Smaak en visie in design

De nieuwe kunst

De kracht van Nederlands design was nooit het opzoeken van de smaak van de consument, maar veel meer een hyper-bewustzijn over wat design zelf was. De discipline richtte de pijlen op het eigen vakgebied en zette zo het verschil tussen design en kunst op scherp.

Als de buurman strakke witte wanden en sober meubilair verkiest, en ik ga voor felroze kitsch, dan kunnen we bij elkaar wansmaak vermoeden, maar een debat zal het niet snel opleveren. Over smaak valt immers niet te twisten. Maar kopen wij kunst – de buurman een foto van Barbara Visser, ik een schilderij van Gerti Bierenbroodspot – dan komen er hoogstwaarschijnlijk argumenten op tafel, verwijzingen naar de kunstgeschiedenis en criteria voor ‘goede kunst’. Dat oude onderscheid tussen kunst en vormgeving bestaat nog. Kunstwerken kunnen rekenen op gedegen kunsthistorische verhandelingen en kritische beschouwingen in de vak- en dagbladen; designproducten lijken uitsluitend thuis in technische publicaties of in woonglossy’s en designbijlagen, die zich bedienen van opgewekte reclametaal. Meubels en woonaccessoires worden niet serieus besproken als culturele uitingen, die een kritische analyse verdienen. Dat wringt met de hogere aspiraties van ontwerpers en dat wringt met de plek die design in het culturele domein inneemt.

Design hoort bij het welvarende deel van de wereld, waarin consumptie de toon zet. Hier heeft de vormgeving van gebruiksvoorwerpen al decennialang niets meer te maken met basale, instrumentele functionaliteit. Consumptie is immers gebaseerd op imago, prestige, trends, exclusiviteit; de functie van design is meerwaarde. Zij bepaalt het verschil tussen het ene product en alle andere, en beantwoordt daarmee aan de behoefte van hedendaagse consumenten zich te onderscheiden van alle andere consumenten (waarmee we volgens Baudrillard paradoxaal genoeg weer verdomd veel op elkaar lijken). Maar in tegenstelling tot basale functionaliteit, waarvoor nog wel criteria te bedenken zijn, is meerwaarde lastig te beoordelen.

De recente verschijningen van enkele boeken over Nederlandse designopleidingen en de bloemlezing Visies op vormgeving, waarin Nederlands design wordt geanalyseerd, historisch gepositioneerd en van context voorzien, is dan ook toe te juichen.

Medium redbluek

Legitimatie

Wat Nederlands design sinds de industriële revolutie kenmerkt is een grote noodzaak zichzelf te verantwoorden. Glamour en het tonen van vergaarde rijkdommen lijken vanouds niet te passen bij burgers uit dit land; je zou zelfs kunnen zeggen dat de inherente frivoliteit van het designvak nauwelijks bij Nederland past. Er moet altijd een deugdelijke, rationele verantwoording zijn. Basale functionaliteit paste decennialang bij die noodzaak tot verantwoording, net als een sobere, heldere beeldtaal. Toen design eind twintigste eeuw steeds meer ging draaien om de toegevoegde waarde die ze vertegenwoordigde bleek het Nederlandse ontwerpklimaat voor verrassende antwoorden te zorgen.

In vergelijking met andere Europese landen bezat Nederland vanaf de jaren zeventig weliswaar grote multinationals (Philips, Shell, Unilever, Akzo Nobel) maar nauwelijks goede industrieën waarmee ontwerpers konden samenwerken. Steeds meer ontwerpers ontwierpen daarom producten op eigen initiatief en vanuit eigen fascinatie, en daarmee zouden hun beroepspraktijk en hun ambities geleidelijk veel overeenkomsten gaan vertonen met die van beeldend kunstenaars. Bovendien hoefden de Nederlanders zich – in tegenstelling tot hun buitenlandse collega’s – niet per se te committeren aan de markt, ze konden immers rekenen op overheidssteun. Dat bood de vrijheid om te experimenteren met de grenzen van het vak en te zoeken naar een grotere relevantie en inhoudelijke fundering. Terwijl eind jaren tachtig, begin jaren negentig ontwerpers zich wereldwijd gingen toeleggen op een herkenbare esthetische stijl als uiting van exclusiviteit richtten Nederlandse ontwerpers hun pijlen op het eigen vakgebied, en op de excessen van de consumptiesamenleving. Hun producten werden eenvoudig herkenbare boodschappen, waarbij idee en vorm niet via een specifieke stijl maar in een directe relatie op elkaar betrokken werden. De Nederlanders gaven nauwelijks vorm en maakten vooral gebruik van bestaande objecten en archetypische vormen.

