Een pleidooi voor Haydn

De meesterlijke morele kracht van Haydn

Kan muziek een bijdrage leveren aan een betere wereld? Zo ja, welke muziek dan? Een pleidooi voor Haydn.

Vaak hoor je weer over de tijdgeest spreken, alsof de tijd een geest heeft. Maar wat dit ook voor tijd is, het is zoals meestal een tijd van grote woorden. Over de politiek. Over de moslims. Over de multiculturele samenleving en de kunst. Over een dode prins.

De mateloosheid heerst. In het herdenken, in de verheerlijking en de verkettering van alles. En bijna alles van dat alles haalt de krant en de tv. De grootste onbenullen kunnen hun stupide evangelie van de daken schreeuwen. Het lijkt alsof geen mens beseft dat niet voor iedereen de bomen tot de hemel reiken. De meeste mensen, ongeschoold of hoogopgeleid, stellen niets voor. Ze bouwen niets op, ze laten niets na, zelfs voor de medemens kunnen ze niets betekenen. Maar bescheidenheid blijkt niet de hoogste deugd in deze tijd.

Soms moet je, als je kranten leest of televisie kijkt, denken aan de negentiende eeuw, de Romantiek. De Romantiek is de tijd van de zelfexpressie. Het individu wordt belangrijker en brutaler. De mensen willen gehoord worden, liefst voor de eeuwigheid. De componisten blazen mee, en de zaak loopt uit de hand. Alles wordt luidruchtiger, de piano wordt een boor eiland op wielen, Wagner blaast orkesten op tot muzikantenlegers. De artiest wordt hogepriester, profeet. Zijn geldingsdrang blijft fascinerend. Wat er muzikaal interessant aan is, is dat door de onophoudelijke schaalvergroting van het klankdomein de sensibiliteit voor meer subtiele muzikale prikkels stap voor stap lijkt af te nemen, waardoor de arme componist gedwongen wordt er in een vicieuze cirkel van vergroving nóg een schepje bovenop te doen. En net als het openbare gekrakeel van nu gaat dat uiteindelijk ten koste van de fijnere nuances die hij zocht.

Wat heeft de Romantiek in de muziek gebracht? Een Mahler. Bij wie een keet heerst als bij ons in wat «maatschappelijk debat» genoemd wordt, en het niet meer kan zijn omdat het is verworden tot een estafette voor de schreeuwerds. Mahler schreef een Sinfonie der Tausend, niet toevallig een muziek uit de tijd van de Titanic; de klinkende Apocalyps van totalitaire zelfvergroting. De hyperbool is echt van alle tijden.

En wat gebeurde er toen alle grenzen waren weggevaagd? Er kwam een reactie op. Kleine bezettingen, nieuwe talen. Nieuwe zakelijkheid, neoclassicisme, atonaliteit. De mensen wilden weer begrijpen wat het is om maat te houden en balans te vinden. Ze zochten weer proporties en systeem. Friedrich Nietzsche had de weg gewezen. Hij zei: «Ich verbot mir alle romantische Musik, diese zweideutige, gross tuerische schwüle Kunst, welche den Geist um seine Strenge und Lustigkeit bringt und jede Art unklarer Sehnsucht, schwammichter Begehrlichkeit wuchern macht.» Dat klinkt plausibel. Het grote gebaar heeft één nadeel. Het overschreeuwt zichzelf per definitie. Dan breekt onvermijdelijk de tijd aan voor een schoonmaakoperatie. Daar zie je de zelfbenoemde opinieleiders van het heden ook toe oproepen. Ook nu klinkt in de politiek de oproep maat te houden. Alleen gebeurt het niet uit wijze zelfbeperking. Het is alleen uit angst voor escalatie. Lafheid. Uitstel van executie, geen wending ten goede.

Echte matigheid, in leven en in kunst, is anders: een poging orde aan te brengen en gevoel voor gezagsverhoudingen te kweken – niet in termen van baas boven baas maar in termen van kunnen. Ernstig relativisme. Relativisme dat niet onverschillig wegwuift maar de wezenlijke vragen stelt. Wat heb ik te betekenen? Wat kan ik doen om in het aangezicht van welke rechter ook straks niet voor niets geleefd te hoeven hebben? Wat heb ik helemaal te zeggen en hoe doe ik het? Hoe kan ik beter worden? Zuiverder, exacter? Hoe leer ik zwijgen, als niet zeker is dat ik me helder uitdruk?

