Italiaanse golf De nieuwe film

De mond van de leeuw

De Italiaanse cinema, altijd in de ban van het neorealisme, laat zelden vernieuwing toe. Maar met onder andere Gomorrah, Vincere en Io sono l'amore lijkt een tijdperk aan te breken van films over het moderne Italië.

Medium film

DRIE JAAR GELEDEN haalde de Amerikaanse regisseur Quentin Tarantino zich de woede van Italiaanse collega’s en andere culturele commentatoren op de hals door te verklaren dat de Italiaanse cinema in een deplorabele staat verkeerde. In een artikel in het tijdschrift Sorrisi e canzoni zei hij: ‘De nieuwe Italiaanse cinema is depressief. Recente films die ik zag zijn allemaal dezelfde; ze gaan over jongens of meisjes die opgroeien of stellen die een crisis beleven of vakanties voor geestelijk gehandicapten.’ De reacties logen er niet om. Sophia Loren: 'Hoe durft hij over de Italiaanse cinema te praten als hij geen notie heeft van de Amerikaanse cinema?’ Regisseur Marco Bellocchio, vijf keer genomineerd voor een Gouden Palm in Cannes: 'Tarantino is een bruut.’ In het linkse dagblad l'Unità werd de Amerikaan als 'gestoord’ omschreven. La Repubblica was meer gematigd: 'Tarantino is niet meer wat hij geweest is. En dat geldt ook voor de Italiaanse cinema.’
Een jaar na de ruzie leek Tarantino ongelijk te krijgen toen twee nieuwe Italiaanse films in Cannes een sensatie werden: Paolo Sorrentino’s Il divo, over de connectie tussen de politiek en de maffia, en vooral Matteo Garrone’s Gomorrah, over de wijze waarop de Camorra het leven van veel gewone Italianen binnendringt. De trend zette door. Vorig jaar trokken films als de schitterende, intieme maffiafilm La siciliana ribelle van Marco Amenta, het operateske Vincere van Marco Bellocchio, over de maîtresse van Benito Mussolini, en vooral het sensuele liefdesverhaal en familie-epos Io sono l'amore (I Am Love) van Luca Guadagnino niet alleen op festivals de aandacht, maar slaagden er ook in een groot publiek te vinden, ook in Nederland.
Het internationale succes van deze werken leidde al gauw tot bespiegelingen over een 'nieuwe Italiaanse cinema’, onder meer in een stuk dat in maart in het gerenommeerde filmblad Sight & Sound verscheen. Maar dat gaat niet zonder slag of stoot. In het stuk jammeren jonge Italiaanse regisseurs erover dat zij constant in de schaduw van de rijke traditie van Michelangelo Antonioni, Luchino Visconti, Roberto Rossellini en Federico Fellini staan. Maar dankzij de nieuwe lichting films - Gomorrah en Il divo voorop - zeggen bioscoopbezoekers steeds minder vaak: 'Geweldig, maar La dolce vita was beter.’
Deze nieuwe films vallen niet alleen op door de filmische kwaliteit ervan, maar vooral ook doordat zij zoals in Gomorrah, Il divo en Vincere juist een visie op het huidige Italië bieden waarin het oude, 'tijdloze’ beeld van het land slechts bij vlagen zichtbaar is. Dat beeld was namelijk het directe gevolg van de dwingende invloed van het neorealisme. Hierin ligt het accent op de alledaagse realiteit, zodat er een beeld zou kunnen ontstaan dat 'bevroren in tijd’ is, bijvoorbeeld het Rome van De Sica’s Ladri di biciclette (1948). Hier lijkt wel sprake van een paradox, want De Sica zelf stelde ooit dat het neorealisme niets anders is dan 'realiteit getransformeerd tot poëzie’. Wat vervolgens 'tijdloos’ is, is niet het echte beeld, dat wil zeggen het oude, romantische Rome van Ricci, de arme sloeber die op zoek gaat naar zijn gestolen fiets, maar de simpele, universele 'waarheid’ van een man, een vader, die voor de ogen van zijn zoontje vecht voor overleving in een onvergeeflijke wereld. Het zoeken naar zo'n soort 'waarheid’, dat veel mensen, een gemeenschap, aanspreekt, kenmerkt ook de nieuwe Italiaanse cinema.