Conceptueel design deed het uitstekend in de media en sloeg aan bij de internationale designwereld die wél toe was aan ironie en kritische tegengeluiden. De timing was perfect. En vanaf 1993 zouden de krachten ook nog eens gebundeld worden door Droog Design, dat de autonome uitingen van de nieuwe generatie met veel succes ging promoten in de wereld. De oprichters, Renny Ramakers en Gijs Bakker, ontvangen daarvoor binnenkort de Benno Premsela oeuvreprijs.

De internationale media weten de Nederlandse ontwerpers dus al te vinden sinds de jaren negentig. Niet omdat Nederlands design zo opvallend functioneel, comfortabel of mooi zou zijn, maar vanwege de grensoverschrijdende experimenten en kritische (zelf)reflecties op de designdiscipline. Producten van Joep van Lieshout, Tejo Remy, Jurgen Bey, Hella Jongerius, Richard Hutten, Piet Hein Eek, Marcel Wanders en Job Smeets werden internationale iconen. Van de jongere generatie was de ‘vadermoord’ van Maarten Baas een hit: hij verbrandde enkele designklassiekers en voorzag de zwartgeblakerde meubels van een epoxy beschermlaag zodat ze blijvend herinneren aan zowel hun oorsprong als aan zijn actie.

Omdat dit kleine land in korte tijd relatief veel bekende ontwerpers heeft voortgebracht ontsnapt geen enkele potentiële sterdesigner meer aan de oplettende ogen van de internationale media. Joris Laarman en de drie ontwerpers van Demakersvan (de tweeling Jeroen en Joep Verhoeven en Judith de Graauw) werden al ontdekt toen ze amper waren afgestudeerd.

Medium 14k

Industriële productie en gelimiteerde oplages

Conceptueel design heeft zich inmiddels ontwikkeld van een recalcitrante houding in de jaren negentig tot een geaccepteerde benadering van het vakgebied – je zou bijna kunnen spreken van een herkenbare stijl. Wat vijftien jaar geleden gold als verrassend commentaar heeft nu een plaats op dezelfde markt die eerder werd becommentarieerd. Dat is uiteraard niet vreemd. Geen enkele kritische beweging kan het kritisch potentieel eindeloos vasthouden. Door die natuurlijke erosie van het conceptueel design heeft het hele vakgebied veranderingen ondergaan. Enerzijds is er een grotere drang naar pragmatiek. Tegelijkertijd is er, grotendeels bij dezelfde ontwerpers, sprake van een consolidering van de artistieke ambities.

In de jaren negentig bleven veel producten van de Nederlanders hangen in het prototype-stadium en ze werden zelden verder ontwikkeld tot industrieel te produceren grote oplages. Toen Joep Verhoeven in 2004 afstudeerde aan de Design Academy Eindhoven met een curieus, decoratief Heras-hekwerk haalde hij daarmee alle media. Tien jaar geleden zou dat alleen al erkenning genoeg zijn geweest voor een piepjonge ontwerper. Maar inmiddels is het bedrijfsleven vaker bereid experimenten te omarmen en zijn de ambities van ontwerpers veranderd. Verhoeven ontpopte zich binnen een jaar als een ondernemer met diverse prestigieuze architectenbureaus als afnemers. Dat er een groeiende wens bestaat óók industrieel te produceren valt eveneens te zien op de Nederlandse opleidingen, waar beduidend meer aandacht wordt geschonken aan materiaal- en productietechniek, en waar de banden met de industrie en de ambachtelijke werkplaatsen weer zijn aangetrokken. Het idee dat goed design kan volstaan met alleen een pakkende boodschap is passé.

