Vindent van Gogh, de Jezus van de moderne kunst

De mythe die te groot is

Niet alleen de Van Gogh-industrie, ook medekunstenaars, schrijvers en wetenschappers zien in Vincent van Gogh de Jezus Christus van de moderne kunst. Daardoor zijn mythe, cliché en waarheid nauwelijks meer van elkaar te scheiden.

AMSTERDAM, woensdagmiddag half vier. Eenmaal dichtbij gekomen blijkt de ogenschijnlijk lange rij bezoekers voor het Van Gogh Museum geen rij, maar een verzameling van groepjes jonge buitenlanders. Zo te zien is het hun hangplek. Sommigen hebben de blauwe driehoek met poster al in bezit. Aan de andere kant van het museum, op het gras, duiken deze ook steeds op, bij gezinnetjes die genieten van een meegebrachte lunch, bij jongens en meisjes die genieten van een joint en bij verliefde paartjes die genieten van elkaar.

Bij de kassa’s en binnen in het museum klinken diverse talen. Nederlands is nauwelijks te horen. In de ruime hal beklimmen de toeristen de trap naar de Van Goghs. Op weg naar de zonnebloemen, aardappeleters en waanzinnige zonnen zien ze op de wanden in het groot geschreven citaten van de meester zelf. «De weg om te slagen is: moed houden en geduld en stevig doorwerken.» En: «De scheppingskracht kan men niet inhouden, dat moet eruit wat men voelt.»

De grote bovenzaal, het heiligdom der heiligheden van dit museum, is onderverdeeld in drie compartimenten. Links de oudere werken met de aardappeleters, dan de Japanse schilderijen, middenin de zonnebloemen en later steeds meer korenvelden en boomgaarden met zonnen. De massa schuifelt erlangs, als een processie, alhoewel de bezoekers zich tussen de schilderijen door gedragen alsof ze in de rij staan bij de bakker. Maar eenmaal oog in oog met een schilderij proberen ze te zien. Het drukst is het bij de zonnebloemen uit 1889. Spanjaarden, Italianen, Engelsen en Japanners, minuten lang turen ze. Ook de bordjes worden nauwkeurig gelezen. Sommige reisgenoten weten meer en leggen op gedempte toon uit. Er wordt gewezen en overlegd, hier en daar worden zuchten geslaakt, soms een oh, dan weer een ah. De wil iets bijzonders te zien en te ervaren schijnt groot.

Zijn dit geen ideale museumbezoekers? Ze lijken geïnteresseerd, geïntrigeerd en gestimuleerd. Als ze het gebouw verlaten zijn ze definitief bekend met de hoogtepunten uit werk en leven van een van Nederlands belangrijkste kunstenaars ooit. Bovendien zagen ze enkele werken van Van Goghs tijdgenoten en sinds de tentoonstelling Van Gogh Modern worden ze in de nieuwe vleugel ook geconfronteerd met moderne en eigentijdse werken van kunstenaars als Marina Abramovitz, Elsworth Kelly, Donald Judd en Karel Appel.

Het moet heerlijk zijn zo naar Amsterdam te gaan met een Lonely Planet in de ene en de brieven van Van Gogh in de andere broekzak. Maar deze massale toeristische bedevaart lijkt de Nederlanders te hebben verdrongen. Heeft het circus Vincent van Gogh, dat dit jaar tot alweer een Van Gogh-jaar heeft gebombardeerd — wij vieren heden de 150ste geboortedag — hen weggejaagd? In het vorige Van Gogh-jaar — 1990, honderdste sterfdag — schreef Jan Wolkers al over «de weeë goudgele golf zonnebloemolie der vincentomanie», in een tirade tegen de Van Gogh-melkerij. Binnenkort, zo voorspelde hij, komen op het Museumplein schiettenten waar je een oor van een rubberen kop kunt schieten. H.C. ten Berge dichtte dat jaar in opdracht: «Uw naam is een transactie, zelfs de verzenmaker wordt betaald.» En vanuit Antwerpen kwam het cynisme van Tom Lanoye: «De enige manier om in de Lage/ Landen kunstenaar te worden,/ is emigreren. Ook nuttig zijn: krankzinnigheid, honger, een orgaan afsnijden, sterven voor/ je tijd en honderd jaar later een stichting krijgen.» Waarmee Lanoye en passant enkele van de clichés rond Van Gogh op een rij zet.

De Van Gogh-industrie maakt het bijna gênant om als niet-toerist naar het Van Gogh-museum te stappen en aan te schuiven in de rijen Van Gogh-gangers. Onder reguliere kunstliefhebbers of kunstenaars moet toch de neiging bestaan om vermomd met hoed of das en dicht schuifelend langs de gevel deze toeristische museumtempel aan te doen.

