Het Holland Festival opent met Körper

De nieuwe Berlijnse Schaubühne

Het Holland Festival opent met Körper, dat ook de herstart van de Berlijnse Schaubühne markeerde.

Toen Peter Stein in 1974 bij de Berlijnse Schaubühne Maxim Gorki’s Zomergasten regisseerde, schreef de Duitse auteur (toen tevens bewerker en dramaturg) Botho Strauss in het programmaboek: «Diese Aufführung bietet an eine Reihe von Menschen kennenzulernen.» Zo simpel was het en zo magisch werkte het. De Schaubühne (toen nog «am Hallischen Ufer») bood een kristalhelder en toch geheimzinnig zicht op de menselijke existentie, waarbij zulke uiteenlopende regietalenten als Peter Stein (artistiek leider van 1970 tot 1984), Klaus-Michaël Grüber en Luc Bondy zich maten met uiteenlopende theaterteksten van genieën als William Shakespeare, Heinrich von Kleist, Aeschylos en Anton Tsjechov, of klaarheid probeerden te brengen in lang niet (of nog niet) op de grote podia gespeelde stukken van Eugène Labiche, Eugene O'Neill, Jean Genet of Nigel Williams. Het loonde de moeite om bij een bezoek aan Berlijn even te kijken wat de Schaubühne te bieden had, ook al was een verlaat bezoek aan de kassa vaak vergeefs, omdat de voorstellingen allang uitverkocht waren. In 1981 werd de Mendelsohn-Bau, een bioscoopcomplex uit de jaren twintig, grondig verbouwd en ingericht voor theaterfeesten als de Oresteia van Aeschylos en Drie zusters van Tsjechov, en sindsdien heet de Schaubühne «am Lehniner Platz», gelegen aan de destijds poenerige en sinds de val van de Muur ernstig verpauperende Kurf ürstendamm. Na het vertrek van Peter Stein was het een komen en gaan van artistiek leiders die geen van allen rustig konden werken in de schaduw van hun tot fantoom geworden beroemde en beruchte voorganger. Even was er in de jaren negentig een opleving, na het aantreden van artistiek leider Andrea Breth, met haar prachtige serie toneelnaturalisten (De eenzame weg van Schnitzler, Hedda Gabler van Ibsen en Oom Wanja van Tsjechov). Maar de grote sterren waar Berlijn altijd voor uitliep waren al weg of gingen alsnog: Bruno Ganz, Edith Clever, Jutta Lampe, Otto Sander, Udo Samel, Werner Rehm, Branko Samarovski. De Schaubühne verweesde definitief. Andere theaterhuizen namen de leidende positie in het Berlijnse toneelleven over, vooral de huizen in het «verre Oosten», «da drüben», vlak over de muur die er niet meer was. Een paar jaar voor de eeuwwisseling was van de eertijds bejubelde theaterkathedraal nog slechts een dorpskerk aan een dampend moeras over. De gemeentepolitiek besloot tot een radicale en brutale schoonmaak, vrijwel iedereen werd ontslagen (alleen de zakelijk leider sinds 1962, Jürgen Schitthelm, bleef), er werden veertig nieuwe acteurs en dansers aangenomen (gemiddelde leeftijd rond de dertig). Het «beginselprogramma» van de nieuwe directie en het ensemble is vrij ambitieus: «Het theater kan een plaats van bewustwording en daardoor van herpolitisering zijn. Daarvoor hebben we in de beste zin van het woord een theater als tijdgenoot nodig, een theater dat probeert te vertellen over de individueel-existenti ële en over de maatschappelijk-economische conflicten van mensen in deze wereld. Zodoende kan het theater, in een situatie van ogenschijnlijk extreme vrijheid van de eenling en volledige onderwerping aan de wetten van de markt, weer de vraag stellen: hoe moeten we eigenlijk leven?» Een centrale rol in de realisering van dit ideaal is weggelegd voor de «auteurs », zowel in het toneelspel als in de dans. En dan: «Für uns ist das utopische Moment des Theaters die Idee des Ensembles.» Daarvoor hebben veertig acteurs en dansers zich om te beginnen voor twee jaar bereid verklaard van werk bij televisie en film af te zien. Wat ze er, behalve veel rollen in veel stukken (negen premi ères in zes maanden!) bij de «nieuwe» Schaubühne voor terugkrijgen, zijn onder meer gezamenlijke zeggenschap over bestuur, beheer, beleid en repertoire van het gezelschap. «Toneelspelers zijn geen goden. Het zijn engelen die van God komen om de mensen verhalen te vertellen over het leven en de wereld. God spreekt door hun mond. Er zijn goede engelen en kwade engelen. Maar nu opereren de engelen