Gideon Ofrats tentoonstelling over Israel

De moordstank zal kruipen

De Israëlische cultuurfilosoof Gideon Ofrat maakte een overzichtstentoonstelling van werk waarin Israëlische kunstenaars reageren op het politieke conflict. Kan culturele harmonie de politieke disharmonie verslaan?
Territoriumdrift als kunst.

In 1977, in een tijd waarin het Israëlische publiek de nieuwe Likoed-premier Begin herhaaldelijk hoorde roepen dat er niet zoiets bestond als «het Palestijnse volk», verfde kunstenaar Mosje Gershuni (1936) een afgescheurd vel papier met bloedrood. Hij schreef erop: «Het probleem van de schilderkunst is het Palestijnse probleem.» Vrede Nu was toen volop actief en een aantal vooraanstaande avant-gardekunstenaars liet de Kunst even liggen om zich voor deze vredesactiviteiten in te zetten. Mosje Gershuni zou vervolgens een van de meest invloedrijke kunstenaars in het Israël van de jaren tachtig worden.

Vijf jaar voor zijn «rode verklaring» had Gershuni zich, samen met collega-kunstenaars Avital Geva en Micha Ullman, laten fotograferen bij een ontmoeting met een bekende linkse leider. Ook dat was een verklaring van intenties en identiteit, afgelegd in het kader van een hele reeks politieke kunstmanifestaties in een gebied waar Arabische dorpen en joodse kibboetsen lagen. Op die activiteiten kom ik later nog terug, maar ik wil er nu op wijzen dat Israëlische kunstenaars zich al in 1972 inzetten voor de Israëlisch-Arabische vrede, vijf jaar na de Zesdaagse Oorlog, ruim een jaar voor de Yom Kippoeroorlog en twintig jaar voordat Rabin en Peres zover zouden zijn.

De Israëlische kunstwereld, van oudsher bijna unaniem aan de linkerkant van de ideologische kaart, heeft altijd gefungeerd als een antimilitaristische, vredesgezinde oppositie. In 1967, toen Israël in een overwinningsroes verkeerde en het leger alom werd vereerd, maakte beeldhouwer Yigal Tumarkin (1933) het beeld Hij liep door de velden, een geverfd brons van een kapotgeschoten soldaat, zijn tong uitgestoken, zijn broek omlaag gezakt, en zijn slappe penis ontbloot. Het was een verslagen, vernederde soldaat. Tumarkin had daarvoor al geweerlopen verwerkt in beelden van slachtoffers en martžlaars. Met zijn demythologisering van de militaire held liep hij vooruit op de chocoladesoldaatjes waar de bezoekers van de tentoonstelling van Micha Laury (1946) in het Israël Museum in Jeruzalem in 1994 op werden getrakteerd.

Zelfs tijdens de Onafhankelijkheidsoorlog van 1948, toen de Israëlische kunst zich achter de patriottische consensus schaarde, stond zij terughoudend tegenover het beeld van de militair als held. Menig Israëlische kunstenaar liet zich toen inspireren door Guernica van Picasso; het beeld van de militair werd gebruikt om een boodschap van menselijke eerder dan van nationale pijn over te brengen.

Weliswaar wordt in de Israëlische kunst uit die tijd niet gerouwd om de dood van de Arabische strijder, slachtoffer van wat de Palestijnen als hun eigen «holocaust» beschouwen, maar het verlangen naar vrede komt er duidelijk in tot uiting. Marcel Janco (1895-1984) schilderde in 1950 een idylle van een soldaat die op een blokfluit speelt; Shraga Weil (1918) schilderde in 1948 militairen die vol verlangen staan te kijken naar vliegende ooievaars in de lente; Jakob Steinhardt (1887-1968) schilderde in dat jaar Jacob en Esau die elkaar omhelzen — een bijbels beeld van vrede tussen familieleden die elkaars vijand waren geworden.