Geen kunstenaar is wat dat betreft zo’n lichtend voorbeeld als de grote Joseph Haydn (1732-1809). Hij is de god van de deemoed. Waar de wilde Mozart al als twintiger een lange neus maakt naar zijn feodale onderdrukkers, blijft Haydn tot zijn 58ste met uitputtende rechtschapenheid in loondienst. Als knaap van acht werd Haydn, zoon van een wagenmaker, al uit huis geplaatst om bij een neef van de familie in een koor te zingen. Later verkaste hij als koorknaap naar de Stephansdom in Wenen, waar hij na zijn stemwisseling als afgeschreven waar werd afgedankt. Hierop volgt een kommervol bestaan waarin hij als straatmuzikant en muziekleraar het hoofd net boven water weet te houden, tot hij op zijn 29ste als assistent-kapelmeester in dienst komt van de Esterházy-familie in Eisenstadt.

In Eszterháza, het nep-Versailles dat de Ester házy’s hebben laten bouwen, slooft hij zich tot de dood van Nikolaus Esterházy in 1790 bijna dertig jaar lang uit als dirigent en com ponist van vele symfonieën en opera’s, terwijl hij tussen neus en lippen door zijn meesterschap bevecht in strijkkwartetten, trio’s en sonates. Zijn bewegingsvrijheid is nihil, zijn status voor een man van zijn genie hilarisch: eten doet hij met de knechten. Tot Nikolaus’ opvolger Prins Anton de kapel opdoekt en Haydn, hoewel formeel nog steeds in dienst van Eszterháza, eindelijk de vrijheid krijgt die hij verdient.

Wat er dan gebeurt, is met geen pen te beschrijven. In Wenen vraagt de impresario, violist en componist Johann Peter Salomon hem zes symfonieën en een opera te componeren. De symfonieën zullen worden uitgevoerd in de Hanover Square Rooms in Londen, waar Salomon een orkest van meer dan veertig man paraat houdt, aanzienlijk meer dan Haydn ooit bij Esterházy ter beschikking had. Het honorarium is behoorlijk, al verkwanselt Haydn meteen zijn rechten. Maar geen span paarden kan hem nog weerhouden. Eindelijk adem.

Haydns Engelse tournee wordt een ongekend succesverhaal. De Britse adel legt hem in de watten. Hij krijgt een eredoctoraat in Oxford. Hij zet – zijn huwelijk is tenslotte trash – de bloemen buiten. Zijn symfonieën zijn een hit. Haydn krijgt uitsluitend lovende recensies voor zijn new grand overtures, zoals zijn werken worden aangeduid op de concertprogram ma’s. De zaal, met een capaciteit van achthonderd plaatsen, is tot de nok gevuld met soms wel vijftienhonderd mensen. Later keert hij terug om nog zes symfonieën te componeren voor een nog groter orkest, en zijn de twaalf Londense symfonieën in kannen en kruiken.

Dit stuk is een poging een lans te breken voor de man die zo kon leven en zo schreef. Die lans moet niet gebroken omdat Haydn niet wordt gespeeld. Maar wel omdat zijn grootheid niet naar waarde wordt geschat. Omdat hij iedereen een spiegel voorhoudt met zijn eergevoel, zijn adel, zijn vakmanschap en levenswil. Omdat de tijd hem nodig heeft, maar niet begrijpt waarom. Hij is een man die groot is zonder dat het opvalt, zelfs waar hij met vrucht gespeeld wordt.

Dat gebeurt. Maar altijd vóór, nooit ná een symfonie van Mahler. Haydn heeft de status van appetizer, van voorprogramma. De bijnaam Papa Haydn is nooit gesleten: hij betekent lief, onschuldig, ongevaarlijk, grapjas. En grappen maakt hij, wat het gevaar van misverstanden vergroot. Hij is verzot op vreemde modulaties, rare afgebroken frasen, gekke paukenslagen op een onverwacht moment. Die dwarsigheden zijn bij Haydn meer een spel met verwachtingshoudingen dan pogingen de clown uit te hangen, maar het effect is dat van potsenmakerij, van milde gekte. Fataal: een speler wekt de indruk dat hij makkelijk de schouders ophaalt. Een componist moet lijden. Drama willen we, en veel. Dat Haydn in zijn Sturm-und-Drang-tijd graag mineurtoonsoorten koos en wild tekeer ging maakt hem niet afgrondelijk genoeg. Dat somberen was maar een gril, het waaide over.