op de harde markt van vraag en aanbod en ze kunnen geen engelenloon meer krijgen. Hoe hoog moet het loon van een engel trouwens zijn? Ze moeten zich afbeulen om hun werk te doen en te overleven. Maar ze doen hun werk niet allemaal even goed. De woorden die God spreekt gaan via hun mond en hun lijf kapot.» Aan het woord is de links en rechts Dostojevski citerende jonge en verlopen pooier uit Lars Noréns Personenkreis 3.1., een van de openingsvoorstellingen van de Schaub ühne, regie: Thomas Ostermeier (30), een der nieuwe artistiek leiders. De titel van het stuk verwijst naar een segment van de door maatschappelijk werkers samengestelde «hulp»-plattegrond van de stad Stockholm. Hier komt een reeks mensen samen van wie het leven vrijwel ten einde of tenminste gebroken is. De meeste van de twintig figuren hebben geen naam meer, ze worden aangeduid als «schizofreen», «Poolse », «directeur», «alcoholist», «schrijver», «cameraman» of gewoon als jongen of meisje. Het stuk telt 230 pagina’s. Het kostte de Schaubühne-ploeg drie dagen om het script gezamenlijk te lezen en men ging pas akkoord met de enscenering toen Ostermeier en zijn dramaturgen de tekst hadden teruggebracht tot een speelduur van 4,5 uur. De handeling speelt zich af tussen Allerheiligen en Kerstmis in een onbestemd jaar. Voor de Berlijnse enscenering werd een neutrale, betonnen ruimte ontworpen, met slechts wat karig metalen meubilair; het soort bankjes dat men in Berlijn aantreft op de stations van U- en S-Bahn. Middenvoor is een enorme trap die naar de klapdeuren van een U-Bahnhof leidt - de hel. Daar wordt klassiek gemusiceerd. Erboven, in het vagevuur, klinken Madonna, The Rolling Stones, Nirvana, Take That en Lenny Kravitz; niemand schijnt te luisteren en in elk geval wordt niemand er vrolijk van. Vrolijkheid is sowieso een schaars artikel in deze fascinerende happening, door een Duitse krant omschreven als een Oratorium der Diskriminierten (een andere criticus sprak over een mixture van Trainspotting, Thesentheater & Totenmesse). Personenkreis 3.1. is emotionerend theater aan de rand van een hopeloos lijkende afgrond, een scherp statement ook tegen het harteloze neoliberalisme van kanselier Schröder c.s. in een stad die met de dag kouder, killer en sterieler wordt. «In die zin is deze zogenaamd nieuwe Schaubühne een echo van het theater dat door Peter Stein in 1970 werd opgezet, en dat doordrenkt was van de utopieën van de Achtundsechziger die tot de oprichters behoorden.» Het zijn de woorden van Hans Diehl, de enige toneelspeler van midden vijftig die er toen en al die jaren daarna bij was en die nu in Personenkreis 3.1. als gastacteur de «directeur» (werkloos, dakloos, hopeloos) speelt. Diehl: «Toen hadden we het ook steeds over een Neu-Anfang, een idealistisch gebaar in de richting van het Duitse theater dat in oude vormen en tradities was blijven steken. We begonnen indertijd met Brechts Die Mutter, een bewerking van een roman van Maxim Gorki, altijd beschouwd als het meest communistische toneelstuk van Brecht, maar door Stein geregisseerd als een humanistisch leerstuk. Het probleem van de oude Schaub ühne werd echter steeds meer haar estheticisme, de overconcentratie op tekst en taal, de naar binnen gerichte kijk van de toneelspelers, een soort navelstaren. En daar ligt een groot verschil met de generatie theatermakers die nu is aangetreden. Ze zijn losser, ze hebben een ongegeneerd spelplezier, zijn spontaan, niet bezwaard door het loden gewicht van een verleden. Ze handelen in de kern als de personages in Noréns stuk: wat ze zeggen dat zíjn ze ook. Dat bewonder ik in Ostermeier en Waltz. Ze behoorden lang tot wat we hier in Duitsland Nachwuchs noemen, altijd maar jong en aanstormend talent. Maar ze bleken helemaal niet bang om hun verantwoordelijkheid te nemen, wat juist in zo'n vorbelastetes Haus als de Schaubühne, met die eeuwige slagschaduw van Peter Stein, een zegen is.» Er heerst duidelijk een andere sfeer in het statige witte gebouw aan de Lehniner Platz. De grauwsluiers zijn weg, net als de tempelachtige plechtigheid en de deftige stemming onder het bedienend personeel. Toen ik twee voorstellingen op één avond wilde zien en