THE FAMILY OF MAN

De mensheid als panopticum

De legendarische fototentoonstelling The Family of Man, oorspronkelijk samengesteld in de jaren vijftig, heeft een vast onderkomen gevonden in een kasteel in het Luxemburgse Clervaux. De boodschap van verbroedering is nog even actueel.

HET WERKT NOG steeds: vraag mensen wat voor foto’s het woord Vietnam-oorlog in hun herinnering oproept, en nog steeds beheersen een of twee foto’s het beeld. Vraag ik het mijn studenten, dan zetten sommigen terstond de rechterhand als een pistool tegen hun slaap; zij spelen het moment na dat persfotograaf Eddy Adams in 1968 voor altijd vereeuwigde: de standrechtelijke executie op straat van een vermeende Vietcong-strijder door de politiechef van Saigon. Andere studenten strekken hun armen zijwaarts uit, de handen hangend; hun houding roept het beeld op van het Vietnamese napalmmeisje, in 1971 ontkomen aan een aanval met napalmbommen, zij het ernstig verbrand. Persfotograaf Nick Ut legde het moment vast en brandde het voorgoed op ons netvlies.
Het werkt net zo in het geval van studenten die bij lange na nog niet geboren waren toen deze foto’s voor het eerst de wereld schokten. Hun herinnering aan de foto’s is een bewijs dat zogenoemde iconic photographs hun status ontlenen niet alleen aan hun eerste impact, maar ook aan hun afterlife, hun blijvende herkenbaarheid voor latere beschouwers. Keer op keer duiken dergelijke foto’s op en dragen ze bij aan de herinnering van het verleden. Met beelden uit de oorlog in Irak begint zich iets dergelijks voor te doen. Opnieuw kunnen studenten hun armen spreiden, alleen ditmaal om de meest pregnante foto van de Abu Ghraib-uitwassen na te bootsen, de foto van de Irakees met zwarte puntmuts, zwart laken om het lijf en elektrische draden aan de handen.
Het zit Amerika niet mee wat betreft de internationale beeldvorming over de oorlogen die het land voert. Hoe anders was dat op het hoogtepunt van de Koude Oorlog, toen het succesvol de kracht van de fotografie inzette voor heiliging van zijn drijfveren in de buitenlandse politiek. Amerika betoonde zich toen een meester in het voeren van culturele diplomatie met de inzet van de ‘zachte krachten’ – in de woorden van Henriëtte Roland Holst – of van Amerika’s ‘soft power’, zoals Joseph Nye het later zou noemen.

