De monsterachtige vreemdeling

Roderik Six leent Camus’ absurdistische wereldbeeld © Johan Jacobs

‘Vandaag is mijn vrouw overleden. Of misschien gisteren. Ik weet het niet meer. Ik ben dronken.’ Met die moddervette knipoog naar De vreemdeling (1942) van Albert Camus, opent Monster van Roderik Six.

De afslag naar de dronkenschap is veelzeggend. Waar Camus’ Meursault na het overlijden van zijn moeder, die hij toch al zelden opzocht, geen enkel verdriet voelt, is dat bij Six’ naamloze verteller alleen ogenschijnlijk zo. De hele begrafenis lijkt langs hem heen te gaan, en hij slijt zijn dagen in eentonige verdoving, de ontkennende fase van de rouw, door de drank nog eens versterkt. Hierin blijft hij hangen, zodat hij nooit aan het eigenlijke rouwproces toekomt.

Het is een thema dat Sandro Veronesi magistraal uitwerkte in Kalme chaos, waar die onverwerkte rouw blijft spoken terwijl het gezinsleven schijnbaar normaal doorgaat. In het geval van Monster gaat er niets door. De verse weduwnaar isoleert zich en zo verplaatst de apathie zich naar een naargeestig innerlijk, waarvan de eentonigheid samenvalt met die van de zinnetjes, zelden langer dan vijf woorden. ‘Iets heeft me gewekt. Een vermoeden. Scherpte eist me op.’

Als je de verwijzing naar Camus mist, blijft het bij dit wat statische, merkwaardig kale portret van een wegkwijnend individu. Maar gaandeweg duiken er meer elementen uit De vreemdeling op, getransponeerd naar onze tijd, die wijzen op andere bedoelingen. Waar Meursault door zijn buurman in een spel getrokken wordt om wraak te nemen op een van zijn minnaressen, krijgt de verteller in Monster bezoek van vrienden, die een vrouw meenemen, overduidelijk met de bedoeling die aan hem te koppelen. (‘Hij roemt de vrouw, noemt haar interessant als betrof het een tijdschrift.’) Maar als de vrienden vertrokken zijn, zet hij haar toch buiten, ‘bij het vuilnis. Haar beteuterde blik beurde me kortstondig op.’

Dat vreemde abstraheren moet een bedoeling hebben

Dergelijke passages – kaal, staccato gerapporteerd – lijken het absurdistische wereldbeeld te lenen van Camus: elk handelen is zinloos en ‘gratuit’ in een lege wereld zonder god. ‘Dat zegt niets’, ‘Het was mij om het even’, zegt Meursault steeds onverschillig. Six laat zijn antiheld steeds concluderen: ‘En dat is dat.’

Ongeveer vanaf de helft wordt deze dunne roman steeds nadrukkelijker een moderne remake van Camus. Dan begaat de hoofdpersoon ook een ‘acte gratuit’, een impulsieve, nutteloze moord, zonder er voldoening of wroeging bij te voelen. Bij Meursault gebeurt het min of meer in een opwelling na een korte ruzie. Bij Six steekt de hoofdpersoon de bestuurder dood van de auto die het ongeluk van zijn vrouw veroorzaakte. Hij belandt in de gevangenis en ondergaat, net als Meursault, zijn proces onverschillig.

Maar hier beginnen vragen zich op te dringen: wilde Six nu een absurdistische, existentiële roman schrijven? Moeten we zijn personages als symbolische vehikels zien? Je zou soms denken van wel, anders had hij ze wel wat meer geschiedenis meegegeven. Zelfs zijn overleden vrouw Véronique blijft immers volstrekt oningevuld. De schrijver doet geen poging om ons ook maar een beetje verliefd op haar te maken, dus voelen we het onderdrukte verdriet dat af en toe aan de oppervlakte eruit barst niet mee. (‘Véronique. Ik mag er niet aan denken.’ ‘Ik wil naar huis. Thuiskomen. Bij haar.’) Als rouwboek haalt dit het geenszins bij werken als P.F. Thomése’s Schaduwkind, Hemmerechts Taal zonder mij of Connie Palmens I.M. Maar wil het wel in dat rijtje thuishoren? Wil het niet eerder absurdisme, existentialisme zijn? Misschien, maar daarvoor zijn de realistische, psychologische en onverbloemd sentimentele passages te talrijk. ‘Ik verstuif wat parfum op haar kussen.’ ‘Zachtjes huil ik mezelf in slaap.’

Wat voor verhaal wil Monster vertellen? Een psychologisch portret, waarin onverwerkte rouw leidt tot moord? Of een absurd boek over een zinloos universum? Of wil het vooral poëzie zijn, zoals de bladspiegel, de kale zinnetjes en het overvloedige gebruik van de entertoets suggereren? Ook op stilistisch niveau is er zo’n ongerichtheid. Kijk bijvoorbeeld naar een verslag van een supermarktbezoek: ‘Alles aan de supermarkt is vals. Hier ontdooi ik, laaf me aan een geruststellende droom. Alles staat er op zijn plaats, er is geen rommel, geen ijs, geen slijm. Tekorten in de rekken worden ook telkens netjes aangevuld.’ Dit lijkt uiterst tastbaar – maar de schrijver tóónt juist niets. Het bevreemdende komt doordat hij overal abstracties voor schuift (vals, droom, plaats, rommel).

Leg dit maar eens naast de depressievelingen van Michel Houellebecq, die trouwens ook vaak openlijk met Camus flirt en die in geen enkel boek verzuimt een supermarktbezoek in te lassen, maar die ook nooit verzuimt die met concrete details, tot aan merknamen aan toe, zichtbaar te maken.

Dat vreemde abstraheren moet een bedoeling hebben. Wilde deze schrijver het universum van zijn tragische, cynische held abstract maken? Ons laten meekijken met iemand die het contact met de wereld verliest, en onbereikbaar leeft in een abstract hoofd? Mij werd het niet duidelijk. Ik bleef achter in een beklemmende wereld die soms iets van een tranentrekkende film had, soms iets van een droom, en overwegend iets van een sinistere cartoon. ‘Hoe het met me gaat. Wat een dwaze vraag. Alsof iemand onder mijn hart een voetbal aan het oppompen is. De speelgerechtigde spanning is al lang overschreden. Op een dag zal het leer barsten en mijn borstkas openrijten. Een prachtige brij ingewanden zal van me overblijven. Ik kan nauwelijks wachten.’