de eerste wat uitliep, werd ik door behendige jongelui stiekem bij de tweede (die al begonnen was) naar binnen geloodst - zoiets zou in de oude Schaub ühne volstrekt ondenkbaar zijn geweest. Ook de vakliteratuur in het kleine boekwinkeltje is aangepast: niet meer uitsluitend de erudiete teksten waarin de grote klassieken van eindeloze reeksen voetnoten worden voorzien, maar nu ook boeken over dans, de fysieke theaterpraktijk van Jacques Lecoq, de biomechanica van Meyerhold. De combinatie van dansers en toneelspelers binnen één gezelschap is weliswaar niet nieuw in Berlijn - de Volksbühne am Rosa Luxemburg Platz wordt al sinds de vernieuwing daar (vrij snel na de Wende) geleid door regisseur Frank Castorf en choreograaf Johannes Kresnik - maar leidt hier tot gezamenlijke (verplichte) trainingen van acteurs en dansers, die ook samen over het speelplan en nieuwe projecten beslissen. Een van de meest politieke stukken op het repertoire van de Schaubühne komt uit de koker van een auteurscollectief dat opereert onder het pseudoniem Soeren Voima en voornamelijk schrijft voor het Theater am Turm in Frankfurt am Main, waarmee de Schaub ühne coproduceert. De regisseurs Tom Kühnel en Robert Schuster tekenen voor de regie van het «UNO-Oratorium» Das Kontingent. Het stuk speelt in een niet ver verwijderde toekomst en vertelt het verhaal van een speciale militaire eenheid (een contingent soldaten) die door de Verenigde Naties in een crisisgebied (Kaukasus) is gestationeerd om daar een wankele vrede te bewaken. Voor een koor - de krijgsraad - moeten drie bataljonsoldaten zich verantwoorden voor de dood van een collega. Ze hebben hem doodgeschoten omdat hij een gevaar vormde voor het welslagen van hun missie. De collega, aangeduid als «de jonge Amerikaan», handelde te ondoordacht; hij had de vaardigheid om zijn gevoel van zijn verstand te scheiden nog niet onder de knie en moest daarom sterven. Het koor moet over de juistheid van deze daad een uitspraak doen. De koorleden, alle medespelers van het ensemble, zitten op een verhoging voor een tiental hemelsblauwe VN-vlaggen. Op het vierkante speelvlak vóór hen worden de situaties die tot de executie van de «jonge Amerikaan» leidden, met eenvoudige middelen nagespeeld. Aan het begin van de voorstelling stellen de leden van het contingent zich voor als kandidaten in een televisiequiz. Bill, de jonge Amerikaan, heeft zich bij de VN als vrijwilliger aangemeld omdat hij de beelden van dagelijkse verschrikking op de televisie niet meer kon aanzien. In zijn praktijk als VN-soldaat voelt hij de verschrikkingen nu aan den lijve. Bij verkiezingen wordt Bill woedend over de laffe teksten van een lokale militaire dictator, bij de verdeling van hulpgoederen bevoordeelt hij een zwangere vrouw, een huurlingenaanvoerder scheldt hij ontactisch uit voor onmens, en bij een strenge grensbewaking laat hij een vrouw met redelijke argumenten toch passeren. Zijn menselijke gedrag leidt eerder tot verscherping van de spanningen dan tot de rust van de afgesproken peace keeping. De gespeelde authenticiteit van een optredend journalist veroorzaakt een incident dat voor «de jonge Amerikaan» fataal afloopt. De uitspraak van de krijgsraad doet de hele kwestie inderdaad als zodanig af: een onvermijdelij k incident. Het koor breekt die uitspraak aan het slot van de voorstelling in feite weer open - door een lofzang op het collectieve goede gedrag te plaatsen tegenover een lofzang op recht en moraal van het individu. Das Kontingent is een prachtige voorstelling. De in het script zorgvuldig gearrangeerde clichés - het publiek wordt snel vertrouwd gemaakt met de afloop van het verhaal en volgt nieuwsgierig het verloop - worden verklankt door een gestileerd ritmisch spreken, heldere koorzangen (de muziek van Matteo Vargion kent talloze verwijzingen naar Brechts huiscomponist Hanns Eisler) en het tamelijk uitdrukkingsloze handelen van de soldaten en de koorleden die als lokale bevolking en als de journalist optreden. Dit alles wordt onderkoeld en met bloedige ernst getoond als een spel binnen het spel, met een knipoog naar Brechts leerstuk De maatregel (waarin een vergelijkbaar probleem aan de orde werd