Jonge Nederlandse kunstenaars die zich richten op het werk van andere, beroemde, dode kunstenaars, waar heeft u dat eerder gehoord? Misschien wel in de Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst (1678) van de schilder Samuel van Hoogstraten, tussen 1640 en 1648 leerling in het atelier van Rembrandt. Hoogstraten roept ertoe op: ‘Kom nu, mijn Schilderjeugt, die [door] de eer en glory der groote Meesters tot wakkerheyt wort aengeprikkelt, laet u vry dien naeryver ontsteeken. Laet d’eerzucht vry uw slaepen verhinderen, want de deugt heeft ook dien aert, datze ’t gemoet tot een yver verwekt om de voorste voorby te stappen.’
Dat klinkt kras, eerzucht en na-ijver die je de slaap ontnemen, maar alleen daardoor zal een jonge schilder zó worden voortgedreven dat hij zichzelf kan overtreffen. Vinnige competitie met andere schilders hoort daar ook bij: ‘Zie dan vry, ô Leerlingen, malkanderen in de konst met (…) nijdige oogen aen, doch zonder van de heusheyt in het borgerlijk leeven te wijken’, dat wil zeggen: speel het hard, maar alles in het nette.
De hedendaagse kunstenaars in het MOTI-project richten zich niet op ‘groote Meesters’ maar op ‘iconen’, en dat is ongeveer hetzelfde. ‘Iconisch’ is natuurlijk net zo’n inflatoire term als ‘uniek’, dat ooit zoiets betekende als ‘daar is er maar één van’ of ‘dat komt maar één keer voor’ en nu wordt gebruikt voor ‘best bijzonder’, ‘wel leuk’ of ‘tjonge’. Het nieuwe ‘iconisch’ is uit het Engels overgewaaid, denk ik, en volgens mij betekent het eigenlijk ‘het voor-beeld’, ‘het eerste en beste exemplaar’, de oorsprong van een typologie. Je kunt denken aan ‘ikoon’ als de term voor voorwerpen van religieuze schilderkunst uit de orthodoxe kerk. Zo’n ikoon is het beeld van een enkele spirituele realiteit. Veronica drukte een lap op de facie van Christus, Maria en kind werden geportretteerd door de evangelist Lucas, en daarmee werden beelden geschapen die types werden waarvan in de recht-in-de-leer-religies niet werd afgeweken, of alleen een klein beetje. De kwaliteit van de schilder bleek immers uit het zich nauwgezet eigen maken van dat vaste type, waarbij hij zich in devotie wegcijferde; het ding wás immers heilig, een waarheid, iets dat de gewone dynamiek van kunstenaarsambities ver te boven ging. Dat betekent ‘iconisch’ hier niet. MOTI definieert een ‘uniek kunstwerk’ als een icoon ‘als het door miljoenen mensen collectief wordt herinnerd en belangrijk geacht’. Dat wil niet zeggen dat dit ‘unieke kunstwerk’ ook enige artistieke of intrinsieke waarde heeft; het gaat om de herkenning door het collectief. ‘Iconisch’ is dan vooral: ‘beroemd’.
Dat kunstenaars zich bezighouden met het werk van andere en eerdere kunstenaars is zo oud als het begrip ‘kunstenaar’ zelf. De interactie is altijd min of meer hetzelfde geweest, alleen de terminologie verschilt. Honderdvijftig jaar geleden vonden Nederlandse kunstenaars het een eer om zich te richten op kunstenaars die zij bewonderden. Zij richtten er standbeelden voor op en vernoemden er pleinen naar. Zij zagen hun hommages niet als een vorm van fantasieloze onderdanigheid, ze bewezen er juist de kracht van een traditie mee, en ze schaarden zich graag onder het vaandel van een groter verhaal – vaderlandsliefde of sociaal engagement. Die grote verhalen zijn inmiddels wel gesneuveld. De omgang met het verleden gebeurt vooral met een ironische distantie, misschien omdat te grote vereenzelviging afdoet aan een idee van artistieke eigenzinnigheid, nieuwheid en autonomie. Standbeelden oprichten is iets voor de commercie, het toerisme, de middenstand. Een kunstenaar doet dat niet.