In Amsterdam, op de Veluwe, waar ook ter wereld, tussen de schilderijen van Vincent van Gogh en zijn toeschouwers staan talloze souvenirs en prullaria; duizenden liefdesverklaringen en honderden wetenschappelijke studies over homoseksuele, psychotische, godsdienstwaanzinnige en erotomane Vincents. De Van Gogh-legende is zo zwaar dat zij elke onbevangen blik op de werken verplettert. Ze blokkeert het zicht op de werken en laat zien dat mythevorming en clichévorming verwante procédés zijn.

De legende wil dat Vincent van Gogh het prototype is van de lijdende kunstenaar. Hij is de mens die uit zijn mensheid treedt om kunst te maken met totale toewijding en een haast religieuze motivatie. Daarvoor offert hij zijn gezond verstand, een deel van zijn lichaam en uiteindelijk zelfs zijn leven. In naam van alle kunstenaars. Van Gogh is de Jezus Christus van de moderne kunst en de religieuze sfeer en wijdverspreidheid rond zijn legende kan niet zomaar worden afgeschoven op het niets ontziende vaderlandse gevoel voor handelsbelangen. Willem Frederik Hermans — de antimythomaan nota bene — maakt net als Jan Wolkers in Van Gogh-jaar 1990 een essay en ook hij schrijft de schilder Christus-achtige proporties toe. Hermans heeft het ronduit over Van Goghs «martelaarschap» en noemt hem «een godenzoon». Hij schrijft: «Als Van Gogh hen niet was voorgegaan, zouden Mondriaan, Picasso en Appel nooit beroemd geworden zijn.»

En Hermans was niet de eerste. Gauguin schilderde zijn collega tijdens hun gezamenlijk doorgebrachte, roemruchte weken in Arles al als Jezus Christus. En toen broer Theo de brieven nog tijdens het leven van Vincent aan critici gaf, volgde onder meer een juichend artikel van Albert Aurier (1890), gepubliceerd in het gerenommeerde blad Mercure de France. In 1890, in het jaar van Vincents dood, noemde Frederik van Eeden de kunstenaar een «genie» en geeft hij een prachtige voorzet voor de mythevorming: «Van Gogh zal zoo moeilijk hoog gesteld worden. Want het groote publiek lacht hem nu uit, zooals het elk nieuwe en origineel artistiek verschijnsel doet, en de groote schilders, al erkennen zij zijn ernst en genialiteit, halen de schouders op voor zijn werk, als iets ziekelijks, iets geforceerds, iets mislukts. Ik echter, die in superieure schilderkunst steeds voorlichting behoef en nog zoekend den weg vind, ben door het werk van Van Gogh zoo forsch en direct aangegrepen, als mij geheel ongewoon is.» Maar ook bij een modernist als Paul van Ostaijen moet Van Gogh groot lijden om zich als kunstenaar te kunnen verheffen. In het vijfdelige gedicht dat hij in 1917 aan Van Gogh wijdt, eindigt de kunstenaar letterlijk als Christus, aanvankelijk onbegrepen door velen, een lichtbaken voor enkele voorhoedespelers.

Het cliché was al vroeg geboren: echte kunstenaars moeten tegen de verdrukking en de slechte smaak van het burgervolk in onbegrepen doorwerken. Pas postuum krijgen zij de roem die ze verdienen. Dit is de hele twintigste eeuw door een wijdverspreide opvatting geweest.

Maar het is niet alleen cliché, het is ook een misverstand, dat in hevige mate werd versterkt door Van Goghs zelfmoord. In werkelijkheid is het zelden tot nooit gebeurd dat een kunstenaar wiens werk bij leven onbemind was, daarna plotseling roem vergaarde. Dit standaardbeeld berust louter op een populair modernistisch hersenspinsel. Andersom, dood en daarop snel vergeten, is juist wat meestal gebeurt.

Kunsthistorica en hoogleraar algemene cultuurwetenschappen Marlite Halbertsma beweert dat het procédé van bekend worden ook bij Van Gogh heel normaal verliep. Halbertsma: «Hij had maar eventjes moeten wachten, dan had hij de erkenning gekregen waar hij zo naar smachtte. Ook zijn vrienden, zoals Gauguin, verkochten al spoedig na Van Goghs dood heel goed. Je moet je voorstellen dat het anders was dan nu: men kocht destijds nog veel meer eigentijdse kunst. Het kunstenaarsproletariaat was nog lang niet zo groot als het in de twintigste eeuw zou worden. De concurrentie was minder, maar het duurde wel wat langer dan nu eer men goed ging verkopen. 37 jaar, de leeftijd waarop Van Gogh zich door zijn buik schiet, was jong in die tijd. Na zijn veertigste zou de tent zijn gaan draaien. De sterren stonden prachtig bij zijn dood. Eigenlijk had alleen zijn lastige, eigenlijk onmogelijke persoonlijkheid nog roet in het eten kunnen gooien.»

