Essay: de moderniteit van de suikermolen

De moderniteit van de suikermolen

Het Louvre toont schilderijen die Frans Post in de zeventiende eeuw maakte van het door Nederland gekoloniseerde Brazilië: lofzangen op het bewind van Johan Maurits.

Brazilië presenteert zich met haar vlag als een staat in dienst van de moderniteit. In het ontwerp, daterend uit het eind van de negentiende eeuw, zijn twee leuzen uit het positivisme van de Franse filosoof Auguste Comte opgenomen: orde en vooruitgang. Zij getuigen van een sterk geloof in de maakbaarheid van de samenleving door de staat.

De stichters van de Braziliaanse Republiek meenden met de afschaffing van de slavernij en de monarchie de laatste resten van het kolonialisme te hebben afgeschud. Aan de groei van de natuurwetenschappen en het technisch vernuft van de Industriële Revolutie ontleenden zij de zekerheid dat rationeel denken en handelen zich verder zouden verbreiden. Rationele politici zouden de interne en externe con flicten van staatssamenlevingen uitbannen en welvaart en geluk voor ieder creëren. Vooruitgang lag in de historische ontwikkeling besloten. Het moderne Brazilië zou dat laten zien, een nationale missie die zich in het midden van de vorige eeuw nog deed gelden bij de bouw van Brasilia, de totaal nieuwe hoofdstad in het binnenland.

De Hollandse schilder Frans Post bracht de plantagesamenleving van het koloniale Brazilië in beeld. Dat was een recent door de Portugezen gemaakte, niet een door de eeuwen gegroeide sociale orde. De bevolking bestond overwegend uit immigranten: Europeanen en Afrikaanse slaven; de indiaanse bevolking was door veroveringsoorlogen en epidemieën gedecimeerd. Paarden, runderen, suikerriet, het was allemaal geïmporteerd. De centrale institutie van deze samenleving was de suikerplantage, gecentreerd om het technisch wonder van de suikermolen met drie verticale rollers. Grote delen van het tropisch regenwoud langs de kust waren gekapt om plaats te maken voor rietvelden en weiden. Posts schilderijen laten zien dat Brazilië al in de zeventiende eeuw is voorgesteld als een model van moderniteit, dat het vertrouwen in het menselijk kennen en kunnen versterkte. Uit deze werken blijkt echter ook dat in die tijd het moderniteitsbesef samenging met meer gevoel voor beperkingen, onzekerheid en dubbelzinnigheid dan twee eeuwen later.

Frans Post ging in 1636 naar Brazilië in het gevolg van Johan Maurits van Nassau-Siegen, gouverneur van de kolonie die de West-Indische Compagnie (WIC) had veroverd op de Spaans-Portugese monarchie. De beslissing om zich door beroepsschilders te laten vergezellen was een gevolg van een spoedcursus reputatiemanagement, aan Johan Maurits verstrekt door Frederik Hendrik en Amalia. Het stadhouderlijk echtpaar streefde ernaar de macht en het aanzien van de Oranjes en de Republiek te versterken door een nadrukkelijk hoofse levensstijl. In Den Haag lieten zij oude verblijven verbouwen, erbuiten deden zij nieuwe paleizen verrijzen en zij gaven opdracht de nieuwe onderkomens te decoreren op een manier die de verdiensten van de bewoners voor het welzijn van het land onderstreepte. Uitgevers en graveurs maakten de daden van de stadhouder in druk bekend, op instigatie van Frederik Hendrik of anders van zijn aanhangers. Topo grafische afbeeldingen vergezeld van lovende verhalen lieten zien welke steden nu weer door de opperbevelhebber van het Staatse leger op de Spaanse vijand waren veroverd. Door de bouw van classicistische woningen aan het Plein, naast het Binnenhof, namen vooraanstaande protégés als Johan Maurits – de stichter van het Mauritshuis – en Constantijn Huygens deel aan deze verhoofsing van de macht.

Bij zijn benoeming tot gouverneur in Brazilië bracht Johan Maurits de Haagse lessen in praktijk. Hij nam Frans Post, Albert Eckhout en een derde schilder, wiens naam we niet kennen, mee om zijn daden in de Nieuwe Wereld en de verworven kennis over het vreemde land in beeld vast te leggen. Hij bracht ook de hoofse stijl van machtsuitoefening over naar Amerika. Frans Post en Albert Eckhout ontwierpen hun voorstellingen met het oog op latere publicatie in druk en om te zorgen voor een passende decoratie van Johan Maurits’ onderkomens in Brazilië en Holland. Eerst betrok de gouverneur een al bestaand groot huis in Mauritsstad (Recife), de nieuwe hoofdstad van de kolonie, aangelegd op eilanden in een rivierdelta, een staaltje van Nederlandse ingenieurskunst. Toen het goed ging met de kolonie liet hij er het paleis Vrijburg en het lustslot Boa Vista bouwen.

