De mens en de mythe

Vóór alles was Jan Wolkers (1925-2007) een levenskunstenaar. Hij bouwde zijn romans mede op het leven van ‘zijn’ vrouwen. Die waren de motor van zijn kunstenaarschap.

Bij de uitvaartplechtigheid van Jan Wolkers droeg Remco Campert een gedicht aan zijn overleden vriend voor met als slotregels: ‘niet denken aan de dood/ maar eerder aan het leven/ zoals jij het vierde/ uitbundig en voorbeeldig’.

Small hh 2652347
Jan Wolkers in 1963 © Eddy de Jongh / Nederlands Fotomuseum / HH

Uitbundig en in menig opzicht voorbeeldig is ook de beschrijving van dat levensfeest door Onno Blom. Op Het litteken van de dood valt als biografie wel een en ander af te dingen, maar het bereikt toch een ultiem doel van elke biograaf: het is zelf een kunstwerk dat alle werken van de beeldhouwer/schilder/schrijver Jan Wolkers in hun onderlinge samenhang betekenis geeft.

Voor alles was Wolkers (1925-2007) een levenskunstenaar, die zijn zelf gekozen biograaf inzicht verschafte in de wijze waarop hij het leven naar zijn hand heeft willen zetten. Zijn complete archief, inclusief dagboeken, intieme correspondentie en stiekeme opnamen van gesprekken, stelde hij ter beschikking. Het heeft een boek opgeleverd dat het verzamelde oeuvre van de schrijver overstijgt en bij integrale lezing soortgelijke sensaties oproept als Wolkers’ beste verhalen, romans en essays.

Met nadruk zeg ik: integrale lezing. Evenmin als bij Wolkers’ romans heeft het zin om uit dit zorgvuldig gecomponeerde levensverhaal een paar krenten te pikken en daar al dan niet schande van te spreken. Wolkers blijkt brieven van (ex-)geliefden en in het geniep gemaakte bandopnamen letterlijk in zijn ‘fictie’ te hebben verwerkt. Hij heeft meisjes en vrouwen verleid tot avonturen die dienden als romanmateriaal. De biograaf meldt al deze kwesties zonder er een moreel oordeel over te vellen. Wel gaf hij Wolkers’ lustobjecten de gelegenheid te reageren: zijn zus Janna, tweede vrouw Annemarie Nauta, die model stond voor Olga in Turks fruit, en schrijfster Rosita Steenbeek leveren commentaar, evenals de Texelse Willeke Troost. Met dit zestienjarige schoolmeisje begon Wolkers op zijn 57ste een seksuele relatie. Hij ontving haar met medeweten van zijn echtgenote (‘Karina, waar liggen de condooms?’) in zijn Texelse tuinhuis en noteerde nauwgezet wat ze daar uitspookten. Overigens tot wederzijds genoegen. ‘Jan Wolkers heeft mij altijd met respect behandeld’, vertelde ze Blom. ‘Er is nooit iets gebeurd dat ik niet wilde. Sterker: ik wilde hém en ging daarop af.’

Het litteken van de dood is een klassieke biografie, waarin de chronologie wordt gevolgd die Wolkers in zijn verhalen en romans aanhield. Zijn jeugd in het streng gereformeerde elf kinderen tellende kruideniersgezin in Oegstgeest is grotendeels terug te vinden in de verhalenbundel Serpentina’s petticoat en de autobiografische romans Kort Amerikaans en Terug naar Oegstgeest. Daarin beschreef Wolkers hoe hij het leverkleurige litteken op zijn linkerslaap, opgelopen als baby ten gevolge van een lekkende waterketel, in bijbelse angstvisioenen als een kaïnsteken zag. Het litteken werd een obsessie nadat zijn oudste broer Gerrit in de oorlog aan difterie was overleden. Op het verband tussen litteken en doodsangst heeft Wolkers zijn zelf gecreëerde levensmythe gebaseerd en Blom ontleende er de titel van zijn boek aan. In de laatste alinea van het bijna duizend pagina’s tellende epos beschrijft hij hoe het litteken, dat jarenlang nauwelijks zichtbaar was, na Wolkers’ overlijden ineens helder oplichtte. ‘Zelfs de afdruk van de dunne straaltjes, waar ooit het kokendhete water langs zijn babysnuitje was gelopen, stond spierwit afgetekend op zijn linkerslaap.’