De idylle drong zelfs door tot de abstracte werken. Met de opkomst van de abstracte kunst in Israël aan het begin van de jaren vijftig werd het lokale, actuele beeld verdrongen door universele vormen. Er woedde een felle cultuuroorlog tussen abstracte en realistische kunstenaars. De Israëlische avant-garde was met stomheid geslagen toen Naftali Bezem (1924), een jonge linkse realist die socialistische affiches, schilderijen van gewonde soldaten en rouwschilderijen maakte, in 1957 een prijs kreeg voor zijn schilderij Op de binnenplaats van de derde Tempel. Bezem had het gemaakt naar aanleiding van het drama van Kafr Kasem, waarbij tientallen Israëlische Arabieren door Israëlische soldaten waren doodgeschoten wegens het overtreden van de avondklok, waar zij niet van op de hoogte waren geweest.

Het voortdurende en steeds hoger oplopende conflict in het Midden-Oosten wordt vaak op een elegisch-tragische wijze vertolkt met het bijbelverhaal van het offer van Isaac, de zoon die door zijn vader wordt opgeofferd. Alleen loopt het verhaal in de meeste schilderijen anders af dan in Genesis: Isaac sterft en nergens is er een ram of een engel te zien. In een schilderij van Mordechai Ardon (1896-1992) uit 1947 schreit Sara, de moeder van Isaac, over het lijk van haar zoon. De kunstenaar had kort daarvoor gehoord dat zijn familie door de nazi’s was vermoord. Een andere kunstenaar die een zoon had verloren in de oorlog van ’48 schilderde in datzelfde jaar Abraham die zijn zoon Isaac omhelst en afslacht: een uiting van het schuldgevoel van de ouders die hun zonen naar het front sturen. Shraga Weil, die in de oorlog van ’67 een zoon had verloren, maakte een drieluik met een leeg altaar in het midden en zichzelf ernaast, wachtend op een reddende ram. Naftali Bezem, die in 1975 een zoon zou verliezen bij een bomaanslag in Jeruzalem, had vanaf 1968 al offerschilderijen gemaakt met een dode Isaac, alsof hij het had zien aankomen. Na het tragische verlies maakte hij een hele reeks offerschilderijen waarin de belangrijkste motieven uit zijn eigen werk werden geofferd, waarmee hij als het ware verklaarde: het is afgelopen met het schilderen.

Er is een essentieel verschil tussen de offerschilderijen van voor en na de Yom Kippoeroorlog. Terwijl de oude offerschilderijen in het teken stonden van de rouwende vader, wordt in de latere werken aandacht besteed aan de zonen en hun woede jegens de vader die hen opoffert. Deze rebelse uiting kreeg vooral na de Libanonoorlog een belangrijke plaats in de kunst: Mosje Gershuni schreef «ISAAC, ISAAC» met grote letters op ettergeel, waarmee hij de mythologische zoon beweent en hem tot de werkelijke protagonist van het verhaal maakt. Yigal Tumarkin citeerde de woorden van Isaac, «Maar waar is het offerdier?» tegen een achtergrond van joodse, islamitische en christelijke doodssymbolen, als om te suggereren dat de inwoners van het Midden-Oosten door de werkelijkheid van de drie religies gedoemd zijn om te worden geofferd. Menashe Kadishman (1932) maakte in 1985 een hele reeks schilderijen en beelden waarin het afgesneden hoofd van Isaac aan de voeten van een gigantische ram ligt: een offer aan een heidense afgod. In 1992 maakte Jenifer Bar Lev (1948² een decoratief-verbaal schilderij in de vorm van een lappendeken, met tekst over het offer van Ismaël. Voor het eerst kreeg Ismaël in de Israëlische kunst de plaats van Isaac.

get brandoffer blijft terugkomen in de Israëlische kunst, en wel met een steeds toenemende felheid. In 1994 maakte de jonge kunstenares Dina Shenhav van blokken schuimplastic een imitatie van een Byzantijnse mozaïekvloer van een synagoge uit de zesde eeuw, met als thema het offer van Isaac. Daarin is de volgende, weinig subtiele tekst opgenomen: «Smerige mooWdenaars hebben de gezonde geest aan diggelen geslagen (…) de moordstank zal kruipen.»

