De verhalen, of als je wil: de vertelstructuren of stemmen die we ontmoeten in de theaters van deze wereld, hebben de kracht en potentie om onze werkelijkheid (om) te vormen. Dusdanig dat we met de nieuwe verhalen die kunstenaars ‘maken’ eveneens een kans krijgen weg te komen uit onze huidige spreekwoordelijke ‘pickle’. Zoveel zegt wetenschapsfilosoof Donna Haraway in Staying with the Trouble, een boek dat iedereen die iets met verhalen van doen heeft zal interesseren. Het kent verhalen veel macht toe en het is zinvol inzicht te verwerven in dat wat macht over je heeft.
Langs deze lijnen gedacht is de stelling dat oude verhalen vertellen volstaat, omdat die ‘zo oud zijn als de wereld’, of ‘om nog maar eens te laten zien hoe het niet moet’, niet te verdedigen. Zeker als je een blik werpt op de wereldwijde crises en die in verband brengt met precies die oude verhalen. En of je nu op het rode pluche zit of op een karige klapstoel anno 2022: je ontkomt niet aan mondiale problematiek. Dat zij die op de klapstoel zitten harder getroffen zullen worden door wat ons ecologisch en socio-economisch tergt en nog boven het hoofd hangt, weten we alvast.
De gedachten die hier bij elkaar verzameld zijn over de voorstelling The Damned van Internationaal Theater Amsterdam die deze zomer in het Amsterdamse Bostheater te zien is, zijn gekleurd door bovenstaand denken. Het artistieke team van het Amsterdamse stadstheater koos in 2016 voor een hervertelling van de Italiaanse film La caduta degli dei van Luchino Visconti uit 1969, die in première ging bij de Comédie-Française op het Festival d’Avignon als Les Damnés. Voor de Nederlandse versie zes jaar later, met Nederlandse cast en tekst, is deze voorstelling omgedoopt tot The Damned.
The Damned vertelt de geschiedenis van de Duitse familie Von Essenbeck, rijke staalindustriëlen die in de wurggreep terechtkomen van het regime van het opkomende Derde Rijk, omdat ze de handel en het voortzetten van hun erfenis boven de ethiek plaatsen. Het verhaal werkt met archetypen, er is de patriarch, de slechte moeder, de weerspannige erfgenaam, de liefhebbende echtgenote, het onschuldige kind en er wordt gewerkt met een gesproken taal die het idiosyncratische schuwt. Wat gezegd wordt, wordt gezegd in een van schoonheid en ritme ontdane taal, die bij voortduring veel, veel informatie over onderlinge verhoudingen en plotontwikkelingen moet overbrengen. Hierdoor ligt de associatie met soap opera voor de hand. Zoals regisseur Ivo van Hove zelf enigszins verbolgen zegt in de podcast bij de voorstelling bij deze geopperde associatie: ‘Dan wel een soap van het hoogste niveau.’
Ook het feit dat het nadrukkelijk niet de bedoeling is mee te voelen met wat de personages treft, draagt bij aan de associatie. Het is Van Hove en scenograaf Jan Versweyveld dan ook om iets anders te doen dan de feitelijke plot, het gaat hun om de machinatie van het kwaad die, zo wordt niet nagelaten te suggereren, welig tiert daar waar het geld tegen de plinten klotst. Deze machinatie willen ze ons tonen, dit verlangen wordt invoelbaar samen met de getoonde machinatie.
In de scenografie is de choreografie van leven en sterven verzonken, uiterst links wacht je tot je op mag, uiterst rechts staat je doodskist klaar. Gedurende de voorstelling wordt nauwgezet bijgehouden hoe dit sterven gaten slaat in de onderlinge verhoudingen, doordat telkens als de fabrieksstoomfluit klinkt, op het voortoneel gesitueerd, iedereen appèl geeft, als in een steeds leger en eenzamer wordend familieportret.
Ook het kostuum heeft een centrale rol. Allereerst zien we hiermee de transformatie van acteur naar personage verteld, van ‘echt’ naar spelen. Gedurende de voorstelling valt gade te slaan met hoeveel aandacht alle personages met hun oneindig sjieke kostuum omgaan. Er is geen scène waarin er geen kledingstuk bepoteld wordt of aan of uit gaat, je kunt van de fetisjering van het kostuum spreken.
Deze fetisjering sluit naadloos aan bij de esthetiek van de voorstelling, die nauwgezet die van het nazisme volgt. Susan Sontag schreef uitgebreid over deze esthetiek in een essay in The New York Review of Books uit 1974 over Leni Riefenstahl, Fascinating Fascism. Van Hove en Versweyveld moeten dit essay tot op het bot hebben verslonden en verteerd, het merendeel van Sontags notities is terug te herkennen in scenografie en regie.
Sontag schreef over deze esthetiek onder meer dat deze ‘voortkomt uit (en rechtvaardigt) een bovenmatige interesse voor machtssituaties, onderdanig gedrag, buitensporige inzet, het doorstaan van pijn; ze onderschrijft twee ogenschijnlijk tegengestelde staten van zijn, egomanie en dienstbaarheid. (…) De fascistische dramaturgie richt zich op de orgiastische uitwisselingen tussen machtige krachten en hun handpoppen, uniform gekleed en getoond in aanzwellende hoeveelheden. De choreografie wisselt af tussen onafgebroken beweging en een gestolde, statische, viriele manier van poseren. Fascistische kunst glorificeert overgave, het verheft de hersenloosheid, het verheerlijkt de dood.’
