Interview Jan van Adrichem

De moderne kunst is oud geworden

De receptie van Picasso’s schilderijen in Nederland tussen 1910 en 2000 toont volgens Jan van Adrichem hoe kunstenaars, critici, museumdirecteuren, verzamelaars en politici met nieuwe kunst omgaan. «Met ons nationaal cultuurbezit mag je niet zo lichtzinnig omgaan als staatssecretaris Van der Ploeg.»

«Individuele personen hebben vanaf 1910 een grote invloed gehad op de introductie van de moderne kunst in Nederland. Dat had lang niet altijd positieve gevolgen. Conrad Kickert woonde al vóór de Eerste Wereldoorlog in Parijs en kende een aantal kubistische schilders persoonlijk. Hij was zelf schilder, criticus en ook adviseur van verzamelaars. Hij raadde ze aan schilderijen van Henri le Fauconnier te kopen, die in die tijd, althans in Nederland, de grote kubistische concurrent was van Picasso. Als hij verzamelaars toen had aangeraden Picasso’s te kopen, hadden we nu wellicht veel meer dan veertien schilderijen van Picasso in openbare verzamelingen gehad.»

Jan van Adrichem heeft in zijn boek De ontvangst van de moderne kunst in Nederland 1910-2000: Picasso als pars pro toto geen «helikopterperspectief» willen gebruiken, maar beschrijft van binnenuit hoe het precies is gegaan. Wie wist er omstreeks 1910 in Nederland van het Parijse kubisme; wie was met wie bevriend; had men zin iets voor deze nieuwste kunststroming te doen of was men met heel andere dingen bezig, en hoe en wanneer en waar precies werden de eerste Picasso’s getoond? Van Adrichems boek is dik, concreet en spannend. Met veel details laat hij zien hoe er vanaf het begin tot het einde van de eeuw naar Picasso werd gekeken, hoe er over hem werd geschreven, nagedacht, gediscussieerd, hoe een van zijn schilderijen op 16 mei 1999 zelfs aan flarden werd gesneden en hoe politici daar weer op reageerden: schandelijk ongeïnteresseerd, volgens Van Adrichem.

Ik spreek hem de dag nadat zijn boek in het Amsterdamse Stedelijk Museum werd gepresenteerd. We zitten in zijn flat in de Bijlmermeer, op fraaie Berlage-stoelen aan een door Berlage ontworpen tafel. Het gesprek gaat nogal eens van 1911 via 1930 of 1945 naar nu en weer terug. Voor Jan van Adrichem is dit boek het sluitstuk van een obsessie die vijftien jaar duurde en die begon toen hij in 1986 voor het Van Abbemuseum in Eindhoven een nooit verschenen boekje schreef over Picasso’s Zittende vrouw in groen uit 1909. Dat was het begin van een reeks steeds verder gevoerde discussies over Picasso in Nederland.

Sinds kort werkt Van Adrichem als hoofd van de afdeling Wetenschappelijke Documentatie bij het Stedelijk Museum in Amsterdam. Hij werkt nu onder directeur Rudi Fuchs, dezelfde die in 1986 als directeur van het Haags Gemeentemuseum wegens geldgebrek dreigde twee van de drie Picasso’s te verkopen, een voornemen waar Van Adrichem toen heftig — en met succes — tegen heeft geprotesteerd.

Het schrijven van dit boek was voor hem «een leerstuk in mentale helderheid». Jan van Adrichem: «Je bent gedwongen helder na te denken over heel subtiele verschillen. Het kubisme was een heel complexe kunstrichting. Verschillende Parijse kunstenaars waren er op verschillende manieren mee bezig. Picasso en Braque zaten op Montmartre en dachten er niet hetzelfde over als de kubisten van Montparnasse: Delaunay, Le Fauconnier, Gleizes, Metzinger en Léger. Mondriaan cultiveerde op een afstand een vruchtbaar misverstand, hij ontwikkelde zijn eigen perspectief, een zeer geradicaliseerde vorm van kubisme, op weg naar de totale abstractie. Mondriaan, maar ook andere Nederlandse kunstenaars die in 1911 kubistische schilderijen naar Amsterdam haalden voor de tentoonstelling van de Moderne Kunst Kring benaderden het kubisme eigenlijk als en vorm van neo-symbolisme. En dan zijn er de Nederlandse critici die het kubisme alleen maar dor, geometrisch en materialistisch vonden. Een heel verschil met de kunstenaars die er juist een idealistische kunst in zagen. Al die misverstanden zijn erg leuk.