Het is nog maar de vraag of het imago van lijdende, opofferingsgezinde kunstenaar er ook was gekomen als Van Goghs brieven nooit waren gepubliceerd. Al vanaf 1906, toen er een uitgebreide Duitse uitgave van zijn werk op de markt kwam, kan iedereen erin lezen dat Van Gogh «kronkelt van geestdrift of waanzin of van profetische gedachten als een Grieks orakel op haar driepoot». Van Gogh schrijft dat zijn leven niet belangrijk is en het hem in principe om het even is wanneer hij sterft. Zijn werk is zijn doel. Hij voelt een «zekere schuld» over de dertig jaar die hij heeft geleefd en ziet het als zijn plicht werk na te laten dat niet gemaakt is om te behagen maar waarin een oprecht menselijk gevoel wordt uitgedrukt.

Van Gogh is een van de weinige Nederlandse negentiende-eeuwse schrijvers die nog worden gelezen. Zijn brieven zijn net zo wereld beroemd als dat andere vaderlandse product van bekentenisliteratuur: het dagboek van Anne Frank. Ooit vergrootten Van Goghs brieven de liefde voor zijn schilderijen. Nu houden de schilderijen de roem van de brieven hoog.

Geld vormt vaak de aanleiding van de brieven. Het eeuwige geëmmer erover tegen zijn broer en geldschieter Theo doet vermoeden dat Van Gogh ook werkelijk straatarm was. Maar ook die mythe berust op een misverstand. In werkelijkheid was de toelage die hij gemiddeld maandelijks van broer Theo kreeg meer dan het salaris van een Nederlandse middelbare-schoolleraar die er een gezin van moest onderhouden. Zoals het een amateur betaamt, kocht Van Gogh zich suf aan dure schildersspullen. De mooiste linnen en de prachtigste olieverven. De rest ging op aan de hoeren, wat Theo ergerde.

Econoom en kunsthistoricus Olav Velthuis laat in zijn dit jaar verschenen proefschrift Talking Prices zien dat Van Gogh ook in dit opzicht preludeert op de houding van de twintigste-eeuwse kunstenaar. Vincent, zo beweert Velthuis, interpreteert de finan ciële giften van zijn broer voortdurend anders, hij «herdefinieert» ze telkens. Terwijl het bedrag dat hij van zijn broer krijgt vrijwel gelijk blijft door de jaren heen. Uit zijn brieven blijkt dat Van Gogh zich bewust was van een opgebouwde «schuld» bij zijn mecenas. Dit wordt het duidelijkst wanneer broer Theo hem terechtwijst voor het verzorgen van een prostituee, toen Vincent in 1883 in Den Haag verbleef. Vincent is woedend, want hij ziet dat «de macht van het geld» hem zo ver krijgt dat het in «zijn eigen belang is» zich te conformeren aan de mening van broerlief. En begin 1886 zien we iets wat in het huidige kunstsubsidiestelsel gangbaar is geworden: Theo besluit, wegens enkele schuldeisers, voor korte tijd zijn betalingen aan Vincent op te schorten. Vincent reageert woedend. Plotseling ziet hij het geld dat Theo hem bijna maandelijks stuurt niet meer als gift, maar als een verworven recht. Hij schrijft Theo: «Weet gij wel goed, hoe zwaar de lasten zijn voor mij die ’t werk iedere dag eist, hoe moeilijk de modellen te krijgen, hoe duur de dingen voor ’t schilderen nodig? (…) En dat ik moet schilderen, dat er te veel van afhangt, onmiddellijk en zonder aarzelen met aplomb hier door te werken.»

Het is de taal van een twintigste-eeuwse kunstenaar die een opiniërend stuk schrijft over het kunstbestel. Van Gogh claimt in zijn brief compensatie voor zijn artistieke inspanningen, onafhankelijk van de economische waarde ervan, en onafhankelijk van de finan ciële situatie van zijn broer.

