De man die de toekomst voorvoelde

Tijdens de eerste corona-lockdown, toen alles dicht was en iedereen binnen zat, spendeerde ik mijn avonden op de bank, scrollend door winkelassortimenten. Terwijl de tijd stilstond vermaakte ik me met online speurtochten: naar de perfecte badjas, de fijnste gezichtscrème en, op zeker moment, het ultieme Elvis Presley-livealbum uit zijn latere jaren – precies de muziek waar ik op dat moment behoefte aan had. Ik kwam uit bij Elvis: As Recorded at Madison Square Garden, opgenomen en uitgebracht in 1972. Achter mijn bureau, dat andere eiland waar mijn leven zich toen afspeelde, draaide ik de plaat, steeds weer opnieuw, om en om, en dacht aan tijd. Elvis’ concert in New York, dat bestaat uit eigen hits en andermans nummers, dat opent met een dramatische variant op Strauss’ Also sprach Zarathustra en eindigt met de woorden ‘Elvis has left the building. Thank you, and good night’ wordt getekend door overdadige blazers, opzwepende drumsolo’s en uitzinnige achtergrondzang. Het orkest holt door de nummers heen en Elvis holt erachteraan, net naast de juiste noot, net naast het ritme, altijd buiten adem. Ik dacht aan tijd die langzaam gaat, of juist te snel. Ik dacht aan mijn prille meisjesjaren waarin ik de rock-’n-rollplaten van mijn oom draaide, en ik dacht aan mijn tienertijd, toen ik naar de late Elvis ironisch luisterde. Ik dacht aan de eeuwigheid, en ik dacht aan eindigheid.

Elvis, hij kwam in velerlei gedaanten: jong en rebels, ironisch en tragisch. Hij was country en rock-’n-roll, wit en zwart, sekssymbool en mama’s boy. Hij bracht de toekomst in de vorm van popmuziek; greep terug op gospel en wees vooruit naar punk. Hij liet zien dat de sensatie van het lichaam niet alleen voorbehouden is aan dat van vrouwen. ‘He came out of the south’, vermeldt het bijschrift in een krantenartikel uit de jaren vijftig, ‘carrying a guitar as if it were a tommy-gun.’ Elvis, hij kwam met het besef dat het allemaal hetzelfde is: muziek, seks, geweld. Hij kwam met het besef dat het allemaal om ritme draait. ‘The dance that everybody forgot’, noemde muzikant Butch Hancock de oerdans die Elvis opvoerde tijdens zijn eerste optreden bij de Ed Sullivan Show in 1956. ‘It was the dance that was so strong it took an entire civilization to forget it. And then ten seconds on the Ed Sullivan Show to remember it.’ Elvis, hij kwam met sensatie – het soort dat een ritme slaat uit een ver verleden, dat door de ledematen trekt als koorts en over de huid als rillingen. Het is het soort sensatie dat zich niet laat nabootsen door kermisattracties en gokautomaten. Een sensatie die je niet kunt weten maar die je moet voelen. En het is over deze sensatie dat Baz Luhrmann een film maakte: Elvis.

Baz Luhrmann , de regisseur die zijn carrière in thuisland Australië al vroeg voor Hollywood verruilde, is de man van de anachronistische Shakespeare-verfilming (Romeo + Juliet, 1996) en de F. Scott Fitzgerald-adaptatie die ons Leonardo DiCaprio als Gatsby gaf(The Great Gatsby, 2013). Hij is de man van de musical-in-overdrive Moulin Rouge (2001) waarover Mark Moorman van Het Parool schreef dat het een ‘luchtballon in feestverpakking’ was, ‘maar wat een verpakking en wat een prachtige ballon’. Hij is de man die extravagantie richting buitensporigheid trekt en opwinding richting kitsch, bij wie de hoogtepunten orgastisch zijn en de dalen je het graf in trekken. Is het een goed of juist een heel slecht idee dat Luhrmann, de man van de overdaad, het verhaal van Elvis vertelt – een verhaal waar de overdaad ingebakken zit?

Luhrmann begint Elvis in 1997, niet bij de sensatie zelf maar bij de man die ons de sensatie verkocht. In een leeg casino in Las Vegas dwaalt Tom ‘Colonel’ Parker rond als in een droom, terugblikkend op een leven dat in het teken stond van de opkomst en ondergang van een legende. Was de kolonel verantwoordelijk voor Elvis’ succes, of voor zijn tragische einde? Parker, de geboren Brabander die circuspromotor was voordat hij de attractie van Elvis binnenhaalde, weigert de slechterik te zijn, de ‘villain of this here story’. Samen met de kolonel gaan we terug in de tijd, naar het moment dat hij Elvis voor het eerst hoort zingen. Terug gaan we, naar Elvis’ armoedige jeugd in een zwarte buurt in Tupelo, waar de toekomstige ‘King’ blues hoort in het bordeel en gospel in de kerk. Vooruit gaan we, naar de eerste keer dat de kolonel Elvis ziet optreden. Soepel vloeit de ene scène over in de andere. Met een feilloos gevoel voor drama zet Luhrmann het verhaal van Elvis in elkaar. Vooruit gaan we, naar het moment waarop Elvis ja zegt en zijn lot bezegelt. Luhrmann situeert dat moment op de kermis, waar Elvis zich eerst in z’n eentje ophoudt (lees: Elvis is eenzaam), vervolgens in het spiegelpaleis verdwaalt (lees: Elvis is zoekende) alvorens door de kolonel op de uitgang te worden gewezen (lees: de kolonel is gewiekst) en uiteindelijk met hem in het reuzenrad te belanden, het letterlijke hoogtepunt van deze sequentie, waar de kolonel hem vraagt: ‘Are you ready to fly?’ Het is verleidelijk om in Elvis een zelfportret te zien, om in Colonel Parker de man te herkennen die ons altijd luchtballonnen in feestverpakking heeft verkocht. Maar Luhrmann is niet de kolonel, hij is de sensatie zelf.