Het is interessant om te ontdekken dat het kubisme in Nederland arriveerde toen schilders als Toorop en ook Mondriaan hier bezig waren met een late vorm van symbolisme. Met een metafysisch kleurenpalet willen de symbolisten diepgang suggereren. Je kunt zeggen dat in Nederland de Franse kunst bekeken werd met ideeën die vaak uit Duitsland kwamen. Veel moderne kunstenaars waren omstreeks 1910 beïnvloed door het idealisme van Hegel en allerlei uitvloeisels daarvan. Het is in die tijd haast een cliché om te geloven dat de geschiedenis een doel kent en wordt gestuurd door een Hoger Idee. Zoiets doet zich ook voor bij Mondriaans verhouding tot de theosofie.

Nederland onderging in die eerste helft van de twintigste eeuw veel invloed vanuit Duitsland. Er waren hier veel handelshuizen die contact hadden met Duitsland, er woonden hier Duitse bankiers en verzamelaars. Mevrouw Kröller-Müller kwam rechtsreeks uit het Roergebied en had haar idee voor een eigen museum afgekeken bij het Folkwangmuseum in Duitsland van Karl Ernst Osthaus. Zij had heel erg zweverige ideeën: de kunst zou zich van realisme naar idealisme ontwikkelen en dan weer terug naar een nieuw realisme. De latere Mondriaan was haar eigenlijk te abstract.»

«Ik heb in mijn boek niet geprobeerd een specifieke nationale optiek te ontwikkelen, omdat het juist gaat om een complex geheel van internationale connecties. Maar Nederland geeft er, door de intensieve contacten met zowel Duitsland als Frankrijk, toch een eigen kleur aan. Het probleem is dat Nederland tegelijkertijd uit heel veel verschillende dingen bestaat. Je hebt een conservatieve meute die niets van moderne kunst wil weten en tegelijk zijn er hier ook verlichte geesten. Vooraanstaande moderne kunstenaars bezoeken Nederland of hebben contact met Mondriaan en Van Doesburg via het blad De Stijl.

Ik wilde ook een aantal enorme misverstanden ophelderen. Nederland was geen gesloten massief blok. De jaren dertig waren niet alleen maar een reactionaire tijd, zoals vaak wordt beweerd. Je had toen ook een blad als De Acht en opbouw, waarin Mart Stam met bewondering schreef over de Guérnica van Picasso, die als een grote muurschildering te zien was in het paviljoen van de Spaanse Republiek op de wereldtentoonstelling van 1937 in Parijs.

In mijn idee gaat het allemaal niet zo rechtlijnig als soms wordt gedacht. Je zou kunnen zeggen dat de benadering van Picasso een soort drietrapsraket is die van een idealistisch naar een modernistisch niveau en vandaar weer naar een postmodernistisch niveau gaat. Eerst wordt hij door neo-symbolisten en hegeliaanse idealisten binnengehaald, dan na de Tweede Wereldoorlog door museumdirecteuren zoals Sandberg en De Wilde als de grote avant-gardist beschouwd. Dat leidt er dan toe dat hij in de late jaren vijftig in Nederland algemeen aanvaard raakt. Juist daarom gaan de vertegenwoordigers van een nieuwe avant-garde zich na 1960 tegen hem afzetten. Daar leent Picasso zich, door z'n complexe persoonlijkheid, heel goed voor. Hij is immers kubist en anti-kubist tegelijk. Het kubisme en het classicisme zijn twee tegenpolen in z'n werk. Tijdens de Eerste Wereldoorlog voelt hij zich als Spanjaard in Parijs, waar de halve bevolking gemobiliseerd is, erg geïsoleerd en een beetje vreemd. Hij probeert door classicistisch te gaan schilderen zijn steentje bij te dragen. Want kubistische schilderijen waren inmiddels besmet, die werden vanuit Frans perspectief kort daarvoor immers vooral door Duitsers gekocht. En ten slotte — het postmoderne beeld — wordt Picasso vanaf de jaren tachtig min of meer bijgezet in de grote westerse schilderkunstige traditie.