gesteld) en zonder ook maar één moment in de valkuil van parodie of politiek cabaret te vervallen. In zekere zin heeft Sasha Waltz (36), de andere, nieuwe artistiek leider, het binnen de gereorganiseerde Schaubühne relatief gemakkelijk. In haar eigen woorden: «Dans bevindt zich binnen dit huis in een goede positie. Toch voel ik me betrokken bij het verleden van de Schaubühne. Hier is altijd ook nonverbaal theater gemaakt, door Robert Wilson en Meredith Monk. Ik voel me verplicht om in deze lijn door te werken, ook al concentreer ik me meer op de dans. Thomas Ostermeier vecht met een totaal andere erfenis. Ik zou in dezelfde positie als hij verkeren wanneer ik het danstheater in Wuppertal van Pina Bausch zou overnemen.» Met Körper heeft Sasha Waltz ook een architectonische hommage aan dit immense Berlijnse theaterhuis gemaakt (ze heeft die belangstelling van thuis meegekregen: Waltz’ vader is architect). De grootste zaal van de Schaubühne is helemaal leeggeruimd. Vanaf de steile tribunes kijken we in een lege antieke arena, een diepe, hoge, halfronde ruimte, het skelet van een betonnen circus, met een zwarte dansvloer bestaande uit makkelijk te verwijderen, beklede «tegels», daarop een vijf meter hoge toren, die in de loop van de voorstelling zal omvallen en de ruimte totaal zal veranderen door een plotseling vrijgekomen, schuin oplopende dansvloer van licht hout. De ruimte getoond in al haar puurheid, zoals in de ruimtes van het Jüdisches Museum, waar het project in de tien maanden repetitietijd onder meer werd voorbereid. De dansers zijn klein in deze grote hal, naakt ook (met huidkleurige slips). Na een heftig vallen, slaan en slepen in trio’s verdwijnt een deel van de dansers in een veel te nauwe vitrine, waar ze een verontrustende «berg» gekromde en naar lucht happende lijven vormen, als waren ze op sterk water gezet. Na de bevrijding uit de beklemming wordt het zakelijke, niet zelden van emoties ontdane karakter van de voorstelling Körper onderstreept, als uitdrukking van de verandering in de actuele blik op het fenomeen lichaam. Twee danseressen markeren met rode viltstiften de plaatsen van vitale organen: longen, hart, nieren, lever. Meteen wordt de prijs van de organen op de medische orgaanmarkt er bij vermeld en worden de daarbij horende angsten uitgesproken. Deze individuele «nummers» worden afgewisseld met ensemble-choreografieën, in lijn tegen de muur, in diagonaal dwars door de ruimte, als gestapeld rollende lijven van links naar rechts. En er is - zoals altijd bij Sasha Waltz - ruimte voor humor en relativering. Zoals de act van twee lijven die onder een ruime rok tot één figuur worden, alleen verkeerd aan elkaar geschroefd, centauren waarvan de knieën verkeerd staan en ook de tenen. Of de running gag waarin dansers vertellen over situaties uit het dagelijks leven en daarbij consequent steeds het verkeerde lichaamsdeel aanraken ( «knie» zeggen en oksel aanraken, «oog» noemen en naar een tepel wijzen). De voorstelling is de articulatie van het verlangen van de mens naar een eeuwig levend lichaam, naar het perfecte lijf, naar de drang alles te controleren. Over die lust for life hangt de eveneens eeuwige nachtmerrie om als ziek en aftands monster te eindigen, een angst die perfect wordt verklankt in het unheimische en via dolby-surround alom aanwezige geluidsdecor. Sasha Waltz: «Met deze neutraliteit, een zakelijke blik op het koude lichaam, heb ik een duidelijk statement af willen geven. De lijven zijn weliswaar naakt, maar bewust ontdaan van elke seksuele of sensuele associatie. In een nieuw werk wil ik het warme lichaam centraal stellen.» Daar kan men, na deze emotionerende voorstelling K örper, alleen maar reikhalzend naar uitzien. Körper staat op 3 juni (20.15 uur) en op 5 en 6 juni (21.00 uur) in het Amsterdamse Muziektheater. Kaarten kunt u bestellen via internet (www.hollandfestival.nl/bestellen), of via telefoon 0900-0191. Voor het verdere programma van het Holland Festival raadplege men de agenda’s van dag- en weekbladen. De Berlijnse Schaubühne am Lehniner Platz is voor kaartreserveringen en inlichtingen te bereiken onder nummer 00-49-30-890023, of via internet: www.schaubuene.de.