Naast die toegenomen pragmatiek tekent zich nog een andere ontwikkeling af, die haaks lijkt te staan op een sterkere connectie met de industrie: Limited Editions, designproducten die als unica of in kleine series geproduceerd worden. Ze worden aangeboden als autonome kunstwerken, combinaties van heldere boodschappen en sterke beelden, die het (weer) goed doen in de media en mikken op een publiek van institutionele kunstverzamelaars. Al jarenlang reikte de ambitie van de voorhoede voorbij de ‘natuurlijke’ grenzen van het designvak. Dat bracht veel belangstelling van de internationale media en het tentoonstellingscircuit, maar niet veel productie of geld. De artistieke ambities worden nu gecasht en bij die ontwikkeling spinnen vooral Nederlandse ontwerpers garen. Er is echter een groot nadeel: nu de markt de spelregels bepaalt is er weinig over van het kritische bewustzijn van de ontwerpers én van degenen die hun producten beschrijven.

Voor individueel genummerde en gesigneerde designproducten die alleen in kleine oplages geproduceerd worden, mag je een goede motivatie verwachten. Ze staan immers haaks op de essentie van het vakgebied, industriële reproductie, terwijl een kleine oplage een gebruiksvoorwerp niet automatisch omtovert tot kunstwerk. Een goede reden om unica te vervaardigen kan liggen in de esthetische noodzaak, of in het feit dat het al unica zijn – producten die net zo arbeids- en kostenintensief worden gefabriceerd als sculpturen (zoals de Cinderella-tafel van Jeroen Verhoeven). Een goede reden kan ook zijn het innovatieve gebaar, het commentaar, het oprekken van de grenzen of de experimentele betekenis waarvoor een doelgroep nog moet worden uitgevonden. Goede voorbeelden zijn de experimenten met vorm en functie van kunstenaar Joep van Lieshout en ontwerpers als Job Smeets, Jurgen Bey, Hella Jongerius en Bertjan Pot.

Ontbreken die redenen, dan rest als motivatie ‘wat de gek ervoor geeft’. In die geest worden nieuwe producten als schaars goed aangeboden, niet gedicteerd door experimentele, productietechnische of inhoudelijke kwaliteit. Door stevige marketing (en liefst een mediahype) rond de ontwerper en zijn product worden de prijzen kunstmatig tot exorbitante hoogte opgetrokken. Voorbeelden waren afgelopen jaar te zien op de Salone del Mobile in Milaan en Design Miami/Basel. Voor niet minder dan 35.000 euro per stuk bood Marcel Wanders twintig exemplaren aan van Crochet, een doodnormale stoel die noch opvalt door zijn innovatieve gebaar op designgebied noch door zijn bijzondere inhoudelijke of sculpturale kwaliteit. Toch stelt Wanders in een begeleidende perstekst: ‘Design is de nieuwe kunst’. De kunstgeschiedenis zal op termijn leren wat er van die overmoed is terechtgekomen. Vooralsnog laat de inmiddels uitverkochte stoel vooral zien dat Wanders een uitstekende zakenman is, die de nieuwste hype in design volledig weet te benutten, net als een handvol andere ontwerpers. Curieus genoeg werden hun uitspraken klakkeloos afgedrukt in de NRC en de Volkskrant en van geen enkel kritisch terzijde voorzien. Dat bewijst hoe noodzakelijk het is dat er een serieuze designkritiek op gang komt die de criteria voor kunst en design telkens opnieuw durft aan te scherpen en onderscheid aanbrengt tussen succes in de markt en inhoudelijke kwaliteit.

foto´s:
Maarten Baas - RedBlue
Foto Maarten van Houten
Maarten Baas, uit de collectie Smoke. Gemaakt voor Moss, New York, serie: Where There’s Smoke: 15-05-2004
Origineel design: Gerrit T. Rietveld’s 1918 Red and Blue
en
Joep Verhoeven - Lace Fens
Foto Raoul Kramer
Joep Verhoeven_, Lace Fens_

……………………………………………………………………………………………………………….

