Mooie mannen

De metroseksueel en zijn spiegel

Een kleine, selectieve geschiedenis van de man als lustobject. Ooit werd hij gezien als aberratie, maar inmiddels is de ijdele metroman volkomen ingeburgerd.

Een paar maanden geleden hingen de stations vol met halfnaakte bloemenjongens. Verschillende typen mannen die verschillende soorten bloemen vertegenwoordigden. Alle mannen even gespierd en gladgeschoren. Het was een opvallende campagne van Bloemenbureau Holland – de modellen deelden zelfs, wederom zonder shirt, bloemen uit aan dames in treincoupés – maar echte opschudding veroorzaakte hij niet. De media-aandacht bleef beperkt.

We zijn inmiddels gewend aan halfnaakte mannen in reclames, zoals de knappe spierbundels die in een spotje van Heinekens appelciderdrankje Jillz (2011) al zingend appels plukten en lachend uit het water kwamen. Of de woest aantrekkelijke David Gandy, die voor Dolce Gabbana’s parfum Light Blue ronddobberde op een bootje met alleen een witte slip aan – op de posters keek je recht zijn kruis in, de foto was genomen van onderaf, waardoor het leek alsof je tussen zijn benen zat. Een recente opeenstapeling van zulke reclames uit uiteenlopende westerse landen was voor imagesource.com aanleiding om van een trend te spreken, maar eigenlijk is dit proces van seksualisering van het mannelijk lichaam al veel langer aan de gang.

Het begon met een spijkerbroekenreclame. In 1985 lanceerde Levi’s een spotje, getiteld Launderette, waarin een aantrekkelijke jongeman zijn spijkerbroek gaat wassen. Terwijl hij zich zelfverzekerd uitkleedt in de wasserette toont de camera beurtelings zijn strakke buik, zijn witte onderbroek, zijn gehele grotendeels naakte lichaam en zijn toeschouwers: twee giechelende meiden, een vrouw met een strenge bril en een oudere man die een broodje eet. Er zijn geen andere jongemannen in de wasserette, alleen jochies en ouderen, waardoor het sex-appeal van de jongen nog beter naar voren komt. Op de achtergrond hoor je de zwoele soulstem van Marvin Gaye: ‘Oohoo, I heard it through the grapevine’, een liedje over een man die gehoord heeft dat zijn geliefde is vreemdgegaan.

Levi’s had het ei van Columbus uitgevonden, en ging door. In 1986 lanceerde het bedrijf een spotje waarin een jongen die alleen een onderbroek aan heeft eerst wat rekt en strekt, zijn haar fatsoeneert, en dan een spijkerbroek aantrekt. Er wordt ingezoomd op de gulp die hij knoop voor knoop dichtmaakt. De jongen bekijkt nog even een foto van een meisje en gaat dan met spijkerbroek en al in bad zitten (‘Levi’s 501: now available pre-shrunk’). Een spotje uit 1988, Refrigerator, heeft een nog hogere hunk-factor. In een stoffige bar bedient een mooi barmeisje een stokoude klant. Dan komt, hevig beölied, een man de trap af. Hij loopt ietwat intimiderend op het barmeisje af, zodat zij wegdeinst van de koelkast, waarin hij zijn spijkerbroek heeft opgeslagen. Iedereen in de bar kijkt toe hoe de man, zichtbaar genietend, de koude broek aantrekt over zijn glanzende gespierde dijen. Opnieuw zoomt de camera in op de gulp die knoop voor knoop wordt dichtgemaakt.

In deze periode ontstond er een hele stroom van advertenties met sexy blote mannen, waarvan de spijkerbroekenreclames het meest in het oog sprongen. Critici en academici stortten zich er met groot enthousiasme op. Hier was iets aan de hand, iets nieuws. Sean Nixon schreef in Representation: Cultural Representations and Signifying Practices (1997) dat deze spotjes de geboorte van een nieuw soort westerse mannelijkheid markeerden: de man die, opzettelijk, een lustobject is voor anderen. Deze man zit niet alleen in de sportschool, hij verzorgt ook nauwgezet zijn huid en zijn haar en draagt de laatste mode.

Cultuurwetenschapper Frank Mort kwam tot de volgende beschrijving: ‘De seksuele betekenissen waarmee gespeeld wordt hebben minder te maken met macho-ideeën van kracht en viriliteit (…) dan met fetisjisme en narcisme – een visuele erotica. Dit zijn lichamen om te bekijken (door de mannen zelf en door andere mannen?) via de codes van mode en de cultuur van stijl.’