Er waren weliswaar ook uitzonderingen, enkele Israëlische kunstenaars die hun nationalistische gevoelens de vrije loop lieten. Zoals Mosje Castel (1909-1991) die in de jaren veertig offerschilderijen had gemaakt, maar in 1967 foto’s van Rabin en Dajan — de helden van de Zesdaagse Oorlog — plakte op een vuurrood schilderij van de klaagmuur, die in die oorlog zogenaamd bevrijd was. Maar deze sentimentele en chauvinistische reacties waren zeldzaam. Kijken we bijvoorbeeld hoe de Israëlische held Mosje Dajan in de Israëlische kunst eind jaren zestig en begin jaren zeventig wordt weergegeven, dan zien we een constant antagonisme, waarbij gebruik wordt gemaakt van de sarcastische, antimythologische taal van de Amerikaanse popart om een kritische, soms zelfs agressieve houding uit te drukken.

In de zomer van 1972 kwam een tiental vooraanstaande Israëlische avant-gardisten bijeen om kunstmanifestaties te houden in de omgeving van de stad Hadera, een gebied waar joodse kibboetsen naast Arabische dorpen liggen. Het ging om conceptuele politieke werken met een utopisch tintje, waarin de harmonie van vorm plaatsmaakte voor sociale harmonie tussen joden en Arabieren. Micha Ullman (1939) groef samen met Israëlische jongeren een grote kuil in de grond van een Israëlische kibboets, om daarna met Arabische jongeren net zo’n kuil te graven in een Arabisch dorp. Vervolgens gooide hij met de kibboetsjongeren de aarde uit hun kuil in de kuil van het Arabische dorp, en met de Arabische jongeren gooide hij hun aarde in de kuil in de kibboets. Grondruil, zou je kunnen zeggen. Misschien ook een metafoor op bloedbroederschap. In ieder geval een vergelijking van kuilen, ofwel: van graven.

Avital Geva (1941), initiatiefnemer van het evenement, zette metalen containers met duizenden tweedehands boeken neer in de velden tussen de joodse en Arabische dorpen; binnen enkele dagen veranderden de velden in één grote bibliotheek waar joden en Arabieren elkaar ontmoetten. Mosje Gershuni maakte foto’s van dat gebied, hing die aan de muur van de gemeenschappelijke eetzaal in een van de kibboetsen en nodigde de kibboetsleden uit om ieder een stuk grond te kiezen door hun eigen foto op die van het stuk grond te plakken. Er ontstond een soort strijd om grond, met daarna een felle discussie over de betekenis van het begrip «territorium».

Na de Yom Kippoeroorlog, de zwaarste en meest traumatische oorlog in de Israëlische geschiedenis, kwam er een radicalisering, zowel bij de politieke kunstenaars als bij de politieke bewegingen ter rechter- en linkerzijde. Israëlisch-Arabische samenwerking werd toegepast in de vorm en inhoud van kunstwerken. Gezamenlijke kunstprojecten dienden als een metafoor: de culturele harmonie wint het van de politieke disharmonie. De bezette gebieden fungeerden als grondstof voor kunstwerken. Wat in de VS bekend stond als «Land Art» ontpopte zich in het Israël van 1975 als (bezette) «Gebiedenkunst».

Gerard Marx (1940) maakte foto’s in de buurt van de grenslijn tussen het Israëlische en Arabische deel van Jeruzalem, nam die mee naar de Golanhoogten, legde die daar op de grond vlak bij de grens met Syrië en schoot er met een geweer op. Het geweer verbond de verschillende conflictgebieden met elkaar en vernielde ze tegelijk.