Regisseur Ivo van Hove werkt met zijn toneelbewerkingen van films altijd met het scenario van de film, en kijkt deze bewust niet terug maar vraagt het script op en bewerkt dat tot zijn toneel. Hij vertelt erover in de documentaire Twee mannen (regie Suzanne Raes, 2021). Jan Versweyveld en hijzelf zijn gevolgd tijdens het maakproces van hun voorstelling Age of Rage, een voorstelling die ‘de mechanismen, onontkoombaarheid en uitzichtloosheid laat zien van een cirkel van geweld’. In de documentaire vertelt Van Hove over zijn eigen poëtica dat hij in zijn toneelwerk regelmatig de performancekunst en het toneelmatige elkaar laat ontmoeten. Hij definieert performancekunst als dat wat echt is, een echt pistool, een echte kogel, een echt lichaam en hij definieert toneel als alles wat niet echt is, gespeeld.
Ik krijg niet helemaal sluitend waaróm hij deze twee genres elkaar wil laten ontmoeten, al voel ik dat misschien ergens wel aan. Wat zegt deze keuze over zijn mensbeeld, zijn toneelopvatting, of hoe dient deze hybride vorm een grotere, onderliggende gedachte over de inhoud van het vertelde? Ook The Damned voelt aan als performancekunst met sterke beelden en acteurs die zo min mogelijk te ‘spelen’ krijgen. Alsof Van Hove en Versweyveld alle gespeeldheid willen mijden, dus áls er iets menselijks plaatsgrijpt wordt dit onmiddellijk als diep menselijk ervaren, als bij contrast.
De artistieke kracht binnen de productie is hier en daar imponerend, alsook de technische schaal en omvang en de prachtige omgeving. Majd Mardo speelt, of moet ik beter zeggen representeert, weergaloos de getroebleerde jongste telg van het industriëlengeslacht, en Aus Greidanus jr. lijkt als geen ander te doorgronden wat Van Hove en Versweyveld van hem vragen. IJzingwekkend leeg is zijn gezicht dat je lang mag bekijken in een close-up als zijn personage Wolf von Aschenbach traag en rechtstreeks als het banale kwaad in de camera filosofeert. En als Marieke Heebink als Sophie von Essenbeck nerveus door het onheilspellende donkere woud dwaalt, wanhopig op zoek naar haar zoon, snijdt dat op den duur. Ze wordt op de hielen gezeten door de camera. Tijdens deze zoektocht in het woud is er ook de jolige pun waarbij de camera inzoomt op het affiche van dezelfde voorstelling die we aan het meemaken zijn. Dit heeft denkelijk ten doel om ons aanwezig te houden, ons bewust te maken van onze opgelegde rol van getuige bij deze reproductie van het kwaad.
De videobeelden van Tal Yarden spelen een grote rol in de productie, er zijn Andere tijden-achtige non-fictiebeelden uit nazi-Duitsland op het grote scherm te zien, prachtige close-ups van gezichten, en het is knap hoe de cameramensen op toneel totaal geïntegreerd zijn in de scènes. Als er videobeelden van een toespraak van Hitler gesneden worden met live beelden van een onschuldig spelend kind met een knuffelpaardje, dan kukelt het geheel over de rand van het potsierlijke. Ook zou je denken dat close-ups van mensen in doodsnood in een doodskist nachtmerrieachtig zouden aandoen, maar dat de zojuist op toneel gestorven personages in hun kist opnieuw een doodsstrijd voor een camera ín hun kist opvoeren, voelt precies zo aan, gezocht en als een herhaling van zetten tegelijk. Hier wringt misschien ook de hybride van performancekunst en toneel: het nagespeelde van de dood.
Er zijn momenten van schoonheid, opwaaiende lichte as tegen de donker wordende nachtlucht boven de bomen van het bos, Majd Mardo als dansende faun, Hans Kesting in al zijn kracht die nog schoonheid weet te peuren uit déze tekst. Maar terug op de fiets, na de hysterische bombast van het eindbeeld, met de andere bezoekers nog zoemend om ons heen, kwam overkoepelend deze dichtregel van William Carlos Williams in herinnering: ‘It is difficult/ to get the news from poems/ yet men die miserably every day/ for lack/ of what is found there.’ ‘Poems’ kan in deze vervangen worden door ‘toneel’. Het is niet te veel van het toneel gevraagd naar meer te verlangen dan een constatering die inhoudelijk niet verder gaat dan ‘erg hè’ of cynischer: ‘De geschiedenis is een herhaling van zetten, ergo wij zijn eeuwig deze verdoemden.’ De obligate verwijzing in de publiciteitsteksten naar de oorlog in Oekraïne is aanmatigend. Waar, Internationaal Theater Amsterdam, vind ik een perspectief op de vragen van onze tijd? Ik heb er nood aan, ik wend me tot jullie.
The Damned van Internationaal Theater Amsterdam is t/m 23 juli te zien in het Amsterdamse Bostheater.