Mort dacht (of hoopte) kennelijk dat de spotjes bedoeld waren voor homoseksuele mannen. Het nieuwe beeld druiste zo in tegen het traditionele idee van de heteroseksuele man dat het niet vreemd was dat Mort deze associatie legde. Maar de fabrikanten van spijkerbroeken, gezichtscrèmes, mannenparfums en haargels wilden alle mannen bereiken, niet alleen de homoseksuele. Dus hadden de Levi’s-spotjes een andere boodschap: de sexy mannen worden expliciet als heteroseksueel gepresenteerd en van alle mensen die naar hen kijken worden de mooie vrouwen uitgelicht.

Vanaf midden jaren tachtig was de ‘new man’ overal. Met ontblote borst, keurig gekapt haar en vaak lieflijk afgewende blik verkocht hij van alles, voornamelijk schoonheidsproducten. De metroseksueel liet toen niet lang meer op zich wachten. De Britse journalist Mark Simpson ontdekte hem officieel, in een artikel voor The Independent uit 1994 (Here come the mirror men: Why the future is metrosexual). Een ‘metrosexual’ is een jonge man uit de grote stad die graag aandacht aan zijn uiterlijk besteedt, al is hij dan niet homoseksueel. Of niet per definitie, het punt is dat het niet uit zou moeten maken, elke man zou aandacht aan zijn uiterlijk moeten mogen besteden. Zoals een 21-jarige magazijnmanager opmerkte in Here come the mirror men: ‘Mannen zijn net zo ijdel als vrouwen en het is goed dat we dat nu mogen laten zien.’

Simpson zag dat de metroseksueel een overduidelijke commerciële truc is, een creatie van mannentijdschriften zoals GQ, The Face, Esquire en van de reclamebranche: ‘Traditioneel waren heteroseksuele mannen de slechtst denkbare consumenten. Alles wat ze kochten was bier, sigaretten en af en toe condooms, de Vrouw of ‘Moeder’ kocht de rest. In een wereld die om consumptie draait, hadden heteroseksuele mannen geen toekomst. Dus werden ze vervangen door de metroseksueel.’

Het leek even of er protest zou komen tegen die van boven opgelegde vervanging van de traditionele heteroseksuele man. Zo was er de populaire verfilming van Chuck Palahniuks Fight Club (David Fincher, 1999), die makkelijk te interpreteren is als een aanklacht tegen de manier waarop commercie en emancipatie mannen zouden ontmannelijken. Het naamloze hoofdpersonage in Fight Club is verknocht aan Ikea-meubels en zelfhulpgroepen, maar krijgt op een dag zozeer genoeg van zichzelf dat hij onbewust een andere, stoerdere persoonlijkheid creëert. Via deze ‘Tyler Durden’ kan hij al zijn onderdrukte driften uiten. Tyler zet een vechtclub op waar mannen elkaar tot moes mogen slaan.

Fight Club is op het eerste gezicht een kritiek op de consumptiemaatschappij en onze neiging om ons door reclames, films en tv-programma’s te laten voorschrijven hoe we eruit moeten zien en hoe we ons moeten gedragen. De keuze van David Fincher om Tyler te laten vertolken door hét sekssymbool van de jaren negentig – Brad Pitt – maakt de boodschap van de film ambigu. Het publiek wordt constant blootgesteld aan de afgetrainde buik en gladgeschoren borst van een acteur die bijkluste als model (hij zat onder meer in een Levi’s-reclame uit 1991). Terwijl we Tyler zijn vechtclub-genoten zien afbekken als ze sit-ups doen – ‘Self improvement is masturbation’ – zien we steeds weer zijn eigen blokjesbuik. Een van de belangrijkste online discussies die ontstond na het uitkomen van de film? ‘How to get a body like Brad Pitt in Fight Club’.

Een ander schijnbaar protest tegen de metroman was de slimme reclame van Bavaria uit 2006. In dit spotje, Call of Men, rennen mannen met baarden en gescheurde overhemden, zonder deodorant (te oordelen naar de manier waarop ze aan hun oksels ruiken) door een bos. Ze brullen, ze gooien met zware dingen, en, natuurlijk, ze drinken bier. Call of Men wilde niet daadwerkelijk een revolutie in gang zetten. Het is het soort reclame dat walmt van de ironie: ja, we proberen jullie een product te verkopen door in te spelen op wat mannelijkheid is, net als die mietjes van de gezichtscrèmes, maar onze mannelijkheid is leuker en ons product ook.

De opvallendste alternatieven voor de objectivering en ‘vervrouwelijking’ van de man die het publiek werden aangeboden kwamen dus niet los van de commercie. De enige echte strijd die heeft plaatsgevonden, nog steeds plaatsvindt, is een strijd tussen bedrijven om de consument. Hoe de mannelijke consument het best verleid kan worden een spijkerbroek, deodorant of een krat bier te kopen, en hoe de vrouwelijke aan de Diet Coke of de Jillz gebracht kan worden.