Vincent van Gogh staat ook aan het begin van de ingesleten traditie dat kunstenaars zeuren over hun leefomstandigheden. Sinds Van Gogh is het zelfs verdacht om als kunstenaar goed te verdienen. De Amerikaanse fotorealistische kunstenaar Chuck Close verdiende tonnen in de tijden van het Amerikaanse abstract- expressionisme, meer dan een halve eeuw na de dood van Van Gogh. Hij vertelde eens in een openhartig interview: «Ik probeer mezelf wijs te maken dat er geen relatie bestaat tussen het werk dat ik maak en de cheques die binnen komen. Ik houd ervan te denken dat ik leef van een beurs, of van een uitkering.»

Pas de jaren vijftig van de twintigste eeuw gaven Van Gogh-junkies te zien die erin slaagden af te kicken van hun liefde voor en hun verslaving aan de legende. Louis Paul Boon was zo’n Van Gogh-dweper. Sinds zijn kennismaking met de brieven en schilderijen wilde hij niets anders worden dan beeldend kunstenaar. Tot hij meende dat Van Gogh werd «doodgeknuffeld» door de burgerij. Een doodzonde voor antibourgeois Boon. Cold turkey. In 1955 concludeert hij: «Wij maken in onze geeste lijke kinderjaren de Van Gogh-ziekte mee, gelijk de mazelen. Een ongevaarlijke ziekte trouwens, als wij er een paar dagen binnen in huis mee blijven.»

Het probleem blijft dat de persoon en de mythe Van Gogh als een ondoordringbaar en ondoorzichtig blok beton het zicht op het werk ontneemt. Het Van Gogh Museum onderkent dit bezwaar. Tegen Bas Heijne zei directeur John Leighton onlangs in NRC Handelsblad: «Een van de problemen waar wij in het museum mee kampen, is dat de schilderijen van Van Gogh alomtegenwoordig zijn, ze zijn ontelbare keren gereproduceerd. Het is moeilijk om mensen werkelijk naar de schilderijen te laten kijken. Iedereen denkt ze al te kennen.» Een woordvoerster van het museum zei aan het begin van dit Van Gogh-jaar dat «de Van Gogh-beleving terug moet worden gebracht onder de Nederlanders». Speciaal voor dit doel werd een commissie in het leven geroepen. Niet iedereen verwacht daar evenveel van. Elly Cassee, kunsthistorica die vier jaar lang betrokken was bij de verzorging van de wetenschappelijke uitgave van de brieven, is kritisch over het museum waarmee ze werkte. Cassee: «Het museum heeft er alle belang bij het winstgevende beeld van Van Gogh in stand te houden, op hoeveel onzin dat beeld ook is gebaseerd. Ze willen bij het museum en de stichting natuurlijk ook zoveel mogelijk geld uit die winkeldochters van ze slaan. De mooiste schilderijen waren natuurlijk allang weg bij de oprichting van het museum. Die had Theo’s weduwe Jo al verkocht of weggegeven. Die zijn nu in het buitenland te zien, of hier op de Veluwe, in het Museum Kröller Müller.» Tegen Heijne onderkende directeur Leighton het probleem: «Natuurlijk heb je de neiging in te spelen op de mythe. Als je al te wetenschappelijk bezig bent neem je de mythe helemaal weg. En dan jaag je de mensen weg. Het is een voortdurende balancing act.»

Toch blijkt het museum wel degelijk zonder de mythe te kunnen. Zo kennen Japanners helemaal niet de aantrekkingskracht van het concept lijdende kunstenaar. Ze blijven in hordes naar het Van Gogh Museum komen, terwijl ze niet dezelfde ballast op hun schouders dragen. «Het idee van de lijdende kunstenaar is niet wat ze tot Van Gogh heeft gebracht», zegt Karel van Wolferen, hoogleraar en grootste Japan-kenner in Nederland. Van Wolferen: «Eigenlijk is het een vreemde coïncidentie. Die enorme Japanse voorliefde voor Van Gogh is ontstaan kort na de Tweede Wereldoorlog, toen de eerste grote overzichtstentoonstelling van een westerse kunstenaar in Japan aan Van Gogh werd gewijd. Eindelijk was Japan weer onderdeel van de wereld. Ter viering van dat feit ging iedereen naar het museum. De rijen stonden dubbeldik buiten het museum. Alleen de tijdelijke expositie van de Mona Lisa heeft dat succes geëvenaard. Natuurlijk speelt het ook mee dat Van Gogh zich liet inspireren door Japanse prenten. Dat is natuurlijk mooi, maar het geldt voor meer grote kunstenaars uit die impressionistische en post-impressionistische Franse school. En ook in de kleuren zit het niet. Japanners houden doorgaans helemaal niet van de veel te primaire kleuren uit de late, meest beroemde Van Goghs. Koreanen houden van heldere kleuren, Japanners van ingetogen kleuren. Van Goghs palet is veel te helder voor de Japanner.»

