Het kan dus echt verkeren. Meer dan twintig jaar nadat de zestienjarige Oliver Knussen in Londen en New York als dirigent/componist debuteerde met zijn Eerste symfonie en nauwelijks tien jaar nadat de Britse media, snakkend naar een nieuwe Britten, de Messiaen-pupil George Benjamin tot grote hoop van de Britse muziek hadden uitgeroepen, stond in Londen al een nieuwe kroonprins op.
Hij leek op de vorige. Even vroegrijp en klankgevoelig, later getuigend van eenzelfde liefde voor György Ligeti, ook pianist - en in zijn Op.1, Five Eliot Landscapes voor sopraan en piano nog schatplichtiger aan T.S. Eliot dan Benjamin in zijn doorbraakstuk Ringed by the Flat Horizon aan The Waste Land. Thomas Adès (1971) schreef als negentienjarige een Chamber Symphony die in de beste recensententradities maar meteen als astonishing werd bestempeld. Sindsdien regende het naast de obligate haarkloverijen superlatieven en groeide die wonderlijke componist, pianist en dirigent uit tot ‘one of the most accomplished and complete musicians of his generation’, zoals The New York Times in 2005 over hem schreef.
Dat is de pest met die bookmakers. In dat one of the most… klinkt het eeuwige verlangen door naar die ene topper, naar een rustgevende pikorde. De grote drie, de grote één - terwijl een echte kunstenaar onmeetbaar onhiërarchisch God is in zijn eigen koninkrijk.
Feit is dat Thomas Adès in de muziek weinig beperkingen leek te kennen. Zijn gemak van doen was mozartiaans. emi nam hem maar meteen als pianist en dirigent en componist onder contract, drie voor de prijs van een. De pianist die in 1989 de tweede prijs won in de BBC Young Musician of the Year-verkiezing is een gezochte begeleider (onder meer van de Britse tenor Ian Bostridge) en vertolker van vooral exotisch klavierrepertoire, ook maar niet alleen van eigen hand; als Janaçek-, Busoni- en Ligeti-interpreet geniet hij een verdiende reputatie. Als dirigent draait hij zijn hand niet om voor een stevige operaproductie - zijn eigen, grandioze The Tempest, The Rake’s Progress van Strawinsky - of een symfonie van Sibelius. De componist klinkt wereldwijd in uitverkochte huizen, mede dankzij pleitbezorgers als Simon Rattle, die met Adès’ laaiende orkestwerk Asyla in 2002 zijn eerste concert als chefdirigent van de Berliner Philharmoniker opende, vijf jaar nadat hij dit opdrachtwerk voor The City of Birmingham Symphony in Engeland ten doop had gehouden.
Ook voor Rattle is Adès zo'n beetje heilig: ‘Even as the UK is brimming with wonderful young composers, I think few would dispute that Tom Adès may be the most extravagantly gifted of them all…’ Let op de armslag. May be - zou kunnen; Rattle maakt, misschien onbewust, een voorbehoud. Het kan zijn dat hij vreest een nieuwe koning voor het hoofd te stoten, maar waarschijnlijker is dat hij beseft waarom hij voor zijn beurt spreekt.
In hun beoordeling van tijdgenoten zijn ook musici van Rattle’s kaliber gehandicapt. Ze missen de afstand die vereist is om de kern van iemands grootheid aan te wijzen. Bach was tachtig jaar dood toen de romantische Bach-renaissance hem van oude pruik tot godheid promoveerde, van Mahlers unieke collagetechniek werd pas vijftig jaar na zijn dood de grensverleggendheid erkend. De confrontatie met nieuwe talen vergt meer verwerkingstijd dan een mensenleven.
Een tweede probleem is dat veel meesters het vertikken te voldoen aan nuchtere criteria voor tijdloos meesterschap. Een feilloze techniek? Zie de grote Moessorgski worstelen met z'n orkestpartijen. Een oeuvre zonder zwakke plekken? Zie Tsjaikovski’s Ouverture 1812, Beethovens Wellingtons Sieg. Kamerbrede beheersing van alle reguliere genres? Dan waren de symfonici Bruckner en Mahler toonbeelden van eenzijdigheid. Waren technisch kunnen en veelzijdigheid hanteerbare maatstaven, dan zou Camille Saint-Saëns, ooit een uniek wonderkind, tot de groten moeten worden gerekend. Maar in diens feilloze muziek ontbreekt iets essentieels: persoonlijkheid.