DE MOOISTE FILM ooit over het idee van 'gemeenschap’ en de Italiaanse liefde voor cinema, en over het sublieme aan de kijkervaring in het algemeen, blijft Cinema Paradiso (1989). De regisseur, Giuseppe Tornatore, kwam uit de generatie na grote meesters als Bernardo Bertolucci en Pier Paolo Pasolini. Tornatore’s film gaat over de cruciale rol van een oude bioscoop in het leven van de dorpsbewoners. Voor deze mensen heeft film niet alleen een persoonlijke betekenis, ze hechten er vooral ook aan samen te kijken. Prachtig is dat het hun niet eens uitmaakt waar ze naar kijken. Een Visconti, een John Wayne of Italiaans melodrama… als er ’s avonds maar een lichtbundel uit de mond van de leeuw schijnt, een betonnen decoratie voor het raam bij de projectieruimte, en als dat licht maar op het scherm in Nuovo Paradiso valt, de bioscoop waar de rijken weliswaar op het balkon zitten, maar waar ze nog altijd samen met de armen onder in de zaal naar dezelfde film kijken. Deze democratische benadering heeft iets typisch Italiaans; misschien vormt zij zelfs de kern van het neorealisme, dat tenslotte als drijfveer heeft het vertellen van op locatie gedraaide, realistische verhalen van gewone mensen.
En toch, er zit een vreemde leemte in de officiële geschiedschrijving van de Italiaanse cinema. Het 'stapelvoedsel’ van deze 'gewone mensen’, namelijk de Italiaanse genrefilms van de jaren zestig en zeventig, komt nauwelijks aan de orde. In het recent herziene standaardwerk A History of Italian Cinema geeft Peter Bondanella verrassenderwijs toe dat de 'afwezigheid van een serieuze discussie’ over Italiaanse populaire films de 'grootste zwakke plek’ in vorige edities van zijn boek vormde. In de nieuwe versie wordt dit dus rechtgezet.
Gelijkstelling en het gezamenlijk beleven van een film, kernbegrippen in de Italiaanse cinema, zijn in een bredere context terug te vinden in de geschiedenis van de Italiaanse visuele cultuur. Twee fresco’s door Giovanni Domenico Tiepolo (1727-1804) getiteld Il mondo nuovo illustreren bijvoorbeeld de verwondering over en obsessie met het visuele. Een van de stukken toont Venetianen uit alle lagen van de bevolking die op een plein samendringen om naar de beelden van een toverlantaarn te kijken. Opvallend is dat de kijker naar het schilderij bij de gemeenschappelijke activiteit van het kijken betrokken wordt. In de menigte zijn maar vier gezichten waarneembaar, zij het slechts in een zijaanzicht. Het lijkt alsof mensen opgewonden in een rij staan om te kunnen kijken. Een edelman heeft zijn handen gevouwen, een licht ironisch lachje om zijn mondhoeken, alsof hij het allemaal amusant en misschien zelfs een tikkeltje ridicuul vindt, maar desondanks staat te wachten op zijn beurt om door het kijkgat te kijken. Il mondo nuovo verbeeldt zo hetzelfde als Cinema Paradiso: gemeenschappelijke verrukking over het beeld.