Maurits’ schilders hebben zich in de eerste jaren van hun verblijf vooral toegelegd op het maken van documenterende afbeeldingen. In tekeningen en schilderingen op papier legden zij de Braziliaanse flora en fauna vast, evenals de aanzichten van de forten en de versterkte bestuurscentra. Kort na de terugkeer van de gouverneur in Holland zijn deze afbeeldingen gebruikt voor een geschiedenis van Johan Maurits’ bewind door Caspar Barlaeus en voor een natuurhistorisch werk over Brazilië door Georg Marcgraf en Willem Piso. Nog in Brazilië benutten Frans Post en later Albert Eckhout de overvloedige beelddocumentatie ook voor geschilderde composities op doek, in eerste instantie bestemd voor de verblijven van de gouverneur. In Recife schilderde Frans Post ruim twintig topografische landschappen en Albert Eckhout zeker acht grote figuurstukken en twaalf vruchtenstillevens. De werken van Eckhout waren vorig jaar te zien in museum het Mauritshuis.

De kleine tentoonstelling in het Louvre toont zeven van de ruim twintig schilderijen die Post in Brazilië heeft gemaakt, aangevuld met de gravures uit Barlaeus’ geschiedwerk en achttiende-eeuwse gouaches naar Posts schilderijen door de Fransman Thiéry, die een goede indruk geven van wat er op de verloren gegane schilderijen kan hebben gestaan. Zes Braziliaanse landschappen, die Post later in Holland schilderde, zijn hieraan toegevoegd en bieden interessant vergelijkingsmateriaal. De meeste stukken stammen uit het Louvre en zijn het restant van het geschenk dat Johan Maurits op het eind van zijn leven zond aan Lodewijk XIV. Drie van de in totaal zeven in Brazilië gemaakte werken van Post komen uit respectievelijk het Mauritshuis, de collectie Brennand in Recife en de collectie Cisneros in New York. De tentoonstelling in Parijs is een uitzonderlijke gelegenheid om alle zeven Braziliaanse werken van Post bij elkaar te zien.

De in Brazilië gemaakte landschappen hebben alle ongeveer hetzelfde formaat (61 x 88 cm) en oorspronkelijk hadden ze dezelfde zwarte, ebbenhouten lijst. Het vermoeden rijst dat ze gedacht zijn als serie; de overeenkomst in compositie versterkt die indruk. We zien hoge, melkwitte wolkenluchten. Daaronder strekt zich op de horizon een profiel uit van een kust of een heuvelrug in het binnenland. Daarvoor ligt een weg of rivier en een voorgrond met enkele planten, dieren en menselijke figuren. Vijf van de zeven Braziliaanse schilderijen vertonen grote overeenkomsten met gravures in Barlaeus. Het schilderij Gezicht op Fort Frederik Hendrik, waarvan geen gravure bestaat, toont een vesting en past dus qua onderwerp goed in de serie. De gravures maken aannemelijk dat er ook geschilderde aanzichten op Mauritsstad en op andere forten en vestigingskernen hebben bestaan. De meeste van deze plaatsen waren omgedoopt en hadden Nederlandse namen gekregen.

Het onderwerp van de in Brazilië gemaakte serie schilderijen zou je dan ook kunnen omschrijven als het door de WIC veroverde land, gerepresenteerd door de vestingen en steden. Het schilderij De ossenwagen maakt echter duidelijk dat in de serie niet alleen forten en nederzettingen waren opgenomen, maar ook suikerplantages. Op dit werk ziet men de plantage als geheel. Het had waarschijnlijk een pendant, waarop de suikermolen in detail was weergegeven als het mechanisch wonder dat het toen was. Het onderwerp van de serie moet dus ruimer worden geformuleerd. Dat is ook nodig, omdat de forten en vestigingskernen vaak een onopvallende plaats op de achtergrond innemen. Zij verdwijnen bijna in het landschap. De aandacht gaat uit naar wat zich op de voorgrond afspeelt. Op Gezicht op Fort Maurits aan de Rio Grande is dat de alle vegetatie verslindende capibara, op Gezicht op Frederiksstad een cluster van tropische bomen en planten met kleurige vogels, en op de andere vijf schilderijen is het landschap het toneel voor mensen die verwikkeld zijn in alledaags gedoe. Een beter passende formulering voor het onderwerp van de serie is: de Braziliaanse plantagesamenleving in de tropen onder het Nederlandse gezag.