In mei 1955 opende het Museum of Modern Art (MoMA) in New York zijn deuren voor een fototentoonstelling die uniek zou blijken in de geschiedenis van de fotografie. Het bezoekersaantal brak alle records. Voor veel bezoekers was het de eerste keer dat ze de intimiderende ruimte van een kunsttempel betraden. Ze waren allen aangelokt door het toegankelijke medium van de fotografie.
De curator van de tentoonstelling, Edward Steichen (1879-1973), was een oude rot in het vak die in de eerste helft van de twintigste eeuw zijn naam als fotograaf had gevestigd. Hij was een man van tomeloze energie, die, hoewel reeds in de zestig, zich in de Tweede Wereldoorlog als vrijwilliger had gemeld voor de Amerikaanse luchtmacht in de strijd tegen Japan. Het werd zijn taak fotografisch verslag te doen van die strijd. Hij legde nietsontziend de dood en het verderf van het krijgsbedrijf vast. Zijn ervaringen sterkten hem in het besef dat fotografie een middel zou kunnen zijn om mensen tot bezinning te brengen, ze het besef bij te brengen van de mensonwaardigheid van oorlogvoering. Na de oorlog organiseerde hij, als curator voor fotografie van het MoMA, enkele tentoonstellingen van oorlogsfoto’s. Maar zij hadden niet het door hem beoogde effect. Bezoekers gingen na bezichtiging van de onthutsende oorlogsbeelden onaangedaan over tot de orde van de dag. Zij hadden maling aan de antioorlogsboodschap van Steichen.
Dit bracht Steichen ertoe zijn pacifisme en humanisme op een andere manier uit te beelden. Aangezien oorlogsbeelden de mensen niet aan het denken zetten, koos hij nu voor een beeldtaal die meer direct het dagelijks leven van de toeschouwers zou raken en het hun gemakkelijker zou maken hun lot te zien als verbonden met dat van de hele mensheid.
Als ordenend principe voor zijn selectie van beelden koos hij een metafoor ontleend aan een rede van Abraham Lincoln: The Family of Man. Uit meer dan twee miljoen foto’s uit de hele wereld koos Steichen, samen met zijn assistent Wayne Miller, drie jaar lang de uiteindelijke selectie van 503 beelden uit 68 landen. Onder de makers, 273 fotografen in totaal, waren mannen en vrouwen, amateurs en beroepsfotografen, sommigen beroemd, anderen onbekend. De gekozen beelden moesten in hun samenhang, in de woorden van Steichen, een spiegel vormen van de universele elementen en emoties van de ‘everydayness of life’, een spiegel van de wezenlijke eenheid die mensen, waar ook ter wereld, zijn. Lief en leed, geboorte en dood, spel en strijd, religiositeit en ontzag voor de schepping, vinden overal ter wereld, in een verscheidenheid van culturele vormen, hun uitdrukking. Steichens tentoonstelling weerspiegelt de verscheidenheid, maar beklemtoont de wezenlijke eenheid die de mensheid tot een familie maakt. Zo hoopte hij mensen tot een emotionele vereenzelviging met medemensen te brengen, ongeacht culturele verschillen en geografische afstand.
Het gevoel van urgentie dat Steichen tot zijn monnikenwerk had gebracht, bracht hij in de tentoonstelling zelf tot uitdrukking. Het bonte panopticum van menselijk samenleven bestond uit zwart-witfoto’s. Slechts één foto, aan het eind van de tentoonstelling in een aparte ruimte opgesteld, is in kleur. Het is een groot diapositief, van achter belicht, van de paddestoelwolk na een atoomexplosie. Dit beeld, hoe ontzagwekkend ook, houdt Steichens klemmende waarschuwing aan de mensheid in. Het is een beeld van het menselijk vernuft, getoond in zijn meest desastreuze vorm, dat de familie van de mensheid met uitroeiing bedreigt. Na dit beeld toonde Steichen een foto, weer in zwart-wit, van de algemene vergadering van de Verenigde Naties, als een beeld van familieberaad waarin de mensheid tot bezinning komt. Zo gaf Steichen vorm aan zijn boodschap van universalisme, toen de Koude Oorlog de mensheid in twee vijandelijke kampen verdeeld hield.