En terwijl de discussie binnen Israël over de legitimiteit van de nederzettingen in de bezette gebieden een hoogtepunt bereikte, raakten politieke kunstenaars bezeten van landkaarten. Deganit Beresht (1951) fotografeerde in 1975Ûde Israëlische landkaart in verschillende graden van close-up en sneed van spaanplaat silhouetten van geografische gebieden in Israël uit: een zogenaamd cartografisch onderzoek dat desoriëntatie uitdrukte. David Reeb (1952) tekende in 1982 de kaart van Israël van vóór ’67, zwevend over onschuldige landschappen van bossen, Tel Aviv, enzovoort. Tsibi Geva (1951) maakte in 1985 pseudo-islamitisch-folkloristische schilderijen (naar de primitieve muurschilderingen van pelgrims die terugkeren uit Mekka), waarin met beeld en woord de steden werden weergegeven die oorspronkelijk Arabisch waren geweest en in de oorlog van ’48door Israël werden veroverd.

Dezelfde Tsibi Geva had al in 1978, als beginnend kunstenaar, in het Tel Aviv Museum een environment gemaakt van uitgerukte hekken, liggend onder aan een muurschildering van gewonde leeuwinnen (de Brullende Leeuw is een symbool van het zionisme). Enkele straten verderop had Avital Geva, «ijn broer, een kunstgalerie omgebouwd tot het hoofdkwartier van een handtekeningenactie tegen het beleid van de rechtse regering-Begin in de bezette gebieden. Dov Orner (1927), een kunstenaar uit een kibboets in het zuiden, sloot zichzelf in de dure Dizengoffstraat op in een «vredeskooi» en voerde dagenlang felle discussies met onvriendelijke voorbijgangers.

Oúk de solidariteit met de Palestijnen nam toe. Een enkele keer nam zij bijna suïcidale vormen aan, zoals bij de student die een blauwdruk maakte voor een terroristische aanslag op een joodse school. In andere gevallen ging het om humanitaire solidariteit. Zoals het werk van Tumarkin uit 1980: De dag van het land (ingesteld door Israëlische Arabieren om te protesteren tegen grondonteigening), waarin de mediterrane olijfboom werd verbonden met symbolen van huis en verwoesting. Ruth Schloss (1922–, een soort Israëlische Käte Kolwitz, schilderde een geboeide Palestijnse verdachte die wacht op verhoor, protesterende Palestijnse vrouwen en meer.

De Libanonoorlog werd door links Israël gezien als de eerste oorlog die door de Israëlische regering was gestart. Israëlische kunstenaars reageerden erop met een golf van rouw- en doodsbeelden. Vrede voor Galilea (de officiële Israëlische naam van deze oorlog), een assemblage van Tumarkin uit 1982, vormde een joods-islamitisch monument voor de doden. Aviva Uri (1924-1989) kleurde haar tekeningen met de kleur van bloed en gebruikte apocalyptische symbolen (Wie is de winnaar en wie de verliezer uit 1983). Joshua Neustein ging in 1983 bij de Libanese grens autobanden verbranden die op de grond waren gelegd in de vorm van een vliegtuig en die een zwarte vlek achterlieten, als een schaduw van een voorbijvliegend gevechtsvliegtuig. Dov Orner bouwde in datzelfde gebied een groot vliegtuig van olijftakken.

Maar de leidende figuur in de Israëlische protestkunst vanaf de jaren tachtig was David Reeb. Hij verwerkte persfoto’s van de bezette gebieden — vooral van Gaza — in figuratieve schilderijen, waarin hij beelden van onderdrukking combineerde met beelden van comfortabel leven in Tel Aviv. Bedrukkende zwart-wit beelden van de aanhouding van een verdachte, van Palestijnen die gekalkte leuzen van muren moeten verwijderen, een Arabische straatveger, een dode Palestijnse vrouw — ze kwamen steeds terug, om het Israëlische oog geen kans te geven de ander te vergeten. Toen Reeb in 1992 in het museum van Tel Aviv exposeerde, liet hij een hele muur behangen met oorlogslintjes in de kleuren van de Palestijnse vlag. Als straf weigerde het museum een catalogus van zijn tentoonstelling te publiceren.