Het blijft een raadsel: heeft één tentoon stelling voor zoveel gekte gezorgd? Is Japanner Ryoei Saito hierdoor in 1990 tot de beslissing gekomen voor 160 miljoen dollar twee Van Goghs te kopen, waaronder Dr Gacet, het enige bij leven van Van Gogh verkochte schilderij? Saito’s gekte ging zo ver dat hij in zijn testament had laten opnemen dat hij met de doeken zou worden begraven. Een ostentatieve vorm van kapitaalvernietiging. Toen hij uiteindelijk stierf, in 1996, heeft zijn zoon daar overigens een stokje voor gestoken, maar het bleef de vraag of deze gekte is ontstaan zonder de bewondering en liefde voor «de gekte» van Van Gogh.

Het antwoord ligt misschien toch in de schilderkunst zelf. Hoewel het de brieven waren die aanvankelijk de reputatie van Van Gogh vestigden, werden collega-schilders getroffen door zijn uitzinnige kleurgebruik en gedreven penseelvoering. Bij al die expressionistische kunstenaars uit de jaren twintig, dertig en soms tot diep in de jaren vijftig zie je die typische Van Gogh-lijnvoering, dikke klodders olieverf in lange, heldere banen met een ogenschijnlijk grillig, maar bij nadere beschouwing toch geordend patroon. Die manier van schilderen werd zo algemeen dat het nauwelijks is voor te stellen dat die zijn grondslag vond bij één kunstenaar, en dan nog wel iemand die de amateurstatus nauwelijks was ontgroeid en die slechts een paar jaar gedreven productie heeft gedraaid. Maar wie de brieven en geschriften leest van Duitse expressionisten, Franse fauvisten en zelfs van de jonge Hendrik Nicolaas Werkman kan niet anders dan concluderen dat het inderdaad alleen Van Gogh is geweest die ze ertoe inspireerde. Onder kunsthistorici werd wat zij deden een begrip: gogh’elen.

Inmiddels is er geen meetlat meer om Vincent van Goghs werk langs te leggen, omdat de kunstenaar zelf de maatstaf is geworden. Dat werd ook duidelijk op de vorige expositie in het Van Gogh Museum die georganiseerd was in verband met het huidige Van Gogh-jaar. Op de tentoonstelling De keuze van Van Gogh waren de favorieten van Van Gogh bijeen gebracht. Voor weer duizenden bezoekers bleek dat Van Gogh zelf weliswaar een vooruitstrevende kunstenaar was die de kunst voorgoed veranderde, maar dat zijn smaak helemaal niet vooruitstrevend was. Zo hield hij van de pathetische donkere schilderijen van Jozef Israëls. En zijn lievelings-Rembrandt was De wieg, een schilderij dat later niet alleen vals bleek te zijn, maar ook bijna een pastiche is van een Rembrandt. Het toont alle clichés van de negentiende-eeuwse Rembrandt-waardering: eenvoudig geklede mensen in een donkere ruimte bij elkaar, beschenen vanuit een onduidelijke lichtbron. Heel knus ook, nog net geen Anton Pieck.

Na meer dan honderd jaar Van Gogh-legende is de neiging groot om Van Gogh als kunstenaar af te doen. Laat hem aan de Japanners en de backpackjongeren. Die neiging valt ook te bespeuren in de besprekingen van de tentoonstelling die momenteel in het Van Gogh Museum te zien is, Van Gogh Modern, waarin de canon van de twintigste-eeuwse kunst, voor zover gemakkelijk verkrijgbaar, bij elkaar is gezet om «de invloed van Van Gogh» te laten zien. Critici wijzen erop dat de invloedlijnen wel heel diffuus zijn. Iedereen met een losse penseelstreek wordt schat plichtigheid aan Van Gogh toegemeten, en dan hangt er ook nog een monochroom doek van Elsworth Kelly en een blauwe, ijzeren, langwerpige doos van Donald Judd. Maar uit de interviews met Karel Appel en Marc Manders, die op de tentoonstelling ook te zien zijn, blijkt dat ook zij zich vooral door Van Gogh hebben laten inspireren.

Van Gogh Modern is te zien in de nieuwe vleugel van het museum, en dat is een zeer symbolische plek. Om ze te bereiken wordt de bezoeker eerst door het hoofdgebouw met de Van Goghs geleid. In de loodzware schaduw van die grote bunker proberen de kunstenaars van na Van Gogh gezien te worden, en trachten de Van Gogh-gangers te zien. Maar de ogen zijn verblind: op het netvlies dansen nog de zonnebloemen en die verblindende, tot waanzin drijvende zon.