Voor het doen van dit verhaal had Steichen een tentoonstellingsvorm gekozen die op vele manieren met de traditie van museale uitstalling brak. In plaats van de lineaire dwang van de museumwand die afbeelding naast afbeelding plaatst, zoals in een boek de ene pagina op de andere volgt, koos Steichen voor een driedimensionale opstelling. De museumruimte werd nu gevuld door losse, staande of hangende panelen. Bezoekers volgden een parcours door die ruimte, konden vooruitzien of terugblikken en thematische samenhangen ontdekken tussen de gegroepeerde foto’s. Per paneel waren beelden bijeengebracht, soms in schrijnend contrast, soms als variaties op een thema. Elk paneel had een eigen tekst, ontleend aan de wereldliteratuur en geselecteerd door Dorothy Norman.
Zo tonen twee foto’s, de ene van Henri Cartier-Bresson uit Kasjmir, de andere van Elliott Erwitt uit de Verenigde Staten, mensen in religieuze devotie. De begeleidende tekst is van Albert Einstein: ‘To know that what is impenetrable to us really exists, manifesting itself as the highest wisdom and the most radiant beauty.’
Het enorme succes van Steichens tentoonstelling in het MoMA en de strekking van zijn boodschap bleven in gezaghebbende kringen van de Amerikaanse buitenlandse politiek niet onopgemerkt. Met name Nelson Rockefeller, centrale figuur van het Amerikaanse culturele en politieke establishment, zag de mogelijkheid om The Family of Man in te zetten voor Amerika’s culturele diplomatie. Op zijn instigatie kocht de United States Information Agency (USIA) de tentoonstelling van het MoMA en zond haar in een aantal parallelle versies op tournee door de wereld. Zo begon de tentoonstelling aan een tweede leven en zouden miljoenen bezoekers over de hele wereld kennis kunnen nemen van Steichens boodschap. Uit het oogpunt van Koude-Oorlogspropaganda was het een virtuoze greep. Amerika wierp zich op als boodschapper namens de gehele wereld en oversteeg het enge perspectief van tweespalt en vijandbeelden van de Koude Oorlog. De beelden in de tentoonstelling van mensen uit de Sovjet-Unie toonden hen als leden van dezelfde Family of Man, niet als belichaming van ‘de vijand’.
De tentoonstelling werd wereldwijd enthousiast onthaald, tot in Moskou toe. Hoewel ze als instrument van culturele diplomatie, of propaganda, werd ingezet, kwam de USIA openlijk uit voor haar auspiciën. Wel zocht men overal samenwerking met lokale instanties. Zo werd in Nederland het Amsterdams Gemeentemuseum bereid gevonden de tentoonstelling te huisvesten in wat toen nog de ‘nieuwe vleugel’ van het museum was en was het Amsterdamse dagblad Het Parool de officiële sponsor. Er klonken in de pers nauwelijks geluiden van verzet tegen de tentoonstelling als een vorm van slinkse Amerikaanse propaganda. Voorzover er in intellectuele kringen kritiek klonk, was die niet zozeer gericht tegen het propagandakarakter, als wel tegen de typisch Amerikaanse aard en strekking van de tentoonstelling. Bekend is het commentaar van de Franse intellectueel Roland Barthes, die sprak van Amerikaans sentimentalisme en Steichen verweet een beeld te geven van de mensheid los van historische of antropologische context.
Een dergelijke kritische lezing komt in veel gevallen van mensen die slechts de tentoonstellingscatalogus hebben gezien en niet de tentoonstelling zelf. De catalogus doet in veel opzichten de tentoonstelling te kort. Hoewel op zichzelf een fenomeen – er zijn sinds de jaren vijftig meer dan vier miljoen exemplaren van verkocht en hij is nog steeds in druk – is die niet meer dan een flauwe afspiegeling van de tentoonstelling zelf. Zo ontbreekt het dramatisch contrapunt van de atoomwolk. Meer in het algemeen reduceert de catalogus noodgedwongen de beelden tot het lineaire van de museumwand of de boekpagina en gaat de ervaring van Steichens ruimtelijke ordening verloren. Ook wijkt de ordening van de foto’s in de catalogus af van de plaatsing van de panelen in de tentoonstelling, wat de strekking van hun samenhang verandert. Los daarvan lijken de vroege kritische commentaren, zoals die van Roland Barthes, mank te gaan aan wat ze Steichen verwijten. Ze hebben onvoldoende oog voor de historische context waarin Steichen zijn tentoonstelling opzette.

Steichen begon zijn project in 1952, in een tijd dat Amerika nog bevangen was van de hysterie van McCarthy’s anticommunistische heksenjacht. Steichens zwager, de beroemde Amerikaanse dichter Carl Sandburg, was nauw betrokken bij de voorbereidingen; hij stond als communist op de zwarte lijst van de FBI. Vele kunstenaars in de VS, onder wie fotografen, trof eenzelfde lot. Steichen schrok er niet voor terug hen onder zijn hoede te nemen en hun werk voor zijn tentoonstelling te selecteren.
Ook toonde hij beelden die onverhuld Amerika’s rassenprobleem lieten zien. Zo kwam in de eerste opzet van de tentoonstelling een foto voor van een gelynchte zwarte man. Steichen verwijderde dit beeld in een latere opzet, echter niet onder politieke druk, maar omdat het in zijn directheid te zeer inging tegen de betoogtrant van de overige foto’s. En zo ook had Steichen ertoe kunnen besluiten geen beelden te tonen van het leven in de Sovjet-Unie anders dan in het licht van een dreigende tegenstander, maar koos hij ervoor sovjetburgers te laten zien als medemensen. Zo bezien toont Steichens werk aspecten van Zivilcourage die tijdgenoten ontgingen en die wij ons nu niet meer realiseren.

