De heropleving van het surrealisme

De mens ontworteld

Om vorm te geven aan de huidige complexe realiteit wenden kunstenaars en filmers zich opnieuw tot het surrealisme, waarin richtingwijzers als moraal of religie ontbreken.

Medium surrealisme

Een man en een vrouw zijn samen. Misschien hebben ze een relatie, misschien is de relatie buitenechtelijk of op een andere manier illegaal. Soms praten ze met elkaar zonder hun lippen te bewegen. Een soort telepathie, de gezichten uitdrukkingsloos. Beiden zijn rond de veertig. Hij: kalend, diepe lijnen langs de ogen, hangende mondhoeken, ongeschoren. Zij: klassieke schoonheid, blond, grote ogen, volle lippen. Ze zit naast hem in een auto. Opeens kijken ze naar elkaar. En dan trekken ze gezichten. De onverwachte vervorming van voorhoofd, ogen en mond — het effect is schokkend. Het is alsof het beeld met special effects is bewerkt, maar dat is niet zo. Door slechts de gezichtsspieren te gebruiken, transformeren de man en de vrouw tot iets niet-menselijks, haast monsters wier lichamen onwillekeurig vorm geven aan duistere driften die in geen enkele context passen.

Deze scène uit Landscape With Many Moons (2014) van de Estlandse surrealistische schilder en videokunstenaar Jaan Toomik is illustratief voor wat André Breton ‘ontworteling’ noemt. Oftewel wat er gebeurt wanneer de kijker uit zijn eigen, vertrouwde omgeving de verhaalwerkelijkheid in wordt gezogen, verloren in een psychisch delirium waarin het drama van intense emoties overweldigt. Transgressie is het toverwoord: voor Breton, die in de jaren twintig in Parijs aan de wieg van de surrealistische beweging stond, ging het om het doorbreken van de grenzen van het toelaatbare, zodat de kijker het domein van het verbodene betreedt.

Het surrealisme weerspiegelt een onzekere, gefragmenteerde werkelijkheid, maar het is tevens een uiting van iets diepers, iets menselijks. In Toomiks film zijn ook de personages ontworteld. Ze bewegen door het verhaal heen als figuren in een nachtmerrie, gevangen door hun onvermogen een connectie te vinden met de tastbare omgeving waarin ze zich bevinden. De film opent met een man die in een leeg huis met zijn rug naar de kijker gekeerd voor een muur zit. Dit beeld herinnert aan Réproduction interdit (1937) van de surrealistische schilder Réne Magritte waarin een man in een zwart pak naar een spiegel staart waarin hij in plaats van zijn gezicht een reflectie van zijn rug ziet. In de film is de hoofdpersoon ook in het huis, starend naar het Magritte-tafereel. Nog steeds kijkend naar de lege muur voor hem zegt de zittende man: ‘Hier valt te lezen wat je te wachten staat als je deze wereld verlaat’. De hoofdpersoon zegt: ‘Wacht, ik begrijp het niet’. De zittende man: ‘Zoeken naar antwoorden heeft geen zin. Antwoorden noch vragenstellers bestaan.’

Na een korte titelsequentie zijn we in een restaurant waar de man in de auto met een vriend koffie drinkt. De man zegt: ‘Jaan is verdwenen. Dat is lastig.’

Dat ‘Jaan’ — het gaat dus om een personage in de film, maar óók om de maker van de film Landscape With Many Moons — in geen velden of wegen te bekennen is, is lastig, ja, zacht gezegd. Wat er daarna in de film gebeurt, is onmogelijk in een narratieve context te plaatsen. Dat is het hele punt; de ‘ontworteling’ van Breton is allesoverheersend. Wie kijkt, verlaat onherroepelijk de bakens van zijn eigen wereld, en beweegt van de bioscoopzaal tot in de staat van geestverwarring in Toomiks film. Logica verdwijnt. En asymmetrische patronen van gevoel verschijnen: angst, begeerte, eenzaamheid, wanhoop. Herkenbare grenzen exploderen, zoals in de scène in de auto waarin de vertrouwde gezichtscontouren van de man en de blondine veranderen in groteske vormen.