Bondanella toont aan dat de toverlantaarn of vue d'optique in het echt in de Noord-Italiaanse stad Bassano del Grappa stond waar mensen naar beelden van steden en monumenten van over de hele wereld konden kijken. In de zeventiende eeuw was er grote behoefte aan visuele representaties van een wereld buiten de kleine kaders van het dagelijkse leven van gewone mensen. Het ging ze echter niet alleen om de geografische 'nieuwe wereld’, maar ook om de nieuwe wereld van technologische ontwikkelingen waarvan precinematografische apparaten als de toverlantaarn de belangrijkste waren.
Na de geboorte van de filmkunst vond in Italië een explosie van zwijgende cinematografie plaats. Maar de populariteit van film in het zwijgende tijdperk legde wél een maatschappelijke tweedeling bloot, en in die zin is Tiepolo’s uitbeelding van aristocraten samen met het volk in de rij voor de toverlantaarn misschien een ironisch statement, net als Tornatore de verdeling tussen 'hoog’ en 'laag’ schamper vormgeeft in Cinema Paradiso. Film was nu eenmaal voor veel Italiaanse intellectuelen van meet af aan een bastaardkunstvorm, literatuur noch kunst noch drama. Bondanella betoogt dat de Italiaanse film zonder steun van de intellectuelen zelden of nooit echte concurrentie vormde voor de Amerikanen, die al in de jaren twintig in Rome landden om eigen producties te maken en te verspreiden. En toch lag juist de rijke historie op het gebied van de visuele kunsten ten grondslag aan de sterke plaats van film in het Italiaanse culturele leven, waardoor de cinema uit dat land periodiek grote hoogten bereikte, maar waarin echte vernieuwing maar moeilijk plaatsvond. Hier lijkt nu verandering in te komen.
Het kan niet anders: zelfs scepticus Tarantino zou inmiddels verrukt zijn over de nieuwe Italiaanse cinema. Het mooie is immers dat de meeste nieuwe films juist openlijk de sensibiliteit van de door Tarantino zo geliefde, populaire genrefilms van de jaren zestig en zeventig combineren met de conventies van het neorealisme. Gomorrah: een rauwe gangsterfilm over onderdrukking en overleven. Il divo: visuele flair die bij vlagen herinnert aan de extreme gestileerdheid van de giallo of thriller (premier Andreotti als vampier) en meer nog de spaghettiwestern, met ten minste één scène die regelrecht uit zo'n film lijkt te komen: die waarin Andreotti op melodramatische wijze wordt geschoren. Het operateske Vincere: een historische film die een fijn spel met de regels van cinema speelt, bijvoorbeeld door allerlei verwijzingen naar het tijdperk van de zwijgende film.

En Io sono l'amore, dé film van de nieuwe Italiaanse cinema. Een adembenemend werk. Regisseur Luca Guadagnino bouwt langzaam een psychologisch verhaal rond het thema vernieuwing op dat uiteindelijk illustreert hoe onvermijdelijk én dodelijk een groeiproces kan zijn. Centraal staat de Milanese modefamilie Recchi, met aan het hoofd patriarch Tancredi (Pippo Delbono) die jaren geleden met de Russische Emma (Tilda Swinton) trouwde en haar naar Italië bracht. Hun kinderen, Edo (Flavio Parenti) en Betta (Alba Rohrwacher), staan op het punt het ouderlijk huis te verlaten. Wanneer Edo zijn boezemvriend, chef-kok Antonio (Edoardo Gabbriellini), bij zijn moeder introduceert, voelt zij zich meteen tot hem aangetrokken. Tijdens een bezoek aan San Remo stuit Emma toevallig op Antonio. Zij volgt hem naar zijn restaurant ergens in de bergen. Door dit bezoek verandert alles.