In 1987 — de eerste intifada was net uitgebroken — was Reeb een van de initiatiefnemers van een project getiteld Stop de bezetting, waarbij 67 Israëlische en Palestijnse kunstenaars ieder een protestaffiche maakten. Op de omslag van het portefeuille stond een Palestijnse jongen die met een steen gooit. Het motief van de stenengooier zou daarna ook bij andere Israëlische kunstenaars terugkomen fn zijn hoogtepunt bereiken in een pas verschenen tekeningenalbum van de kunstschilder Uri Lifschitz (1936).

Het idee om samen met Palestijnse kunstenaars te werken schoot wortel in de Israëlische kunstwereld. Israel Rabinovitz, een jonge kunstenaar uit Jeruzalem, heeft meerdere gezamenlijke tentoonstellingen georganiseerd, wat soms veel moeite kostte omdat Palestijnse kunstenaars weigerden samen met Israëliërs te exposeren. In de afgelopen twee jaar hebben verschillende Palestijnse kunstenaressen in de betere galeries en musea in Israël geëxposeerd. Ook dat is een manier om solidariteit met de onderdrukten te tonen.

Het zou kunnen dat ik de lezer misleid. Dat de meerderheid van de Israëlische kunstenaars zich helemaal niet met de politieke situatie bezighoudt en alleen oog heeft voor zijn eigen wereld en creatie. Heeft Rembrandt de oorlog tussen Nederland en Spanje geschilderd? De dodelijke pestepidemieën? Menig Israëlische kunstenaar gebruikt openbare schuilkelders als privé-studio, afgesloten van de buitenwereld. En toch is het moeilijk te onderscheiden tussen de toestand van kunst en de toestand in het land.

In 1980 liet de tentoonstelling Grenzen in het Israël Museum in Jeruzalem zien hoe de politieke en militaire spanning op verschillende manieren tot uiting komt in de Israëlische kunst. En in 2000 maakte Avner Ben Gal, een jonge, veelbelovende kunstenaar uit Tel Aviv, een reeks «verwoestingsschilderijen» met het beeld van brandend vuur. Het kan ook zijn dat de optimistische, utopistische strijdbaarheid van de kunstenaars van gisteren steeds vaker plaatsmaakt voor wanhoop. Als Eric Bokobza in 2000 soldaten schildert, verraden zijn schilderijen enig sarcasme, omdat ze een maskerade van weelderige uniformen presenteren: geen mensen, maar kledingstukken. Sjablonen van schietende soldaten, hetzij als plastic speelgoed, hetzij als borduurwerk, kwamen herhaaldelijk voor op de tentoonstelling Vuurlinie die in april 2002 in een galerie in Tel Aviv werd gehouden. In een andere galerie, niet ver daarvandaan, waren kort daarvoor schilderijen van David Reeb te zien. Doeken geverfd in zoete kleuren, met bovenaan de kop: Arik eet kinderen op.

Al trekken de Israëlische kunstenaars zich terug in de afgesloten wereld van de kunst, ver weg van het gewone leven; al praten (en schreeuwen, en zelfs schieten, zoals we hebben gezien) ze daarom vooral tegen zichzelf en elkaar, ze houden het vuur van menselijkheid brandend en werpen daarmee enig licht in de duisternis van het bloedige conflict in het Midden-Oosten. De kunstenaars in Israël hebben zich aangesloten bij het linkse kamp dat de Israëlische politiek tientallen jaren vóór was in de erkenning van het Palestijnse volk en het onderkennen van de rampzalige gevolgen van de bezetting.

In 2002 regeert de terreur in Israël, terwijl Israëlische tanks en bulldozers bezig zijn vluchtelingenkampen met de grond gelijk te maken. Menig kunstenaar die in dit artikel is genoemd, kan men tegenkomen bij de demonstraties van links Israël. Anderen weten zich geen raad. Velen zijn wanhopig.

Vertaald uit het Hebreeuws door Shulamit Bamberger