Alles gebeurt in z'n tijd, om het ook eens metafysisch uit te drukken. In de jaren zestig wordt er, onder meer door John Berger in zijn boek Success and Failure of Picasso, zware kritiek op hem uitgeoefend, die de weg voorbereidt voor een neo-avantgarde die Picasso niet kan vergeven dat hij nooit abstract heeft willen werken maar altijd een figuratief element in zijn werk overeind heeft gehouden. Je ziet in die tijd dat Rudi Fuchs als criticus de ideeën van Berger kan gebruiken om het belang van Picasso te relativeren.»

Zodat Rudi Fuchs later, als directeur van het Gemeentemuseum in Den Haag, kan voorstellen twee Picasso’s te verkopen?

Jan van Adrichem: «Dat kun je zo niet zeggen. Fuchs was onderhevig aan dezelfde bewegingen als anderen. Begin jaren negentig moest hij in Den Haag een museum runnen met te weinig geld. Misschien heeft hij dat voorstel om twee Picasso’s en een Monet te vervreemden wel gedaan om de gemeente Den Haag eindelijk wakker te schudden. Maar de gemeente reageerde heel positief en vroeg hem serieus zijn voorstel uit te werken. Ik heb er indertijd tegen geprotesteerd, ik wilde niet dat die Picasso’s, die tot ons nationaal erfgoed behoren, zouden worden verkocht. Er wordt toch al onverschillig genoeg mee omgegaan. Luister maar eens hoe onbenullig de staatssecretaris voor Kunsten, mijnheer Van der Ploeg, zich uitlaat, als er in 1999 een Picasso in het Stedelijk Museum aan flarden wordt gesneden: ‹Ach ja, dat is nu eenmaal de tol van de openbaarheid›, durft hij dan te zeggen. Het komt niet bij hem op dat zo'n schilderij een uitzonderlijk cultuurproduct is dat ook voor volgende generaties en niet alleen voor Nederland van belang is.»

Rick van der Ploeg heeft dat schilderij toch zelf niet aan flarden gesneden?

«Dat niet. Maar door zijn onbenullige uitlatingen draagt hij wel bij aan een klimaat waarin dat soort dingen kennelijk voor lief wordt genomen. Politici praten wel graag over wat ze de Collectie Nederland noemen, maar geld om die collectie behoorlijk te onderhouden is er niet, laat staan om leemtes aan te vullen in ons openbaar kunstbezit.»

Dat zou wel heel erg veel geld kosten.

«Nou en? Wat betekenen die bedragen? Dat is nu eenmaal de tol die je moet betalen als je internationaal mee wilt doen. Als mijn boek iets duidelijk maakt, dan wel dat het steeds individuen zijn — kunstenaars, critici, museumdirecteuren — die er voor pleiten iets aan moderne kunst te doen, en dat er een ongeïnformeerde massa is die daar helemaal het nut niet van in ziet. Als die zo'n bedrag horen, denken ze alleen maar aan alle andere dingen die ze voor dat geld hadden kunnen doen. Maar je hebt nu eenmaal meer verantwoordelijkheden dan het buurthuis en een voetbalveld. Er is ook nog zoiets als een traditie om moderne kunst te verzamelen. We hoeven heus niet te schrikken van die tachtig miljoen gulden voor Mondriaans Victory Boogie-Woogie, beschikbaar gesteld door de Nederlandsche Bank. Tachtig miljoen gulden, dat is maar veertig miljoen euro! Dat laatste schilderij van Mondriaan is een sluitstuk in onze verzameling Mondriaans.

Je zou kunnen beginnen die Collectie Nederland wat meer in samenhang te zien, je zou de vier schilderijen van Francis Bacon die we in Nederlandse musea hebben bij elkaar kunnen hangen. Dan zie je ook beter wat je nog mist. Natuurlijk is het nu veel moeilijker alert te reageren op de kunstmarkt dan vroeger. Jonge kunstenaars worden al snel door de kunsthandel opgepikt en groot gemaakt. In de jaren zeventig kocht De Wilde als directeur van het Stedelijk Museum grote monochrome panelen van de Amerikaanse schilder Brice Marden, maar daarna zijn er nooit meer aanvullende aankopen van hem gedaan. Natuurlijk zit daar ook een financiële afweging aan vast. Ik vind dat de moderne kunst intussen oud is geworden. Er worden door de Nederlandse musea nauwelijks klassieke modernen gekocht. En hun reguliere aankoopbudgetten staan dat ook niet toe. Maar we hebben een grote traditie van verzamelen van moderne kunst te onderhouden. Dat betekent ook dat je die kunstwerken adequaat moet bewaken. Waarom is er eigenlijk steeds te weinig geld? De gemeente Amsterdam bijvoorbeeld is ook niet erg consequent geweest tegenover het Stedelijk Museum. Eerst moet het museum met Audi in zee gaan en dan wordt dat weer afgeblazen.»