NET ALS IN Visconti’s Il gattopardo (1963) staan stagnatie en verandering ook in Io sono l'amore lijnrecht tegenover elkaar. De familie Recchi symboliseert het oude Italië waar welvaart onvermijdelijk aan afkomst is gekoppeld. In de briljante openingsscène illustreert regisseur Guadagnino de link tussen het motief macht en de familie. Het is bijna een maffiacliché, iets uit The Godfather: op een feest van de Recchi’s wordt het familiebedrijf finaal aan Tancredi (een referentie aan prins Tancredi in Visconti’s film) overgedragen. De implicatie is dat zijn oudste zoon Edo ook al klaar staat om later de leiding over te nemen. Dan verschijnt Antonio, met baard, precies het tegenovergestelde van Edo, glad geschoren en met fijne gelaatstrekken. Antonio belichaamt het eerste teken van transgressie; de grenzen van de familie, de 'gemeenschap’, staan onder druk. Later, wanneer de relatie tussen Emma en Antonio een feit is, blijkt dat het familiebedrijf zal worden overgenomen door een niet nader genoemd, buitenlands concern, waarbij de focus op vernieuwing valt, op 'vreemdheid’ gepersonifieerd door een Engelse zakenman van hindoestaanse afkomst die de overname overziet.
Vervolgens verschuift de regisseur het perspectief van deze grote lijnen naar het persoonlijke. Hierin blijkt dat vooral de vrouwen verandering omarmen en zelfs aanwakkeren, en dat zij de wetten van traditionele rolpatronen bijna dwangmatig overtreden. Dochter Betta blijkt lesbisch, moeder Emma forceert een emotionele crisis. Emma, eigenlijk een nep-Italiaan, werd jarenlang opgeslokt door de Italiaanse wereld van Tancredi Recchi waarin familie en gemeenschap overheersen. Bij Antonio in de bergen vindt Emma iets van haar ware zelf terug. De sensuele wereld van haar verbeelding, waarin verlangen overheerst, wordt prachtig verfilmd. De seks in de natuur komt door close-ups in beeld, zodat de warme zon op de blote lichamen voelbaar is. Dan weer is Emma terug in de stad en lijkt het of ze voortdurend op de vlucht is; camera en kijker kunnen haar nauwelijks bijbenen. Dat heeft een functie: de kijker mag nooit zeker weten wat haar echt drijft. Slechts sporadisch verschijnen fragmenten uit haar dromen op het scherm. Een rijpe tros rode bessen. Een vage flits van lichamen in een grot. En dan is het beeld weer weg en is Emma eveneens uit het beeld verdwenen. Deze grenzen vormen geen belemmering meer voor deze vrouw - en zo is Io sono l'amore een schitterend voorbeeld van een film waarin de personages geheimen bewaren die slechts zij mogen weten.
Io sono l'amore is vernieuwend door de beweging weg van de 'gemeenschap’, in de richting van een meer persoonlijke, sensuele beleving van de werkelijkheid. En eigenlijk hebben alle nieuwe films deze eigenschap: in Gomorrah gaat het om kleine, persoonlijke tragedies; in Il divo ligt de focus op de particuliere perversiteit van een machtige man; Vincere draait om de verlangens van een vrouw. Natuurlijk, al deze teksten smelten samen tot een groot narratief over een land dat constant in de ban is van machtsmisbruik, repressie en fascisme. Dat zegt iets over het belang van film in het leven van Italianen. Cinema, met het gigantische scherm met onwaarschijnlijk grote en beeldschone gezichten erop, heeft misschien intrinsiek iets dwangmatigs of autoritairs waardoor je als onderdeel van een gemeenschap wel moet worden meegesleurd in een storm van emotionele en ideologische boodschappen. In de Nuovo Cinema Paradiso, het bioscoopje in Tornatore’s film, symboliseert de betonnen leeuw de roofzuchtige macht van het filmbeeld. Het dier spuwt een lichtstraal uit die de beelden op het scherm in de zaal creëert. Daar zitten de mensen: jongetjes masturberen, rijken spugen op armen, ouderen vallen in slaap, baby’s krijgen borstvoeding. Het leven gaat door, de film begint.

Io sono l'amore is vanaf 26 augustus te zien.
Peter Bondanella, A History of Italian Cinema, Continuum, 684 blz., € 34,05