Tja, zult u zeggen, dat is nu eenmaal de postmoderne conditie, nietwaar? Een generatie zet zich af tegen de vorige; het modernisme wordt gezien als geordend, hygiënisch, al te ideologisch en het postmoderne als hybride, ongeregeld, grensoverschrijdend. De cultuurfilosoof Hiroki Azuma (in: Otaku: Japan’s Database Animals) beschrijft dat uitgerekend in Japan na de Tweede Wereldoorlog de relatie met het grote verhaal van de Japanse geschiedenis verloren ging en werd vervangen door een hutspot van kleinere verhaaltjes, nieuwe mythologieën, westers consumentisme en junk subculture. De oude modernist, schrijft Azuma, zag onder de buitenste laag van de werkelijkheid nog een diepere binnenste laag, een verhaal dat de buitenlaag voedde, maar de postmodernist gelooft niet langer dat die binnenlaag bestaat. Om beter te begrijpen hoe de interactie tussen maker en materiaal in de 21ste eeuw in elkaar zit, stelt Azuma een ‘database model’ voor. Deze database is geen originele creatie, maar een onbegrensd netwerk – net als internet – van citaten, simulacra en imitaties, waarin het idee van een origineel, of de verbetering van een origineel, geheel zonder betekenis is geworden. Na-apen, kopiëren, ontlenen, jatten: allemaal begrippen die oplossen in de digitale damp. Slecht nieuws voor advocaten gespecialiseerd in intellectueel eigendom.
In Van Hoogstratens tijd lag dat nog enigszins anders. Imitatie, competitie en emulatie (‘de voorste voorbij’) waren kernbegrippen in de praktijk van iedere goede kunstenaar. Men hield zich uit en te na bezig met wat daarbij was toegestaan, te beginnen in het atelier, waar een leerling zich richtte op zijn meester en daarna op zijn collega’s en de grote namen uit binnen- en buitenland, van die tijd en in het verleden. Karel van Mander muntte daarvoor een grappige vergelijking, in Den Grondt der Edel vry Schilder-const van 1604: ‘Steelt armen, beenen, lijven, handen, voeten, dat is hier niet verbooden. Die willen, moeten wel spelen Rapiamus personnage; wel ghecoockte rapen is goe pottage.’ ‘Rapiamus personnage’ is een dief, een opraper, een overnemer, maar de leerling die vooruit wil moet zich wel zo gedragen, want goed kopiëren is les één van zijn opleiding. Pas als hij de gekopieerde elementen op de juiste manier weet te verwerken tot goede rapensoep volgt de volgende fase in het leerproces. Bij het kopiëren moet de schilder oog hebben voor de ‘deugden der konst’, hij moet scherp kijken naar dat waar een andere schilder goed in was of juist niet, en bovenal snappen wat zijn eigen zwakke punten zijn, en die dan omzeilen. Bij het nabootsen mocht je losse dingen die je goed vond overnemen, maar in de compositie moest je uitgaan van je eigen coherente ‘inventie’ en de geleende stukken en brokken niet ‘onkonstighlick ende ongheluckighlick’ aan elkaar klampen. Een andere schilder, Philips Angel, schreef in 1641 dat je mag ontlenen als je daardoor je eigen onvolmaaktheid tot een grotere volmaaktheid brengt, want dan bewijs je daarmee eer aan de meester, aan wie je ontleent – maar dan moet die ontlening (paradoxaal genoeg) wel harmonisch in het eigen werk zijn opgenomen. Karel van Mander had het in dat verband al over het pijnlijke verhaal van de Vlaamse schilder Michiel Coxie (1499-1592). Deze was zeer getalenteerd, maar niet zo sterk in zijn composities (‘Heel overvloedich van ordinantie was hy niet’) en dus gebruikte hij veel ‘Italiaensche dinghen’, die hij in Rome had gezien, als model. Toen de Antwerpse uitgever Hieronymus Cock een serie prenten van de fresco’s van Rafaël in het Vaticaan uitgaf, kon iedereen opeens zien hoezeer Coxie op die voorbeelden had geleund en hoe zwak zijn eigen ‘inventie’ eigenlijk was.