Betekenis is onbereikbaar — ‘Jaan is verdwenen’ — en toch is betekenis álles, juist in surrealistische werken als Landscape With Many Moons, te zien in het themaprogramma Really? Really van International Film Festival Rotterdam. Uitgangspunt: er is een heropleving van het surrealisme, ingegeven door onrustige ontwikkelingen in de wereld in de laatste twee decennia. Om vorm te geven aan de complexe en tegenstrijdige realiteit wenden kunstenaars en filmers zich opnieuw tot de revolutionaire stroming die in de jaren twintig van de vorige eeuw tot vernieuwing in de kunst, de literatuur en de cinematografie leidde.

In die tijd was er maar één cineast in de groep surrealisten die zich in Parijs onder aansturing van Breton verzamelde, en dat was Luis Buñuel. Samen met andere kunstenaars en schrijvers verzette de jonge regisseur zich tegen bourgeois-waarden zoals het rationeel denken, zelfs tegen de ‘anti’-sentimenten van Dada.

Buñuel voelde zich verplicht de esthetica van het surrealisme toe te passen op het witte doek. Met Salvador Dalí, die hij tijdens zijn studie in Madrid had ontmoet, schreef Buñuel het script voor Un chien andalou (1929), zijn eerste film, tot stand gekomen dankzij een lening van 2500 dollar van zijn moeder. Het was volgens Buñuel tevens de eerste surrealistische film, wat niet helemaal waar was, aangezien René Clair en Man Ray iets eerder al werken maakten die onder deze noemer pasten. Maar geen van hen had de impact van Buñuel.

Surrealisten werpen wat ze zien als de tirannie van plot van zich af

In een serie in 1969 gebundelde gesprekken tussen Buñuel en de Spaanse filmcriticus Francisco Aranda vertelt de regisseur dat de principes van het surrealisme samensmelten met de ontdekkingen van Sigmund Freud. Voor Buñuel was het surrealisme ‘een onbewust, psychisch automatisme dat in staat is de geest haar werkelijke functies weer te doen vervullen, zonder enige controle van rede, moraal of esthetica’. En verder: ‘Un chien andalou richt zich op de onbewuste gevoelens van de mens en is daarom van universele waarde, al is hij voor bepaalde maatschappelijke groeperingen die zich hebben vastgeklampt aan de puriteinse principes van de moraal, minder aangenaam.’

Buñuels opvattingen over het surrealisme hebben gevolgen voor de rol van het element ‘betekenis’ in het bekijken of ervaren van een kunstwerk. In Un chien implodeert betekenis volledig, wat eigenlijk nog schokkender is dan het beroemde beeld van een scheermesje dat in het oog van een vrouw snijdt, of de sequenties over absurdistische begeerte (de handen van een man op de borsten van een vrouw die opeens in haar billen veranderen). Buñuel had veel te zeggen over zijn film, onder meer dat er dus honden noch Andalusiërs in voorkomen, en toch kon hij er niets over zeggen. De betekenis ervan is even ontwijkend als die in Toomiks film Landscape With Many Moons.

Vreemd genoeg bevat zowel Un chien als Landscape dat beeld van een man die naar een muur staart terwijl de camera zijn rug registreert. Het beeld is mysterieus. Zo stil en gestileerd. Leeg. Je kunt er van alles invullen. Een maker is er niet. Gevolg: wat je ziet ben jezelf. Je eigen angsten en begeerten. Wie kijkt, heeft alleen zichzelf. Mét alle trauma’s en neuroses en wat al niet meer. Daarom zijn surrealistische films zo gevaarlijk: de toeschouwer heeft geen houvast meer. Richtingwijzers als moraal of religie zijn er niet. Je bent aan jezelf overgeleverd, zo goed en zo kwaad als dat gaat. Over de ‘bedoeling’ van Un chien zei Dalí: ‘De geestelijke onrust van de toeschouwer doorbreken en de voornaamste drijfveer van het hele surrealistische denken aanschouwelijk maken: de allesoverheersende macht van het verlangen.’

