De laatste scène van Basic Instinct heeft veel weg van een opera of een ballet, ook al liggen beide hoofdrolspelers naakt in bed. Terwijl de biseksuele killer Catherine Trammell (Sharon Stone) en detective Nick Curran (Michael Douglas) de liefde bedrijven, bereikt de muziek een crescendo – het moment waarop zij een orgasme heeft en dus óók volgens de ­thematische ontwikkeling van het verhaal naar een ijspriem zou moeten grijpen om hem te doden. Maar dan omhelzen ze elkaar innig in een perfect ­gechoreografeerde beweging en zwakken fluit en viool weer af, totdat de camera laat zien dat er toch zo’n moordwapen klaarligt op de vloer onder het bed, en dit alles begeleid door een nieuw muzikaal aanzetten dat de ­kijker/luisteraar achterlaat in een staat van ontreddering.

Zoals deze briljante scène in Paul Verhoevens thriller uit begin jaren negentig laat zien, kan muziek de uiteindelijke betekenis van beelden bepalen. Juist bij deze regisseur, die films maakt die opvallen door de impact van controversiële beelden, luisteren muziekkeuze en compositie nauw. Vooral klassieke muziek is bepalend, bijvoorbeeld in de wijze waarop Igor Strawinsky duidelijk hoorbaar is in het hypnotiserende strijkwerk dat Jerry Goldberg voor Basic Insinct schreef, vooral in die laatste scène. Ook keert Strawinsky terug in Verhoevens experimentele film Steekspel, die maart dit jaar in Nederland uitkwam en komend najaar in Amerika in première gaat, zoals de regisseur vanuit Los Angeles vertelt. Verhoeven: ‘Ik liet Strawinsky horen aan Fons Merkies, componist van Steekspel. Een soort Russische polka was het, Scherzo à la russe. Zoiets moet het worden, zei ik tegen Fons, maar dan als filmmuziek.’

In welk stadium van de productie gaat u zelf met muziek aan de slag?

‘Zodra de montage afgelopen is en het beeld in elkaar zit. Als je eerder met een componist gaat praten kan er verwarring ontstaan. Vooraf heb je bepaalde ideeën over een film. Maar die veranderen; er gebeurt immers nogal wat als je gaat draaien, met acteurs, landschappen, locaties of crew. Pas aan het einde, wanneer je weet wat het ritme van het werk wordt, wat het beeld is, dan kun je de componist erbij halen. Die weet: dit is het beeld, dat gaat niet meer veranderen.’

In uw boek Volgens Verhoeven lijkt het wel alsof de muziek van uw favoriete films ook meteen door de beroemde filmcomponisten gemaakt is. Misschien geldt: geen grote films zonder grote componisten. Klopt dat?

‘Nee. Amour, de laatste film van Michael Haneke, heeft vrijwel geen muziek. En toch is het een zeer bijzondere film. Goed gecomponeerde, interessante muziek in een grotere film, een Hitchcock of Spielberg of een van mijn films, kan ervoor zorgen dat kijkers dat werk op een andere manier ervaren dan wanneer het gaat om slechte muziek. Zoals tegenwoordig vaak uit Hollywood komt – een overdaad aan imitaties van Hans Zimmer (componist van onder meer Man of Steel – gk). Of Hans Zimmer gaat zelf met een groep van dertig mensen aan de slag die allemaal dezelfde dingen schrijven.’

Interessant dat u onderscheid maakt tussen grote en kleine films.

‘Haneke maakte een zwart-witfilm: Das weisse Band. Bij zo’n kleine film moet je oppassen met muziek, omdat het allemaal to the point is wat er in het verhaal gebeurt. Muziek zwakt dan eigenlijk af. Iets anders, in een heel ander genre, is bijvoorbeeld Doctor Zhivago (1965) van David Lean. Hoe meer episch het verhaal, hoe belangrijker de rol van muziek. Bij een kleinere film, gemaakt voor een kleiner publiek, heeft muziek een andere rol.’

Wat is de rol van muziek bij ‘grote films’?

‘Het gevaar is groot dat muziek het beeld interpreteert. Soms verdraag je als toeschouwer zo’n specifieke duiding van het beeld niet. In het tijdperk van de zwijgende film kwam er steeds meer muziek bij, eerst live op de piano, later in de film zelf. Het is zwaar om twee uur lang alleen maar naar beeld te kijken. Muziek helpt je door het verhaal heen te komen op een manier die overeenstemt met de wensen van de maker. Neem het werk van Maurice Jarre voor Lean: Zhivago, maar ook Lawrence of Arabia. Als je met name Lawrence zonder muziek zou zien, dan verlies je ongeveer vijftig procent van de film. Door muziek worden de landschappen ingevuld door iets wat de landschappen zelf niet kunnen “doen”; Jarre heeft geprobeerd de emotie te vangen die Lean meende te voelen toen hij daar aan het werk was en zelfs voordat hij aan het werk ging. Het beeld op zichzelf is eigenlijk stom: een man op een kameel. Dankzij de muziek durft Lean de beelden zo lang te laten staan.’

Een van de componisten die invloedrijk lijken in uw eigen werk is Bernard Herrmann, vaste componist van Alfred Hitchcock.