Hoe indringend beschreven ook, het cyclische verhaal is tegelijk mijn voorbehoud bij dit bewonderenswaardige boek. De biografie loopt perfect rond, net als de romans van de held over zijn gefictionaliseerde leven. Maar in het echt vergaat het geen mens zo. Minutieus heeft de biograaf de levensfeiten van zijn protagonist onderzocht en vergeleken met diens zelf geschapen mythe. De kern van die mythe is Wolkers’ obsessie met de dood waartegen hij zich met zijn vitalisme, gedreven kunst en erotomanie teweerstelde. Volgens Wolkers kon iemand pas een groot kunstenaar worden na een dramatische ervaring, zoals zijn literaire held Multatuli, die Max Havelaar schreef na zijn traumatische conflict als koloniaal ambtenaar in Lebak. ‘Iedere kunstenaar moet zijn Lebak hebben’, vond Wolkers en zijn biograaf concludeert: ‘De dood van zijn broer Gerrit was Wolkers’ Lebak.’

De vaststelling dat Wolkers ‘geen feminist’ was, lost niet het raadsel op waarom hij vrouwen wilde onderwerpen

Maar waarom dat zo zou zijn en hoe het kwam dat zijn leven en werk er volledig door werden bepaald, verklaart Blom niet, hij bouwt slechts de constructie van Wolkers na. Zijdelings komt ter sprake dat Wolkers niet alleen zijn eigen leven maar ook dat van zijn overleden broer tot mythe maakte. Hij portretteerde Gerrit als een held die in de oorlog via Bretagne naar Engeland wilde vluchten om aan de nazi’s te ontsnappen. Waarschijnlijker is dat hij om geld voor zijn ouders en hun uitgebreide kinderschare te verdienen in Frankrijk werkte aan de Atlantikwall bij een haven voor Duitse duikboten.

Zijn vader beschreef Jan Wolkers in zijn boeken eveneens als felle antinazi die weigerde te werken voor de Duitse bezetters omdat er bloed aan hun handen kleefde. Toen in 2004 een journalist hem confronteerde met een rechercherapport waaruit bleek dat vader Wolkers als bewaker voor de Wehrmacht had gewerkt, gaf Jan ontwijkende antwoorden. Hij had het wel geweten, zei hij, en het was niet uit schaamte dat hij er nooit over had geschreven. ‘Er is zoveel dat niet in mijn werk terecht is gekomen’, voegde hij daaraan toe. Even zovele geheimen ontbreken waarschijnlijk in deze mede door Wolkers zelf geregisseerde biografie: waarover hij niet spreken kon, moest ook de biograaf zwijgen.

Waarvoor schaamde de zich als schaamteloos afficherende kunstenaar zich zo dat hij erover zweeg? Als kind gêneerde Jan zich, schrijft Blom, voor de omvang van het steeds uitdijende gezin. ‘Nou jouw vader kan er wat van, hoor’, werd hem nageroepen als de hele meute ter kerke ging. Tegen zijn zusje Janna, met wie Jan een incestueuze relatie had, zei een zoon van de dominee: ‘Jullie zijn net een konijnenfamilie.’ Je hoeft geen freudiaan te zijn om te bedenken hoe bij Jan Wolkers het idee dat vrouwen te allen tijde seksueel beschikbaar zijn al vroeg postvatte. Zijn moeder heeft hij als puber en adolescent nooit anders meegemaakt dan zwanger of zogend, immer gedienstig aan een tirannieke echtgenoot, die zijn vrouw en kinderen elke vrijheid ontzegde.