Frans Post was afkomstig uit Haarlem, waar zijn leermeesters het Hollandse landschap maakten tot een zelfstandig genre. Op die landschappen kwamen menselijke figuurtjes voor: vissers, een veerman en zijn passagiers, reizigers bij een herberg. Simon Schama omschreef deze voorstellingen treffend als «plotless places», plaatsen waar niets gebeurde, dat wil zeggen: niets heroïsch of dramatisch. Dat lijkt ook te gelden voor Posts Braziliaanse werk. Hij heeft de figuren op zijn schilderijen echter met zorg gekozen. Ze representeren dezelfde etnische groepen die voorkomen op de grote fi guur stukken van Eckhout: de wilde Tapoeiers op de grens van de kolonie, de in het koloniale leven opgenomen indianen, de negerslaven, de «halfbloeden» (mestiezen of mulatten) en de blanke meesters. Zij staan voor de multi-etnische bevolking van de plantagekolonie, zoals de forten en nederzettingen staan voor het land. Zouden hun ogenschijnlijk onbeduidende handelingen misschien toch iets zeggen over het leven in Brazilië, gezien vanuit het perspectief van Johan Maurits en zijn hof?

Veren hoofdtooien en veren rozetten op hun achterste karakteriseren de Tapoeiers op Gezicht op Fort Ceulen als wilden. Zij dragen echter wel schoeisel, zoals verder alleen de voorname blanken doen. Zij lijken wat te staan lummelen op het strand. Vreedzaam, althans voor het moment, hebben zij hun knotsen en speren tegen een stuk rots gezet. Zoals in de figuurstukken van Eckhout moeten zij worden bekeken in samenhang met de indiaanse hulptroepen die in de Slag bij Porto Calvo ordelijk en gekleed in textiel samen met de Nederlanders ten strijde trekken. Vóór de kolonisatie waren de indiaanse compagniesoldaten net zo wild geweest als de Tapoeiers. Met het juiste beleid vielen ook de nog wilde indianen te beschaven. Deze twee werken stellen kolonisatie voor als een beschavingsmissie.

Gezicht op Itamaraca en De ossenwagen laten evenzo twee kanten zien van de negerslavernij. Op het eerste schilderij zijn de zwarten, te voet en gekleed in smetteloos witte lendenschorten, onmiskenbaar de volgzame ondergeschikten van hun zwaar gekostumeerde, blanke meesters te paard. Op De ossenwagen lijken de verhoudingen omgekeerd. Een zwarte slaaf leidt met een stok het span ossen. Een andere gebruikt de kist op de wagen als bok en speelt op een fluit. Achter hen volgt, te oordelen naar de hoed en de stok, een arme blanke. Een verbeelding van een paternalistische relatie tussen meesters en slaven is gecombineerd of gecontrasteerd met een verbeelding van zwarten die werk met vertier combineren en zich van de blanke opzichter niet veel aantrekken. Post geeft ongetwijfeld een normatief, misschien zelfs ideologisch beeld van de verhoudingen tussen meesters en slaven, maar lijkt het tegelijkertijd te relativeren.

Op Gezicht op Fort Frederik Hendrik lijken de blanke man met hoed, gekleed in een rode jas en een opgestroopte witte broek, de donkerkleurige vrouw met mand, gekleed in een witte blouse en gelige jurk en de rokende negerslaaf met mand en wit lendenschort verdwaald op de moerassige zuidpunt van het eiland Antonio Vaz, waar Mauritsstad werd gebouwd. De donkerhuidige vrouw geplaatst tussen de blanke en de zwarte man is, neem ik aan, een mulattin. Haar schalkse blik en het gebaar met de rechterarm doen vermoeden dat het gesprekje met de eenvoudige, want ongeschoeide blanke man niet zomaar een beuzelarijtje is, maar eerder een toespeling op bandeloosheid over de raciale scheidslijnen heen, waar de calvinistische predikanten en andere rechtschapen WIC-dienaren zo op afgaven. Misschien dat ook Post met de galg aan het eind van de weg en de moerassige omgeving een veroordeling van dit gedrag suggereert. In ieder geval toont hij de Braziliaanse kolonie als een multi-etnisch samenlevingsvlechtwerk, waarin met het uiterlijk van de bewoners ook hun zeden steeds meer gemengd raakten.

Toch reiken ook de gebouwen op de achtergrond betekenissen aan. De omgedoopte forten en nederzettingen vertegenwoordigen het ver overde land. Maar wat representeert de suikerplantage op de achtergrond van De ossenwagen? We zien een uitgestrekt bedrijf. De gebouwen op de glooiing achter het hoofd van de slaaf op de wagen zijn de slavenbarakken en het grote huis van de meester. Erboven staat de kapel. Het gebouw tussen geboomte, wat lager gelegen aan een smal stroompje dat uitmondt in de rivier, moet de suikermolen zijn. Rechts van deze gebouwen strekken zich de veeweiden en de rietvelden uit. In de rivier zijn mensen aan het vissen. Het opnemen van een suikerplantage in de reeks van in Brazilië gemaakte schilderijen lijkt vanzelfsprekend. De verovering was immers bedoeld om het enige gebied ter wereld waar suiker door grootschalige bedrijven voor overzeese markten werd geproduceerd onder controle van de WIC te brengen. De suikerplantages stonden voor de rijkdom van het land. Maar er was nog een andere reden om de engenho, zoals de suikermolen (en, pars pro toto, de plantage) in het Portugees werd genoemd, in beeld te brengen.