‘Van hem ben ik een grote fan. Voor Hitchcock maar ook voor anderen heeft hij prachtige muziek geschreven, ook wanneer het ging om minder bekende films zoals de oude fantasyfilms Jason and the Argonauts en The 7th ­Voyage of Sinbad. Bij Jason hoor je melodieën uit Vertigo. Maar dat hoor ik bij Mozart ook: thema’s die inwisselbaar zijn. Herrmann gebruikt zijn orkest op een fantastische manier: uiterst bewust van het instrumentarium, hoe je melodieën moet orkestreren. Tegenwoordig gaat dat anders: zo’n Hans Zimmer werkt met een groep discipelen die het werk dan gedeeltelijk van hem overnemen, wat inhoudt dat hij een thema opschrijft van nauwelijks zes noten, dat vervolgens eindeloos wordt herhaald. Minimalisme, misschien. Maar meer nog: saai. Ik heb moeite iets uit de laatste twintig of dertig jaar op te noemen waarvan de melodie mij aan de film herinnert.’

Is er op het gebied van filmmuziek dan nog vernieuwing mogelijk?

‘Dat weet ik niet. Als je één voorbeeld kunt noemen, prachtig. Het lijkt erop dat de meeste regisseurs weinig van muziek weten. Ze hebben geen idee van de geschiedenis van muziek. Ze kennen Strawinsky of Szymanowski niet. Misschien de Boléro van Ravel of zoiets…’

Kan het gebruik van bestaande muziek ook effectief werken, juist zoiets als Boléro in Rashomon (1950) van Akira Kurosawa?

‘Dat gaat om een bewerking van de Boléro. Gekaapt voor het tweede verhaaltje van de vrouw die in Kurosawa’s film haar versie van de gebeurtenissen vertelt. Een buitengewoon goede film waarin het muziekstuk net genoeg veranderd is zodat de kijker zich niet aan die Boléro gaat ergeren.

Kubrick, ja die was goed op de hoogte van muziek, vooral van twintigste-eeuwse componisten, en die kennis heeft hij altijd goed gebruikt. Ik doe dat eigenlijk niet zo. Wel laat ik me door bestaande muziek beïnvloeden. Bij gesprekken met filmcomponisten haal ik klassieke muziek erbij. Niet filmmuziek, want dan is het na-apen. Aan Jerry Goldsmith, die de muziek voor Basic Instinct schreef, liet ik Strawinsky’s Apollon Musagète voor strijkorkest horen. Het meeste van de muziek in deze film is beïnvloed door dit stuk, niet wat de thematiek of de melodie betreft, maar in de overmaat aan strijkers en hoe die gebruikt zijn. Daarnaast heeft Goldsmith het stuk op bepaalde momenten ook aangezet met koperwerk. Het duurde heel lang voordat het goed was. Het ging zoveel keren fout dat ik bijna niet meer bij hem durfde te komen, bang dat ik weer iets zou moeten afkeuren.’

Het thema van Soldaat van Oranje is inmiddels een van de bekendste filmmuziekstukken. Hoe kwam dat tot stand?

‘Componist Rogier van Otterloo was aanzienlijk jonger dan ik en had de oorlog niet meegemaakt. Hij vroeg aan mij of ik iets kon bedenken dat die tijd opriep, muzikaal gezien. Dat wist ik wel: de herkenningsmelodie van de bbc en ook van Radio Oranje dat in die tijd vanuit Londen uitzond, met die bekende openingsstoten: “Ba-ba-ba… bam!” Beethovens Vijfde. In die tijd luisterden mensen stiekem naar Radio Oranje. Die noten kwamen over als een melodie van hoop, hoewel het stuk om het noodlot draait. Maar vanuit Radio Oranje moest juist de bevrijding komen. Dat heeft Rogier toen een beetje bewerkt en ervan gemaakt: “Da-da-da-da… dam!” Iets anders dus. Immers, de film had iets avontuurlijks en speels. Toen hij dat uiteindelijk voor ons op de piano bij producent Rob Houwer thuis ten gehore bracht, was meteen duidelijk dat dit het zou worden. Hij speelde alles op de piano, en wees ons op bepaalde momenten wanneer de strijkers te horen zouden zijn. Zo ging het in die tijd!

Soms zit je wekenlang met een componist in een dialectisch gesprek, als het ware. Het werken met een componist is net als werken met een scenarist of een cameraman. Maar filmmuziek is de laatste artistieke bijdrage, en een beslissende. Als die fout is, heb je grote problemen. Als die goed is, dan heb je een betere film dan je vooraf ooit zou hebben kunnen denken.’

AAA Festival

SUSPENSE music cinema

Van 11 t/m 15 september is het AAA Festival Muziek en Kunst gewijd aan SUSPENSE music cinema. Het Koninklijk Concertgebouworkest brengt in amenwerking met EYE een programma met onder meer fragmenten uit beroemde Hitchcock-films (inclusief beeld) en drie korte opdrachtwerken bij bestaande filmfragmenten. Het Metropole Orkest speelt in het Muziekgebouw aan ’t IJ een door middel van cloud composing tot stand gekomen score bij de film L’Inhumaine en in de Kleine Zaal van het Concertgebouw spreekt filmmaker Martin Koolhoven bij zijn eigen filmmuziekprogramma. Daarnaast muziek, lezingen en debat in SPUI25 en het ­Stedelijk Museum en een bruisend Late Night Café. zie aaafestival.nl