Niet ondenkbaar is dat de volwassen Jan Wolkers zich schaamde voor wat hij Maria de Roo, moeder van zijn twee zoons en overleden dochtertje Eva, heeft aangedaan en daarna zijn piepjonge kneedbare tweede vrouw Annemarie Nauta. Van zijn huwelijksdrama’s heeft hij in Een roos van vlees en Turks fruit verslag gedaan. In beide romans maakte hij gebruik van de voor zijn biograaf achtergelaten brieven en tapes. Die moesten niet alleen dienen als bewijs dat wat hij schreef allemaal ‘echt gebeurd’ was, maar tevens ter rechtvaardiging van zijn gedrag. Toen ik Turks fruit onlangs weer eens herlas, was ik verrast over Wolkers’ zelfreflectie en zijn vermogen de gekwetste gevoelens van het vrouwelijke personage Olga te verwoorden. Toen wist ik nog niet dat de door mij bewonderde passages letterlijke uitspraken waren van Annemarie Nauta tijdens door Wolkers gearrangeerde heimelijk op de band vastgelegde gesprekken. Aan de kracht van beide romans doet deze kennis trouwens niets af, wel zegt Wolkers’ dubieuze werkwijze iets over zijn zelfbeeld: hij dacht zich tegenover ‘zijn’ vrouwen alles te kunnen permitteren en wilde achteraf in woord en geschrift hun instemming.

In 1962, kort na de scheiding van zijn tweede vrouw, ontmoette Wolkers in zijn woonplaats Amsterdam de zestienjarige Karina Gnirrep, telg uit een communistisch nest. Beide ouders zaten tijdens de bezetting in het verzet. Haar vader Piet Gnirrep behoorde tot de organisatoren van de Februaristaking. Hij had ternauwernood de gevangenissen en concentratiekampen overleefd en bleef na de oorlog als vooraanstaand lid van de cpn politiek actief. Anders dan de provinciale ouders van de Friese Annemarie Nauta hadden die van Karina er geen bezwaar tegen dat hun minderjarige dochter bij een twintig jaar oudere kunstenaar introk. Onder invloed van zijn nieuwe schoonfamilie ging Wolkers zich met politiek bemoeien. Hij nam deel aan de herdenkingen van de Februaristaking, het bouwvakkersoproer, betogingen tegen de vrijlating van oorlogsmisdadigers uit de gevangenis in Breda en demonstraties tegen de oorlog in Vietnam. Bij de dood van Ho Chi Minh publiceerde hij een in memoriam in het communistische dagblad De Waarheid. Voor het Auschwitz-comité maakte hij kosteloos zijn beroemde en herhaaldelijk vernielde monument met de gebroken spiegels. Een forse stap voor de voormalige leerling van de onder fascistische leiding staande Leidse kunstacademie, waar Wolkers tijdens de bezetting een schildersopleiding volgde en weigerde te protesteren tegen verplichte aanmelding voor de Kultuurkamer. Volgens een actievoerende medestudent zou hij hebben gezegd: ‘Ik kom hier voor de kunst, niet voor de politiek.’

Met de politiek bewuste Karina zou Wolkers tot zijn dood samenblijven. Naast haar universitaire studies Frans en Engels hielp ze haar man aan materiaal voor zijn succesvolle boeken. Ze voorzag royaal in zijn extreme seksuele behoeften, verhuisde met hem naar Texel en beviel van de tweeling Tom en Bob, die alle zorg en aandacht kregen waaraan het Wolkers’ oudste zoons tot hun grote spijt had ontbroken. Slechts één keer, toen Wolkers in 1978 ernstig verliefd werd op de twintigjarige studente Rosita Steenbeek, dreigde zijn relatie met Karina op de klippen te lopen. Dat gevaar week nadat Jan had geregeld dat de dames het bed ook met elkaar deelden, al dan niet met hem erbij.

Rosita ontsnapte uit de door Wolkers gewenste ménage à trois. Ze bleef een welkome huisvriendin, maar weigerde Wolkers te voorzien van romanmateriaal in de vorm van een dagboek dat hij zowel haar als Karina wilde laten bijhouden over hun escapades. Wel was ze aanvankelijk bereid haar acteursambities voor hem op te geven. ‘Jan had mij gedwongen te stoppen met een productie van het studententoneel’, vertelde ze Blom. Over hoe en waarom hij haar daartoe dwong, had de biograaf moeten doorvragen. Steenbeeks vaststelling dat Wolkers ‘geen feminist’ was, lost niet het raadsel op waarom zo’n vrije geest en uitbundige levensgenieter dwangmatig vrouwen aan zich wilde onderwerpen. Het ontbreken van mogelijke verklaringen voor die erfzonde is een omissie in deze meeslepende en voortdurend fascinerende kunstenaarsbiografie.