Verlangen. Een betere beschrijving van wat cinema verbeeldt, uitbeeldt en uitbuit, is nauwelijks denkbaar. Een tweespel tussen maker en kijker stuurt de kunstvorm: enerzijds het verlangen om beelden te maken, anderzijds het verlangen om de kaders van die beelden te betreden, als een mens ontworteld uit zijn eigen wereld. Cinema en surrealisme zijn gemaakt voor elkaar.

Het surrealisme is ‘terug’, getuige het iffr-programma, maar goedbeschouwd was het surrealisme na 1929 op geen enkel moment in de filmgeschiedenis afwezig. De invloed van de vroege surrealisten op latere makers was bepalend. Dalí werkte met Alfred Hitchcock samen terwijl Buñuel zijn eigen oeuvre vestigde. Nog altijd is het surrealisme een constante onderstroom in de cinema, van blockbusters zoals The Hobbit (in een gevechtssequentie rent Legolas op traptreden die op magische wijze in de lucht hangen) tot David Lynch, de grootste moderne surrealist, maker van ongrijpbare verhalen voor de massa zoals de televisieserie Twin Peaks waarvan er binnenkort een derde seizoen komt.

In Rotterdam is de invloed van het surrealisme evident in experimentele werken als de korte animatiefilm A Story of Creation (2013, IJsland) van Sigga Björg Sigurdardóttir, waarin een wezen uit olie wordt geboren en in bloed sterft, en verhalende films zonder een zweem van plot, zoals Belluscone (2014, Italië) van Franco Maresco, waarin de maker net als Toomik in Landscape ‘verdwenen’ is, ditmaal Maresco zelf die een documentaire aan het maken was over de Siciliaanse connectie van Silvio Berlusconi. Een collega op zoek naar Maresco stuit op dezelfde absurde situaties die de regisseur vermoedelijk tot waanzin hebben gedreven: een bizarre mix van maffia, popcultuur en populisme, met als gemene deler contrasterende, labyrintische en derhalve van betekenis gespeende begrippen en beelden. Dat laatste geldt ook voor Reality (2015, Frankrijk) van Quentin Dupieux. Daarin probeert een cameraman, werkzaam bij een tv-show in Hollywood, een speelfilm te maken, maar op de een of andere manier raakt hij verloren in een ándere film die wel of niet de film getiteld Reality is (waarnaar we wel of niet zitten te kijken). De film bestaat uit een reeks dromen of hallucinaties, bijvoorbeeld een man die in vrouwenkleren in een jeep door de Hollywoodse heuvels heen rijdt, een mooie hommage aan de scène in Un chien andalou met een fietsende man in nonnengewaad.

Al deze films staan op gespannen voet met ‘betekenis’. Surrealisten werpen wat ze zien als de tirannie van plot van zich af. Dat is behalve radicaal en ondermijnend vooral bevrijdend en geruststellend. Wie naar deze films kijkt, wentelt zich in waanzin, in die van figuren op het scherm, maar misschien ook in de eigen gekte.

Terug naar de man en de vrouw in de auto. Hij is vermoedelijk getrouwd. Hij woont met zijn vrouw, die niets anders doet dan huishouden, en een zoontje in een huis bij het bos. Natuurlijk, een bos. Locatie van dromen en nachtmerries. Waarin hij de blondine in een vertrek op een bank ziet zitten naast een vreemde man, vermoedelijk de man die eerder tegen hem zei: zoeken naar antwoorden heeft geen zin. Naast hen is er een gordijn van koordfluweel, een eerbewijs aan regisseur Toomiks surrealistische leermeester Lynch. De ontworteling is volledig. Je zou vanuit deze scène verder door de kijkspiegel heen kunnen vallen — tot in Lynch’ verlaten theater in Mulholland Drive (2001) waar twee blondines, de ene echt, de andere fake, naast elkaar zitten als de ceremoniemeester aankondigt: ‘Er is geen band… it’s all… recorded’. Muziek klinkt. We zijn in Club Silencio, na 1929 hét brandpunt van het surrealisme. En net als Toomiks film een manifestatie van Bretons statement over de almachtige droom: ‘Laat jezelf leiden. De gebeurtenissen zijn onmiddellijk. Je hebt geen naam.’


Beeld: Belluscone, una storia siciliana van regisseur Franco Maresco (International Filmfestival Rotterdam).