Opmerkelijk aan Thomas Adès is dat hij al zeer jong aan alle criteria voldeed. Zijn vakbeheersing is voor iemand van zijn generatie wonderbaarlijk. Hij drukt zich uit op alle fronten. Er zijn twee opera’s, een handvol grotere en kleinere orkestwerken, twee strijkkwartetten, liederen, piano- en koormuziek, een pianokwintet, enkele ensemblewerken, een piano- en vioolconcert. Zwakke momenten zijn schaars.
Maar wat is, denkend aan Saint-Saëns, de ‘eigen stem’ van een componist die zich in vreemde talen haast accentloos uitdrukt? Die zijn hand niet omdraait voor een glansrijke barokpastiche (Three Studies after Couperin), de larmoyante Elgar-groove in het zesde deel van zijn strijkkwartet Arcadiana of de verbijsterend gelikte ballroommuziek van zijn eerste opera Powder Her Face, die hij op zijn 24ste componeerde? De sleazy tangomuziek van de opera-ouverture benadert het ideaal van de perfecte pastiche. Heus, het is meer. Die tangoverf wordt uitgesmeerd op een gigantisch doek, de dans verwijdt zich tot iets groters, het geleende wordt persoonlijk. Evengoed roept Adès’ ‘omnivorous range of references’ (Richard Taruskin) de vraag op naar zijn plaats in de geschiedenis.
Adès is geen Strawinsky in de manier waarop hij ‘stijlen’ naar zijn hand zet. Behalve in Powder Her Face en in andere ‘vroege’ werken als de Chamber Symphony (1989), het Concerto Conciso (1997) of de bloedserieuze anti-Brahms-hommage Brahms (2001) voor bariton en orkest (een briljante en dodelijke analyse van Brahms-stijlbloemen), ontbreekt het parodistische element grotendeels. Hij volgt geen neoclassicistische methode, die sowieso niet zijn stiel is. In orkestwerken als Asyla (1997), Tevot (2007) en Polaris (2010) beweegt hij zich ogenschijnlijk instinctief met reuzenschreden richting laat-romantiek. Zijn voorliefde voor het monumentale zou Strawinsky een gruwel zijn geweest.
Maar hij is geen neoromanticus. Zijn muziek is bij alle schittering en soms onverbloemd tonale welluidendheid te weinig behaagziek, te polyvalent, te gelaagd, te onconventioneel voor enig neo-label. In zijn grote, ogenschijnlijk woest meeslepende partituren wordt gaandeweg een eigenaardige objectiviteit voelbaar, alsof de componist al schrijvende buiten zichzelf treedt om als een waarnemer te kunnen kijken naar het andere ik dat zich overgeeft. Zijn perspectief is de helikopterblik. In een interview legt Adès helder uit waarom hij niet in evolutionaire kaders past. De muziekgeschiedenis is niet voorbij, hij is opgeheven. Middeleeuwse muziek en barok zijn door hun wedergeboorte op podia en cd’s even nabij als Romantiek en hedendaagse muziek. De tijdbalk, bedoelt hij, is een cirkel geworden met de componist als middelpunt. Hij heeft het voor het kiezen, zolang hij weet wat hij doet. Stijl anno nu: techniek van absorberen. ‘Taste is a strong enough criterium.’
Dan kan er ook geen systeem zijn. Asyla componeerde hij naar eigen zeggen door zijn oor te volgen. Tegen Tom Service van The Guardian (2007): ‘When I wrote Asyla, I thought that composing music was like tuning a radio. It was as if the music was on the radio, and I could tune my brain in and find it. But now I think it’s more like flying a plane - you know you need to land safely, and you need to see all the controls and the whole landscape, and if you get into stormy weather you need to keep hold of everything.’
