almaar weg van ‘verhaal’, van tekst. Het beeld bepaalt nadrukkelijk de betekenis van het werk. De camera registreert en manipuleert tegelijkertijd, zie het werk van Lubezki, een cameraman wiens stijl, vooral wat betreft beweging, erop gericht is de kijker midden in het afgebeelde te plaatsen. Deze immersive cinema is aantrekkelijk, zodat je naar een film kunt gaan, puur omdat het camerawerk door Lubezki is. Natuurlijk, Malick, de regisseur met wie hij vaak samenwerkt, is een eigenzinnige auteur, een geniale filmmaker, maar de beelden die we zien zijn overduidelijk die van Lubezki. Müller was dus zijn tijd vooruit. Wie nu naar Wenders’ Paris, Texas kijkt, of naar Dead Man van Jarmusch, ervaart iets soortgelijks. Want het is onmiskenbaar aanwezig op het scherm, for all to see: dit zijn films van Robby Müller.
Beeld: Robby Müller (links) en Jim Jarmusch op de set van Down by Law (Paul Ferrera / Robby Müller Archive)