Het gevolg van die kortzichtigheid laat zich nog altijd bestuderen in de platenzaken. Wie daar op jacht gaat naar een symfonie van Haydn komt nooit onverrichter zake. Maar waar de consument bij Beethoven de keus heeft uit een reeks complete opnamen met alle symfonieën en sonates, heerst in de Haydn-schappen lichte willekeur. Wat Sturm-und-Drang-symfonieën, een goedkope heruitgave van de Londense symfonieën, zijn laatste twaalf, met het Koninklijk Concertgebouworkest onder Colin Davis. Hij heeft te veel geschreven, dat is één. Voor platenfirma’s is er geen beginnen aan. Van negen symfonieën maak je nog een box met vier of vijf cd’s. Met 107 symfonieën ligt de drempel hoger. Maar het heeft ook te maken met de stukken. Hoe gek het ook klinkt: ze kleineren zichzelf, in zekere zin. Haydn mijdt vervreemdende gevoelsextremen die bij de late Mozart altijd destabiliserend werken. Hij kan uitbundig zijn en somber, driftig en gelaten, maar nooit overschrijdt hij met zijn milde stemmingmakerij de grenzen van het oorbare.

Ook als het moeilijk wordt, blijft Haydn bevattelijk. Hij wil zijn publiek onderhouden, niet verzwelgen. Daar gaat hij vrij ver in. Het incasseringsvermogen van zijn luisteraars is een compositorische factor. Meer dan eens geeft hij in zijn Londense jaren blijk van een opstelling die tegenwoordig opportunistisch zou worden gevonden, maar in de geest van Haydn getuigt van het deemoedige verlangen zich ook bij niet-kenners optimaal verstaanbaar te maken. In 1791 vertrouwt hij iemand toe hoe blij hij is de hele zomer in Londen te kunnen blijven, zodat hij de smaak van het Engelse publiek kan bestuderen. En hij smeekt zijn Weense vriendin Maria-Anna von Genzinger herhaaldelijk hem onverwijld een afschrift van zijn Symfonie nr. 91 te sturen, omdat hij de muziek nog bij wil werken voor de Britten.

Wat zegt dat veel. Bij Haydn telt het ik niet. Bij Haydn telt het wij van alle mensen. Je weet dat zeker, omdat zijn kunst het zo goed uitlegt. Bij het luisteren naar Haydn maakt zich een zacht vertrouwen van je meester in de zuiverheid van het bestaan. Je hoort geloof en hoop en vrede. Het wonder is dat je die sleetse boodschap zonder enige restrictie van hem aanneemt. Niemand kan je zoals hij laten geloven in een heile Welt die toch geen Anton Pieck is. Het is geen slapte, het is meesterschap.

Zijn techniek is impeccable. Maar fugatische passages zijn bij hem geen demonstraties van muzikale geleerdheid, geen luidkeelse verkondiging van zware tijden; ze zijn zo harmonieus verweven met de grote vorm dat je ze nauwelijks hoort beginnen, waar ze bij Mozart altijd een geheime buitenmuzikale boodschap met zich mee lijken te dragen. Haydn mist de gave zich zo breed te maken. Hij laat, zoals zijn troonopvolger Beethoven het zo goed kon, het lot niet moordend aan de poorten kloppen. Het c-mineur van Haydn is ook verdrietig, maar verdrietig met de bijgedachte dat er morgen weer een dag is en het te vroeg is om de wereld als verloren te beschouwen. Het drama van een Haydn is drama met een uitweg; de brandtrap en de nooduitgang zijn meegecomponeerd. Als het woord niet zo besmet was, zou je zeggen dat het gezonde muziek is.

Maar juist die lichtheid schraagt bij nadere beschouwing zijn grandeur. De inzet is bij Haydn altijd de ambitie van volledig rendement uit minimale middelen. De eerste vier maten uit het menuet van de Vijfennegentigste symfonie zijn een fenomenaal voorbeeld van sublieme eenvoud. Ze draaien om één ding: een simpele mineurdrieklank op c. Het effect schuilt in de quasi-terloopse manier waarop de drie noten c, es en g met elkaar in verband worden gebracht, alsof ze elkaar voor het eerst ontmoeten. Ook de gehaaidheid waarmee met paarsgewijs herhaalde staccatonoten – quasi-canonisch – ritmische spanning wordt opgeroepen, maakt van een doodgewoon akkoord in de grondtoonsoort een muzikale gebeurtenis van de eerste orde. De melodie, even geraffineerd, lijkt een toevallig bijproduct van de harmonische layout. En dan zijn dit nog zachte noten ook, die het gehoor onmerkbaar uit zijn tent lokken.