Met controle bedoelt Adès dus iets anders dan stilistische koersvastheid. Waar het om gaat is dat de gigantische muzikale en historische ballast die de componist met zich meedraagt op de oceaan van de westerse muziek het schip niet tot zinken brengt. Sturen is: je eigen gids zijn, en dan in godsnaam maar vertrouwen op je zin voor richting. Van die opdracht lijkt Adès zich zo bewust dat hij er twee orkestwerken aan wijdde. Tevot, wat zowel ‘ark’ als ‘maat’ betekent, is een reis door vijandig territorium: ‘I imagined a vessel that carries people or a family through hostile waters to safety’; Polaris kreeg als ondertitel zelfs Voyage for Orchestra. Het ik is de reiziger die vertelt wat hij ziet, niet meer en niet minder.
De vraag is of er, gelet op de hoeveelheid invloeden waaraan componisten tegenwoordig onderhevig zijn, nog zoiets mogelijk is als een onvervreemdbaar eigen stem. Net als in het leven worden kunstenaars meer en meer geleefd door de werkelijkheid in plaats van omgekeerd. De verleiding aan de afstemknop te blijven draaien is te groot. Voor Adès is componeren de vertaling in klank van een permanent veranderingsproces: ‘…if you’re an artist worth your salt, you’re transforming all the time.’
Reinbert de Leeuw zegt dat hij geen componist meer kon zijn omdat hij als bewonderaar te veel liefdes had. Voor het Adès-type is dat geen probleem. Bij Adès hoor je een kameleontische muziek die overal tegelijk is. Maar hij problematiseert dan wel thematiseert die toestand niet, zoals de Berio van Sinfonia of de polystilistische Schnittke deed - hij aanvaardt wat hij opvangt. Zijn orkestmuziek is een postmodern inclusieve herinneringsmuziek met Berg-gerommel in de diepte, Strauss-geknor in de fagotten, Debussy-kleuren en hier en daar de echo’s van de techno op zijn iPod, een lingua franca uit een eindeloze stroom van tweede natuur geworden subtalen. Welke, daar staat hij nauwelijks meer bij stil. ‘I can use anything I want in my music - the sound of a tram, Mahler, I don’t care. It all comes through me’, zegt hij in een interview. ‘When people start talking about atonal or tonal or postmodern, or whatever - I’m not being weird, but I really don’t know what they are talking about.’ In het Pianokwintet klinkt bij voortduring een thema uit het eerste deel van Brahms’ Dubbelconcert voor viool en cello. Citaat, objet trouvé? Het doet er niet toe. It just happened to be there, had Adès kunnen zeggen.
Toch is er nog een idioom. In Adès’ sleutelwerken klinkt het onvervreemdbaar eigene. Die kenmerkende combinaties van snelle, minimal-achtige ostinatofiguren en langzame melodische lijnen, de polyritmische texturen, de stratosferische topnoten die bijna casual in het orkest worden geweven - ‘they’re just sort of there’. Zo begint Tevot. Hoge strijkers en blazers pulseren minimalistisch, wriemelig lichtgevend op een rotsbodem van diepe bassen, breed uitwaaierend als in de Alpensymfonie van Richard Strauss. Halverwege het stuk een langzaam glijdende akkoordenstroom in de strijkers, uitmondend in een climax van hemelhoge strijkerstonen die zich met opstijgende fluiten vermengen tot de doordringende totaalklank die Adès zo lief is. Dit is de filmmuziek bij een nieuwe Onedin Line, een Titanic die niet zinkt. Bij Adès kan zo'n stuk gewoon eindigen in A-groot. Alles kan, daarom. Ook dat hij in …but all shall be well (hoog, hoog!) even het perfecte Debussy-geluid pakt zonder Debussy te worden, zoals een imitator niet de woorden maar de toon van de geïmiteerde nabootst, quasi een ander maar toch lekker niet, net niet. In Tevot net zo'n travestieflits: kortstondig is de maker bijna helemaal Sibelius, aan het begin van de strijkersepisode. Op die schijnmomenten is hij prachtig. Geen Saint-Saëns; een polyglot op weg naar een nieuw Esperanto dat een taal wordt die zich bijna uitspreekt, en die herkend wordt als de woorden die je op de lippen brandden zonder ze te kunnen vinden, woorden die je eens hebt horen zeggen.