Na haar triomftocht door de wereld midden jaren vijftig werd het stil rond The Family of Man. Als propagandamiddel had de tentoonstelling haar rol vervuld. Historici met belangstelling voor fotografie gaven de tentoonstelling haar plaats als een opmerkelijke episode in de geschiedenis van het medium. Maar daarmee was de kous niet af. Als een kat met negen levens keerde de tentoonstelling midden jaren negentig terug in de belangstelling. Steichens geboorteland Luxemburg (hij was als driejarige met zijn ouders naar de VS geëmigreerd) besloot zijn beroemde zoon te eren door in Clervaux een kasteeltje aan te bieden als permanente rustplaats voor de tentoonstelling. In een getrouwe reconstructie, over twee verdiepingen verdeeld, trekt The Family of Man nu weer duizenden bezoekers per jaar. Maar meer dan dat, de tentoonstelling blijkt in staat de toeschouwers tot nieuwe lezingen van haar strekking en betekenis te inspireren.
Bij de aanloop naar opening van de tentoonstelling in Clervaux waren fotohistorici betrokken die het werk kenden en toezagen op de indeling van de ruimte. Een van hen, de Duitse Viktoria Schmidt-Linsenhoff, had de volgende schokkende ervaring. Geconfronteerd met een paneel werd haar de adem benomen, zoals ze het zelf noemde. Het betrof twee grote afdrukken van foto’s van de uittocht uit het brandende getto van Warschau, opnamen gemaakt door de SS-officier Jürgen Stroop. De foto’s tonen een stoet van vrouwen, mannen en kinderen, geflankeerd door gewapende Duitse soldaten. In de rechterbovenhoek van het paneel een kleinere foto van een tengere vrouw, met haar rechterarm verkrampt omhoog en haar gezicht als in een jammerklacht vertrokken.
De foto is gemaakt in Israël in 1951. De tekst, centraal geplaatst, is van George Sand: ‘Humanity is outraged in me and with me. We must not dissimulate nor try to forget this indignation which is one of the most passionate forms of love.’ Hoewel Schmidt-Linsenhoff de tentoonstelling kende, plaatste deze ervaring de betekenis van de tentoonstelling in een nieuw licht. Opeens besefte ze dat Steichens boodschap een verhulde tekst bevatte: dat hij op het hoogtepunt van de Koude Oorlog de herinnering wilde bewaren aan wat mensen elkaar in Europa in de Tweede Wereldoorlog hadden aangedaan. Hij deed dat in een tijd dat men die herinnering wilde verdringen en de beelden van de concentratiekampen, die kort na de oorlog alom gecirculeerd hadden, vergeten dreigden te raken. Met het beeld van de Israëlische vrouw bracht Steichen een element van historische verlossing aan en verbond hij het bestaan van Israël beeldend met het lijden van Europese joden tijdens de oorlog. Ook hier blijft de catalogus achter bij de kracht van de tentoonstelling: de Israëlische vrouw staat nu linksonder op de pagina. De strekking van Steichens oorspronkelijke plaatsing is tenietgedaan.
Er is een aspect van de tentoonstelling dat ons nu pas opvalt. In het huidige tijdsgewricht van internationalisering en globalisering zien wij hoe nationale bevolkingen dergelijke ontwikkelingen ervaren als aantasting van nationale soevereiniteit. Ook tegen een collectief multinationaal project als de voortgaande uitbouw van de Europese Unie, lang gesteund als een overlevingsstrategie van het oude, intern verdeelde Europa, tekent zich nu een tegenbeweging af, in een bange terugkeer naar de veilige omheining van de nationale identiteit en de nationale grenzen.
Alom, in Europa en de Verenigde Staten, doet zich deze terugkeer naar de thuisbasis voor. Alom vertaalt zich deze terugkeer in een zoektocht naar een canon van de eigen historische identiteit van naties en hun wording. Ook nu weer verbeeldt The Family of Man de keerzijde van dit enghartig streven. Want als de tentoonstelling iets beoogde, dan was dat het ontwerp van een transnationale, universele canon die de dreigende verdeeldheid van de Koude Oorlog zou overstijgen. Dat was een boodschap waarin velen zich destijds konden herkennen en die wij ook nu nog ter harte kunnen nemen.