Kantelig op de pootjes
DE TRIOMF DER TOEGEPASTE KUNST

De tegenstelling tussen nijverheid en kunst is onderwerp van debat sinds de industriële revolutie massaproductie mogelijk maakte en de hand van de maker onzichtbaar werd. De prachtige bronnenuitgave Visies op Vormgeving 1874-1940 laat in een aaneenschakeling van zorgvuldig gekozen teksten zien hoezeer die tegenstelling aan het eind van de negentiende en het begin van de twintigste eeuw de critici en de kunstbeoefenaars bezighield – en in verwarring bracht. Zeker in de jaren twintig, toen een ‘totale verandering van alle kunstvormen’ werd gesignaleerd, wisten de kenners soms niet meer waar ze aan toe waren. Een tentoonstelling van werk van ‘den heer Rietveld, meubelmaker en binnenhuis-architect te Utrecht’ doet de bespreker van de Rotterdamsche Courant (23 oktober 1924) nog glimlachen over hoe onpraktisch die wonderlijke ‘kisten en doozen’ wel niet zijn: ‘Dat een gebruiksvoorwerp, een meubel, een gebouw, drie dingen in zich vereenigen moet, n.l. goed, schoon en waar te zijn; goed soliede gemaakt; schoon, dus in lijn-, vlak- en kleur-verhoudingen aangenaam voor het oog; en waar, d.w.z. (…) praktisch voor het gebruik moet wezen; we (…) hebben er blijkbaar verschillende opvattingen over. Zoo was het mogelijk dat de heer Rietveld een alleraardigst kinderstoeltje in zwart, rood en wit maakte, dat echter zóó kantelig op de vier vrij ranke, vertikale pootjes staat, dat men er geen kind in zou vertrouwen.’

De intocht van de kunstenaar-ontwerper was echter onstuitbaar. Cornelis Veth sprak in De Groene Amsterdammer (‘Georganiseerd Modernisme’, 21 mei 1927) zelfs van een triomftocht: ‘Dit is de roemruchte intocht van de Kunst in het Leven, dit is de triomf der toegepaste kunst! (…) Zoolang de kunst redelijk was, en naar het praktische streefde (…) vond zij den weg niet naar de maatschappij. Nu zij grillig is, en dwars-tegen-alles-in, en laatdunkend, (…) een gevel beschouwt als een affiche en een stoel als een schilderij en een letter als een rebus, heeft zij het spel gewonnen.’

Gewonnen? Sindsdien is ‘het spel’ van design, kunst en maatschappij alleen maar gecompliceerder geworden, zoals bijgaand essay van Louise Schouwenberg illustreert. Het goede, ware en schone zijn inmiddels prehistorische begrippen; innovatie, branding, media, beeldcultuur en celebrity zijn even relevant. Het ‘Masters of Rietveld’-programma van het Sandberg-instituut probeert bijvoorbeeld ‘te infiltreren in de mediasfeer door experimenteel design, door het ontwikkelen van alternatieve strategieën om zo nieuwe standaarden te vinden in alle mogelijke vormen van media’. De taak van de ontwerper anno 2007 is ‘nieuwe betekenis te geven aan het beeldbombardement om ons heen’. Dát zijn pas kantelige pootjes.

KOEN KLEIJN

Frederike Huygen, Visies op vormgeving: Het Nederlandse ontwerpen in teksten. Deel 1: 1874-1940. Architectura & Natura Pers/Stichting Premsela, 496 blz., Ä 35,-

Mieke Gerritzen (ed.), Masters of Rietveld: Dutch Design Education in the 21st Century by the Sandberg Institute. All Media /Sandberg Institute, 388 blz., Ä 49,90