Er komt geen Audi-showroom in het Stedelijk Museum. Er waren wel een Beatrix-showroom en een Dennis Hopper-showroom.

«Het is de overheid die dat wil, de overheid wil fanfare, hogere publiekscijfers. De musea zijn sleets geworden omdat ze veel te veel intern strijdige taken moeten vervullen.»

In uw boek wekt u de indruk dat u vóór verzamelen bent, maar eigenlijk niet voor het tentoonstellen van al die kunst.

«Natuurlijk is het prima die schilderijen ook op te hangen en aan het publiek te laten zien. Maar de eenduidige nadruk op een steeds groter publieksbereik, dat is een modieus politiek issue en het wordt aan de musea opgelegd. Er moeten steeds meer mensen langs al die kunstwerken worden gevoerd. Wat ze daaraan beleven, daarvan leren, welke kennis ze opdoen en wat voor begrip, dat is volkomen secundair geworden.

Als je de Nederlandse catalogi over Picasso bekijkt, dat zijn alleen maar oppervlakkige plaatjesboeken met wat oude teksten. Dat is in Zwitserland heel anders. Daar worden nog tentoonstellingen gemaakt met een wetenschappelijk uitgangspunt. Hier wordt er alleen zo'n beetje esthetisch met die kunstvoorwerpen gespeeld, maar dat die kunstwerken het product zijn van een mentale constellatie, daar wordt geen aandacht aan besteed.

Je zou daarnaast ook grotere en kleinere tentoonstellingen kunnen houden waarin je duidelijk maakt wat die schilderijen vertegenwoordigen. Mij lijkt het bijvoorbeeld geweldig het kubo-futuristische schilderij dat Gino Severini in 1915 maakte van een trein met gewonden, dat in het Stedelijk Museum hangt, te combineren met andere schilderijen of tekeningen van Severini uit 1915 waarin je ziet hoe hij de Eerste Wereldoorlog en het avantgardisme in de moderne kunst aan elkaar plakte. Je kunt daarmee duidelijk maken hoe de futuristen over de oorlog dachten. Velen zagen de oorlog als een prachtige manier om een culturele schoonmaak te houden.

Ik weet wel dat het allemaal moeilijker is geworden dan bijvoorbeeld in de tijd dat Sandberg directeur was van het Stedelijk Museum. Alles is veel institutioneler, veel groter en veel zwaarwichtiger geworden.»

Had Sandberg in zijn tijd niet ook een veel duidelijker visie op de kunst.

«Hij zag vooral een soort lineaire ontwikkeling van de kunst, van realisme naar een steeds toenemende abstractie. Nu zou het naïef zijn om op die manier in grote structuren en heldere lijnen te geloven, de zaken liggen nu ongelofelijk veel ingewikkelder. De Wilde kon in de tijd dat hij directeur was van het Van Abbemuseum in Eindhoven nog zo'n fraai schema opstellen van de ontwikkeling van de moderne beeldende kunst, nu vraag je je vooral af wie er daarin allemaal niet worden genoemd.»

Misschien klopten die lijnen niet, maar nu lijkt er helemaal geen lijn te zijn. De enige norm is dat je internationaal mee moet komen. Ik kan me niet voorstellen dat dat ooit de norm is geweest voor Sandberg.

«Dat hoefde ook niet, want Sandberg was zelf in zijn tijd de internationale norm. Maar ook Sandberg had de middelen niet om de Picasso te kopen die hij hebben wilde. Tegenwoordig worden er op kunst om heel begrijpelijke redenen economische principes van rendement en gerationaliseerde bedrijfsvoering losgelaten. Maar kunst verdient het ook om geld te krijgen vanwege z'n eigen intrinsieke waarde, zonder allerlei marktoverwegingen. Intellectuele toegankelijkheid via een wetenschappelijke catalogus of desnoods een website vind ik heel belangrijk. Het gaat om ons cultuurgoed, een van de pijlers onder onze cultuur, daar mag je niet zo lichtzinnig over spreken als sommige van onze politici doen.»

Jan van Adrichem, De ontvangst van de moderne kunst in Nederland 1910-2000: Picasso als pars pro toto. Uitg. Prometheus, 583 blz., ƒ94,75