De jongens van nu lijken nauwelijks te beseffen hoezeer hun zelfbeeld is bepaald door reclames en andere commerciële uitingen. De metroman is inmiddels volkomen ingeburgerd. Antropologe Erynn Masi de Casanova interviewde 22 mannen uit drie grote Amerikaanse steden en concludeerde dat mannen zichzelf geen metroseksueel noemen, maar het wel vanzelfsprekend vinden dat je wat aan je uiterlijk doet. De term is overbodig geworden nu metro de norm is. Grootschaliger onderzoeken bevestigen dat mannen zich niet meer schamen om buitenproportioneel veel tijd en geld aan hun uiterlijk te besteden. Jonge mannen geven tegenwoordig gemiddeld ongeveer evenveel uit aan schoonheidsproducten als vrouwen.

Wie wel eens langs de pas geopende Abercrombie Fitch in de Leidsestraat in Amsterdam is gelopen, verbaast dit niets. Hier wordt de man als lustobject gevierd. De verkopers die hier werken zijn geselecteerd op hun uiterlijk: minstens één meter tachtig, een slank maar gespierd lichaam, een symmetrisch gezicht en een geschoren borstkas. Ze worden door Abercrombie Fitch openlijk aangeduid als ‘hot guys’: klanten kunnen zelfs met ze op de foto.

Vooral jongere mannen, van begin en midden twintig, lijken er geen enkel probleem mee te hebben zichzelf als lustobject te beschouwen. Mijn mannelijke huisgenoot (22) staat beduidend langer voor de spiegel dan ik. De broertjes van een vriendin – die niet eens in een grote stad wonen – brengen het leeuwendeel van hun vrije tijd door in de sportschool. Het gaat hen er daarbij niet om sterker te worden, maar om het uiterlijk. Zoals een gedeelte van de vrouwen alleen sport om af te vallen, zo trainen zij om meer zichtbare spieren te krijgen. Thuis lopen ze het liefst rond zonder T-shirt. Als ze door een te lage kamertempratuur of sociale normen (bezoek) dan toch een T-shirt moeten dragen, dan is dat shirt steevast strak en roze. In hun oren hebben ze diamantjes. Ze scheren hun borst en oksels. Ze willen knap zijn. Ze willen bekeken worden.

Mannen die bekeken worden, vrouwen die kijken. Deze omdraaiing van oude rollen is niet geheel onproblematisch. Het eerste probleem geldt voor ‘normale’ jongens en mannen. Het is een probleem dat vrouwen al lang kennen, het probleem dat volgt uit het verschil tussen het ideaalbeeld dat je wordt voorgehouden en het beeld van jezelf in de spiegel. Dit contrast tussen ideaal en werkelijkheid, zo benadrukt psychologe Liesbeth Woertman in Moeders mooiste (2003) zorgt bij velen voor grote onzekerheid. Eetproblemen en andere ongezonde obsessies met betrekking tot het lichaam zijn daar symptomen van, maar een belangrijker onderliggend probleem is dat de onzekeren zich ongeliefd wanen, onaanraakbaar.

Woertman ziet dit met name als een probleem voor vrouwen, aangezien het schoonheids­ideaal voor vrouwen nauwkeuriger omschreven is. Maar ze merkt ook op dat het uiterlijk voor mannen een steeds grotere rol gaat spelen, met vergelijkbare gevolgen. Niets menselijks is mannen vreemd: experimenten tonen dat zij onzekerder worden over hun eigen gespierdheid als zij beelden zien van gespierde hunks.

Het tweede probleem is specifiek voor mooie mannen, en volgt uit het voortdurend bekeken worden. Iemand die uitgesproken mooi of knap is verwordt tot object voor anderen. Mooie vrouwen zijn dit inmiddels wel gewend en weten vaak vakkundig te wisselen van de positie van object naar de positie van subject. Schoonheid en vrouwelijkheid, weten vrouwen, zijn zaken die je moet inzetten, of dat nu is om onder een parkeerbon uit te komen, of om een baan bij de nos te krijgen. Dat doet niets af aan je intellegentie, integendeel.

Mooie mannen lijken er meer moeite mee te hebben bewust voordeel te slaan uit hun uiterlijk, met uitzondering van de gigolo’s en onderbroekenmodellen. Andere mannen die bekeken worden zijn wellicht gevleid, maar toch lijkt er twijfel te heersen: was het niet belangrijker stoer te zijn? Slim? Status te hebben? Humor? Ergens bestaat nog het besef dat bekeken worden – dat wil zeggen bekeken worden als een lekker stuk vlees, niet omdat je zo’n indrukwekkende speech aan het geven bent – niet het toppunt van mannelijkheid is.