Deze manier van werken en denken was dus een actief artistiek proces: een kunstenaar maakt bewust keuzes uit bestaande tradities, is eerlijk over zijn ontleningen en creëert dan pas iets nieuws. Zo is de grote Samson in Rembrandts De blindmaking van Samson een directe ontlening aan de naakte Prometheus van Rubens, een schilderij dat tussen 1616 en 1628 in Den Haag in de collectie van de Engelse ambassadeur te zien was. Rembrandts schilderij gaat daarmee de strijd aan: Rembrandt wil de kenners – zoals Huygens, aan wie hij het schilderij in 1639 te koop aanbood – laten zien dat hij Rubens’ gelijke is, zo niet zijn meerdere. Dat goede kunstenaars hun leermeesters en hun collega’s dienden te overtreffen was dus een vanzelfsprekende motivatie, zoals Van Hoogstraten al zei. Het had ook een economische reden: door de na-ijver kon een schilder de aandacht trekken, punten scoren, klanten werven.
In 1992 verloor Jeff Koons een zaak in de Verenigde Staten (Rogers vs. Koons) over het gebruik van een bestaande foto van een echtpaar met hun honden, die Koons had omgevormd tot een meer dan levensgrote sculptuur. Koons beriep zich op ‘fair use’, hij had de foto toevallig gevonden, het werk was in feite niet meer dan een citaat, maar de rechter vond dat Koons niet voldeed aan het stereotype van de serieuze, toegewijde schepper, die uit integere artistieke motieven materiaal opraapte, maar eerder een ‘money-mad opportunist’ was, een goedkope Coxie dus. Veertien jaar later won Koons een vergelijkbare zaak wél: de postmoderne geest was kennelijk ook over de wereld van het intellectueel eigendom vaardig geworden. De beschikbaarheid van visuele informatie is immers door de data-oceanen van internet wezenlijk veranderd; autoriteit en expertise staan overal op losse schroeven; grote verhalen zijn verdacht; binnen kunst en cultuur zijn hiërarchische ideeën over ‘beter’ en ‘minder’ of ‘hoog’ en ‘laag’ volstrekt ontkracht; ironie heeft getriomfeerd; stabiliteit heeft plaatsgemaakt voor flux.
In veel andere kunsten, de architectuur voorop, is het vertrouwen in een lineaire ontwikkeling van vorm en functie, dat proces van transformatie en emulatie, teloor gegaan. De grote ‘moderne’ klassieke muziek heeft in de tweede helft van de twintigste eeuw het contact met het publiek verloren; popmuziek is versplinterd tot betekenisloosheid, in mode kan alles. En dus is de benadering van het ‘iconische’ in de beeldende kunst – Van Gogh, Bosch – door kunstenaars een interessante exercitie. Wat is de aard van die interactie? Zien kunstenaars hun ‘iconische’ voorbeelden alleen als dat: herkenbare voorbeelden, gelijkwaardig met de oogst van een eenvoudige ‘Google Image search’? Of proberen zij te raken aan de ‘grote verhalen’ die onder die werken schuilgaan? Kunnen zij die nog vinden?
Citaten van Van Hoogstraten e.a. zijn ontleend aan Eric Jan Sluijter, ‘Over ‘rapen’ en wedijver in de Nederlandse schilderkunst in de zeventiende eeuw’, in: De zeventiende eeuw, jaargang 21, 2005
Beeld 1: Frankfurt Am Main
Beeld 2: Philadelphia Museum of Art