Die terughoudendheid, bij Haydn altijd óók reductie van het materiaal, verhevigt het effect van de decisive moments. In het andante van de Symfonie nr. 101, bijgenaamd De klok, wordt het overrompelende effect van de martiale g-klein-episode na het tweede herhalingsteken grotendeels veroorzaakt door het maximale contrast met het simpele, onschuldige pizzicato-getiktak van de voorafgaande 34 maten. Simpele tegenstellingen – tussen majeur en mineur, hard en zacht – ontketenen ten gevolge van Haydns sluwe bezuinigingsstrategie een muzikale aardverschuiving.

Het lijkt niets; het is alles. Haydn is de grote ontleder. Alles wat de Romantiek verleerd heeft is bij hem de motor van de muzikale dialoog, geven en nemen. Maar het is niet alleen bekwaamheid; het is ook moraal. De technische aspecten van zijn grootheid staan voor een morele kracht die doorklinkt in de liefdevolle aandacht voor de kleinste bouwstenen van de muziek. Haydn ontfermt zich nog over het geringste. Geen noot is overbodig, en dat is nu eens geen gemeenplaats. Zijn genegenheid voor het minimale schenkt troost: alles wat weerloos, buiten de muzikale context onbeduidend lijkt, is hier van waarde. Het maakt de symfonieën tot een democratische muziek in de meest letterlijke betekenis van het woord.

Frans Brüggen, een van de weinige dirigenten die Haydn tot onderdeel van hun levenswerk hebben gemaakt, weet hoe het komt dat Haydn braakliggend terrein blijft op het territorium van de giganten. Haydn is voor musici die zijn geschoold in microscopisch horen. Hij is niet voor het publiek. Dat mist de training. Hoort te grof. Lijdt aan Mahlerverdoving.

Frans Brüggen: «Haydn is wat je noemt een musicians’ musician. Je moet z’n kleine hints doorhebben. En die begrijpt alleen een musicus. Het is alsof je het zelf had kunnen maken. Maar daarvoor moet je wel het ambacht begrijpen. Het is niet zo apert allemaal, zoals bij Beet hoven en Mozart. Het is muziek die gaat over het plezier van ambachtskunst. Als je dat ambacht niet zelf beheerst, vind je er ook niks aan. Vandaar dat het nooit een publieksfeest is, Haydn. De mensen begrijpen het niet.»

Behalve in het Londen van de achttiende eeuw. Hoe komt dat dan? Brüggen: «Ik geloof dat een deel van de reden zou kunnen zijn dat het in die tijd in dat deel van Europa niet bruiste van veel talent. Als je die concertprogramma’s leest – magertjes. William Boyce. Blijkbaar hadden die Engelsen toch wel gevoel voor kwaliteit. Ik denk dat het ook met het culturele klimaat te maken had. Die concerten met de Londense symfonieën waren natuurlijk behoorlijk groots van opzet. Uitgebreid orkest, aardige programma’s. Effectvolle muziek. De klok, de symfonie met de paukenslag. Ook andere Haydn-stukken van kaliber. Scena di Berenice, Arianna a Naxos, prachtig. Maar ik geloof dat ook dat Londense publiek niet helemaal kan hebben doorgehad wat wij nu, als medemusici althans, als ideaal beleven. Wat ze wel hoorden: goeie muziek. Goed gemaakt. Als je dat vergelijkt met symfonietjes van Boyce… Dat is wat Boulez ‹muziek uit de kraan› noemt.»

Zou Brüggen zich een situatie kunnen voorstellen waarin een symfonie van Mahler eens voorafgaat aan een symfonie van Haydn? En wat zou er moeten gebeuren om het zover te krijgen? «Het publiek een soort cursus te geven, een soort luistercursus, een voorbespreking, met voorbeeldjes. Bijvoorbeeld tijdens een generale repetitie. Dat zou wel helpen. Ik zou het graag doen, in Haydns geval. Bij andere componisten niet.» Waarvan akte. Er moet een Haydn-academie komen, waar het publiek geleerd wordt te begrijpen wat de echte, culturele waarden in de samenleving zijn. Oplettendheid, zorgvuldigheid, bescheidenheid. Beschaving: op je tellen passen. Grote muziek, en een grote moraal. Die academie wordt een kadertraining in goed burgerschap. Terug naar de basis. Geen gebrul meer. Bid en werk.

Brüggen: «We waren met het Orkest van de Achttiende Eeuw deze zomer in Eszterháza. Ik ben in Haydns werkkamer geweest. Een vierkante, vrij naakte kamer met een werktafel. Ook een deemoedige kamer. Er staat bijna niks. Ik weet niet of ze het quasi hebben gelaten zoals het was, maar daar staan een tafel en twee stoelen, een dressoirtje, en dat is het.»

Amen.