Het zit diep in onze westerse cultuur ingeweven dat mannen niet bekeken worden maar kijken, en dan niet in een spiegel. De mooie man is niet slechts een ding, maar een onding, een aberratie, iets uitermate onfunctioneels binnen de heteroseksuele normen. Niet voor niets gebruikten Franse schrijvers tijdens het laat-negentiende-eeuwse decadentisme beschrijvingen van een zeer vrouwelijk soort schoonheid om mannelijke personages weg te zetten als zwak, ziek en gedegenereerd. Zulke personages waren de belichaming van de decadente samenleving. Jacques Lantier bijvoorbeeld, de hoofdpersoon van Zola’s La bête humaine (1890), is zowel beeldschoon als knettergek en levensgevaarlijk. Een wat recentere variant hiervan zien we in Bret Easton Ellis’ American Psycho (1991): uiterlijk lijkt yuppie-en-metroman Patrick Bateman het toonbeeld van perfectie, maar onder dat mooie gladde oppervlak zinderen sadistische fantasieën. In de literatuur is een al te mooie man bij voorbaat verdacht. Hij is of inslecht of een lege huls, en vaak beide.

Het geldt nog steeds dat de mooie man die niet weggezet wil worden als object zijn mannelijkheid moet bewijzen. Arie Boomsma en Stephen Sanders maken in De man en zijn lichaam (2010) een onderscheid tussen ‘hoofdmannen’ (die het van hun slimheid moeten hebben) en ‘lichaamsmannen’ (‘die uitblinken in sport [en] al vroeg mooie brede schouders hebben’). Die laatsten moeten volgens Boomsma en Sanders ‘hun uiterste best doen om niet voor dom versleten te worden, want brains en een afgetrainde platte buik, dat gaat niet samen’.

De emancipatie is in die zin compleet dat we het tegenwoordig volkomen normaal vinden dat een mooie man een lustobject is voor vrouwen. We kijken niet meer op van een halfnaakt model meer of minder op de billboards. De reclame heeft een norm gecreëerd: de objectivering van de man beperkt zich niet meer tot de enkeling die van nature zeldzaam mooi is, van alle mannen wordt wat meer inspanning verwacht om aan het ideale manbeeld te voldoen. En de jongens van nu spannen zich ook echt in. Je kunt daar om lachen of om juichen, maar je kunt je ook zorgen maken om deze jongens en hun ijdelheid. Ze trappen in dezelfde val als waar vrouwen al die tijd ingetrapt zijn, waar ook veel vrouwen nog steeds niet uit kunnen ontsnappen: ze laten anderen bepalen hoe ze eruit moeten zien, namelijk diegenen die als doel hebben zo veel mogelijk exemplaren van product X aan de man te brengen. Ondertussen gaan vrouwen als het erop aankomt toch eerder voor de man met karakter, status, talent en/of humor dan voor de man die ‘slechts’ een lekker ding is. Het lekkere ding is voor even, we noemen hem ‘toyboy’ en weten niet hoe snel we hem weer de deur uit moeten krijgen.

De verwarring voor de man hoe hij het best man kan zijn zal nog wel even blijven. Misschien helpt het hem om de film Fight Club te verruilen voor de roman. Als je niet verblind wordt door de buikspieren van Brad Pitt blijkt overduidelijk dat Tyler geen serieus rolmodel is. Hij en zijn vechtclub zijn niet het antwoord, alleen een tussenstap in de ontwikkeling van het hoofdpersonage. Fight Club begint als een aanklacht, maar eindigt als een romance. De werkelijke climax is niet Project Mayhem, Tylers anarchistische revolte, maar dat de hoofdpersoon aan Marla bekent dat hij haar ‘leuk’ vindt. Was dat nou zo moeilijk?! Dat was het kennelijk. Al die heisa rondom vechtclub en anarchie was nodig voor de hoofdpersoon om te weten wat hij wel en niet wil. De roman zoekt het antwoord op de onzekerheid en identiteitscrisis van de (post)moderne man uiteindelijk niet in regressie naar een barbaars soort mannelijkheid, maar in de simpele bereidheid van de man zijn eigen keuzes te maken en gewoon met de vrouw te communiceren. Wie dat voorbeeld navolgt merkt snel genoeg dat hij niet aan strenge ideaalbeelden hoeft te voldoen. In het laatste hoofdstuk vat de verteller het nog eens kernachtig samen – wat reclames of zelfhulpgroepen ook mogen zeggen: ‘We are not special. We are not crap or trash either. We just are.’

Emy Koopman is afgestudeerd in de psychologie en de letterkunde. Ze is eindredacteur bij 8weekly en redacteur bij hard//hoofd. Dit artikel is een bewerking van een korter stuk dat ze voor hard//hoofd schreef