‘Now’, bekent de kolonel , ‘I don’t know nothing about music.’ Als hij Elvis voor het eerst ziet optreden kijkt hij niet naar het podium maar naar het publiek, waar het ene na het andere meisje haar zelfbeheersing verliest en begint te gillen. ‘He was a taste of forbidden fruit’, concludeert de kolonel met dollartekens in zijn ogen. ‘She could have eaten him alive!’ Volgens de documentaire Elvis Presley: The Searcher (Thom Zimny, 2018) wist Elvis precies wat hij deed. Bij de een leende hij een loopje, bij de ander de manier van bewegen. Als een soort Frankenstein zette hij zijn act en persona in elkaar. Maar volgens Baz Luhrmann volgde Elvis simpelweg zijn intuïtie. Zet de man op een podium en hij schudt met zijn schouders, draait met zijn heupen, staat op zijn tenen, trilt over zijn hele lijf. Hij is gevaarlijk als Marlon Brando en zacht als een meisje. Hij is zwart in zijn gevoel voor ritme en wit als hij naar je knipoogt. Maar hoe Elvis hem ook construeerde, die dans die we waren vergeten, het is een sensatie die de kolonel maar deels begrijpt. Luhrmann zet ze nadrukkelijk tegenover elkaar: de muzikant die instinctief de toekomst voorvoelt en de man van het geld die blijft steken in ludieke ideetjes. En daarmee formuleert de regisseur een vraag die met terugwerkende kracht in heel zijn oeuvre weerklinkt: is sensatie oppervlakkig?

De sensatie van Elvis is aards. Het is een sensatie van het bonkende bekken, gillende vrouwen, een stem die snikt, kreunt en breekt. De sensatie van Elvis is gevaarlijk. Meisjes grijpen zijn benen, sjorren aan zijn kleren. Ze snijden letters in hun armen die bloedend zijn naam vormen. De sensatie van Elvis is politiek, hij gaat over grenzen. De sensatie van Elvis is immoreel, hij symboliseert het samensmelten van wit en zwart in een tijd van segregatie. De sensatie van Elvis is eng, hij maakt bang voor de zwarte Amerikaan en de kracht van zijn cultuur, voor de opgezweepte massa en de macht die ze herbergt, voor het meisje dat niet passief toekijkt maar de teugels laat vieren, in wie net zo veel lust schuilt als in de man.

Is sensatie oppervlakkig? Als Baz Luhrmann vreugde verbeeldt, steekt hij vuurwerk af. Als hij verdriet wil laten zien, laat hij het regenen. Ware liefde is het pas als er iemand doodgaat. Luhrmann zou een en al buitenkant zijn, een lege luchtballon in feestverpakking –maar wat een verpakking en wat een prachtige ballon. Met Elvis maakte Luhrmann een film die niet alleen sensationeel is ,maar over sensatie gáát. Een film die sensatie niet uitlegt, maar je die laat voelen. Elvis brengt een ode aan de koning maar gaat ook over Luhrmanns eigen kunstenaarschap, over zijn eigen oeuvre van films die sensationeel zijn maar nooit oppervlakkig, die authentiek zijn in de opwinding die ze teweegbrengen.

Mijn favoriete moment van Elvis: As Recorded at Madison Square Garden komt halverwege zijn cover van You’ve Lost That Lovin’ Feeling, oorspronkelijk van The Righteous Brothers, waarmee kant A wordt afgesloten. ‘Baby, baby’, croont Elvis in de luwte na het refrein, als de storm is gaan liggen, ‘I get down on my knees for you.’ De ritmesectie houdt een relaxt ritme aan, de zangeressen van The Sweet Inspirations antwoorden Elvis met zoetgevooisde stemmen (‘That’s how much I love ya’). ‘If you would only’, schreeuwt Elvis terwijl de wanhoop terugkeert in zijn stem, ‘love me like you used to do.’ Het orkest begint naar een nieuw hoogtepunt toe te werken. ‘We had a love, a love, a love you don’t find everyday’, zingt hij samen met The Sweet Inspirations. ‘So don’t, don’t, don’t, don’t let it slip away.’

In Elvis zien we hoe Elvis’ oogpotlood uiteindelijk wordt vervangen door oogschaduw, hoe het schudden verandert in trillen, hoe het erotische neurotisch wordt, de seks steeds grotesker. ‘I’m gonna be forty soon’, zegt hij twee jaar voor zijn dood, ‘and nobody’s gonna remember me.’ Toen de tijd stilstond, tijdens die eerste lockdown waarin ik zelf veertig werd, hoorde ik dat er een smeekbede in Elvis’ optreden verscholen ging. Elvis smeekt om gezien te worden, om geliefd te worden (if you would only love me), maar bovenal smeekt hij om de tijd stil te zetten (like you used to). Hij smeekt om niet vergeten te worden. De sensatie van de jonge Elvis, die zinderde van seks maar bovenal van het leven, maakt de smeekbede van de late Elvis zo onverdraaglijk. Toen de tijd stilstond draaide ik Elvis, steeds weer opnieuw, om en om, en dacht aan sterfelijkheid.