Caspar Barlaeus geeft daarvoor een aanwijzing in zijn geschiedenis van Johan Maurits’ gouverneurschap. Barlaeus maakt de suikermolen tot icoon van de Braziliaanse kolonie. Spelend met de etymologie van het woord engenho (Latijn: ingenium) noemt hij deze molen «verdichtsels van een verheven verstand» en een van de «nieuwe vindingen» van de laatste eeuwen. Hij verwijst hiermee naar de zaken die de Ouden niet hadden gekend, de zogeheten nova reperta, die vanaf het eind van de vijftiende eeuw in lijstjes waren opgesomd en becommentarieerd. Het ging om vindingen als vuurwapens, het kompas, de boekdrukkunst, de klok, de bril en ook het continent Amerika.

Suiker komt al in een lijstje van de Italiaanse humanist Tortelli uit 1471 voor, maar Barlaeus heeft zijn interpretatie waarschijnlijk opgedaan uit een serie gravures van de nova reperta gemaakt circa 1580 door de in Florence werkende Zuid-Nederlander Jan van der Straet, waarin een suikermolen voorkomt. Op het eind van de zestiende eeuw begonnen de nova reperta te gelden als tekenen van de Nieuwe Tijd, die rond 1500 zou zijn begonnen. In dit nieuwe tijdperk herleefden empirische wetenschap en technologische vindingrijkheid en zou het aardse bestaan zoeter smaken. Barlaeus lijkt de kolonisatie van Brazilië te bestempelen tot een on der neming van deze Nieuwe Tijd. Brazilië, tot bloei gekomen door de en genho, stelt hij voor als een kolonie die trots kan zijn op zijn moderniteit.

Het idee van de technische superioriteit van de Modernen is wel gezien als het begin van het latere negentiende-eeuwse vooruitgangs geloof. Dit miskent dat de notie was ingebed in een laat-humanistische geschiedopvatting, die de onzekerheid en innerlijke tegenstrijdigheid van het menselijk bedrijf beklemtoonde. Voor Johan Maurits en zijn klassiek geschoolde vrienden droeg de werkelijkheid een Januskop en was tijdelijke vooruitgang een historische mogelijkheid, niet een historische noodzakelijkheid.

Wie dit in gedachten houdt, krijgt een scherper oog voor de dubbelzinnigheid in de alledaagse scènetjes op Posts schilderijen. De lummelende Tapoeiers aan de grens lijken te aarzelen of ze de kolonie wel als bondgenoten zullen binnengaan. De tot silhouet geworden blanke lijkt een schaduw van de zwarte slaven te zijn geworden. De mulattin trekt misschien schalks blanke mannen het moeras in. Blanke soldaten liggen uitgeteld door de tropische warmte onder een boom, terwijl de slag al is begonnen. Met de capibara herbergt de tropische natuur, naast veelkleurige vogels, ook een alles verslindende reuzenrat. Zo gelezen is de boodschap: bondgenoten kunnen snel tot vijanden worden, ondergeschikten neigen tot rebellie, corruptie van de zeden ligt op de loer en de vrucht bare tropen bergen dood en verderf. De engenho, dat verdichtsel van het verheven verstand, had een dubbelzinnige werkelijkheid in het leven geroepen. Technische vooruitgang bleek een tweesnijdend zwaard.

De in Brazilië gemaakte schilderijen van Frans Post waren een picturale lofrede op het bewind van Johan Maurits, gebracht in anekdotisch parlando, niet op declamatietoon. Zij zijn de vroegste verbeelding van kolonialisme als een bewonderenswaardige, moderniserende onderneming. Zij claimen geen perfectie, maar maken wel duidelijk dat Nederlands Brazilië meer lof verdient dan Spaans Amerika, waar indianen werden uitgeroeid en zwarte slaven uitgebuit, zoals Nederlanders rond 1600 in woord en beeld was bijgebracht. In een dergelijke lofrede misstond het echter niet en was het misschien zelfs vereist om aan te geven dat de samenleving van de suikermolen een ge mengde affaire was, zoals heel het menselijk bedrijf. Deze recent gemaakte, in zekere zin artificiële samenleving vroeg om een krachtig sturende hand die de interne tegenstellingen in toom hield. Op kalme wijze herinnerden de schilderijen de opdracht gever eraan dat zijn taak geen sinecure was, maar een uitdaging.

Frans Post (1612-1680)

Le Brésil à la cour de Louis XIV

Louvre, Parijs, tot 2 januari