De oerlust van het bestaan

De eerste tien, twintig minuten van The Bacchae zijn nogal misleidend. Op het toneel is met gordijnen een eetzaal afgebakend. Keurig gedekte tafel met kitscherige tafelrokken, strikken, draperieën. Veel zilver en goud. In hun fraaie maar nogal stijve kleding lijken de spelers vooral een kostuumdrama te zullen gaan opvoeren. Zitten we wel bij de juiste voorstelling? De Griekse regisseur Elli Papakonstantinou staat juist bekend om de spetterende manier waarop zij oude klassiekers van Shakespeare en Griekse mythologieën laat ontploffen op theaterfestivals.

Zo veranderde Sophocles’ Oedipus Rex onder haar handen tot het muzikale popspektakel Oedipus: Sex with Mum Was Blinding (2019), met een stortvloed aan beeldprojecties en uitzinnig acteerwerk. Met Alkestis (2021) maakte ze een feministische versie van Euripides’ vroegste bekende toneelwerk. Met Eros wilde ze Plato’s Symposium aan een vergelijkbare theatraal-muzikale mash-up onderwerpen, samen met een Oekraïens gezelschap. Maar vlak voor de première begon de oorlog en gooide ze het radicaal om tot een voorstelling waarin de spelers via een livestream uit Kyiv aanwezig waren.

Voeg bij al dat nadrukkelijk eigentijdse engagement ook nog dat Papakonstantinou graag gebruikmaakt van moderne technologie – gezichtsherkenning, game-avatars, live visuals – en het is duidelijk dat dit een theatermaker is die midden in de actualiteit staat. Tegelijkertijd plaatst ze zich met haar mythologische inspiratiebronnen juist in de traditie met een stokoud verleden.

Die intrigerende dubbele houding merk je ook in de opening van The Bacchae. Wie vooraf het origineel van Euripides nog eens doornam, neemt aan dat we ons bevinden in het koninklijk paleis van koning Pentheus van Thebe. Tegelijkertijd, zo wordt al snel duidelijk, bevinden we ons in een niet specifiek gedateerde toekomst.

Dat sciencefiction en mythologie elkaar raken, is allerminst nieuw en ligt in zekere zin voor de hand. Allebei abstraheren ze de werkelijkheid, alleen de richting verschilt. Met mythologie focust de verbeeldingskracht zich op de geschiedenis – in dit geval diende Euripides’ verhaal mede om de komst van de Aziatische god Dionysus te verklaren – en in sciencefiction is die verbeeldingskracht toekomstgericht. Dat neemt in dit stuk de vorm aan van een meteoriet die de aarde nadert. Kosmisch onheil dat we kennen uit films als Armageddon, Deep Impact, Melancholia en meer recent Don’t Look Up.

Met die laatste deelt The Bacchae aanvankelijk de wat satirische ondertoon. Zo is koning Pentheus wel erg stevig aan het hameren op de juiste omgangsvormen en de juiste voeding, waar hij commercial-achtige redevoeringen over afsteekt. Het gezelschap stort zich op ambrosia-50, een groene gelei in kaarsrechte kubusvorm.

We bevinden ons in een strak geordend universum, is de boodschap, met vaste man-vrouwverdelingen, met starre voorschriften en wetten. Alleen aan de onverholen sensuele manier waarop sommigen hun borden aflikken, merk je dat er onderhuids iets broeit.

In deze rationele wereld probeer je als toeschouwer ook rationeel bij te houden wat er gebeurt. Wie is precies wie uit het origineel? Wie zijn de mannelijke spelers, wie de vrouwen? En wie is er überhaupt aan het woord? De combinatie van plakmicrofoons en ondertiteling aan de zijkant van het toneel werkt soms wat verwarrend, zeker omdat hier weinig sprake is van traditionele dialoog, waarin spelers op elkaar reageren. Ze richten zich vooral tot het publiek, in monologen, korte kreten en aria-achtige uitbarstingen van gezang.

Dan arriveert er een vreemdeling. Dat moet Dionysus zijn, gespeeld door Ariah Lester, de charismatische performer uit Venezuela, nu nog onherkenbaar weggedoken onder een capuchon. Hij roept iedereen op om zijn of haar diepste verlangens te gaan volgen. Voor een van de bedienden betekent dat filmpjes maken die viral gaan. Voor de ander gaat het om rijk worden. Maar nee, dat is natuurlijk niet wat Dionysus bedoelt. Voelen ze geen lichamelijke begeerte? Eigenlijk niet, erkent een van de bedienden, die kennelijk de passieloosheid van deze (onze?) efficiënt geordende samenleving moet vertegenwoordigen.

En dan, juist wanneer een lichte teleurstelling niet te onderdrukken is, juist wanneer je vreest dat de voorstelling wat braafjes zal blijven, breekt de voorstelling open.

Dat begint met een brute verkrachting, achter de schermen, maar met een camera gefilmd en levensgroot geprojecteerd over de deelnemers aan het feestdiner. Dat blijft eerst nog stijfjes, maar al gauw is het alsof er op het toneel een bom is ontploft. Decorstukken wervelen alle kanten op, kleding gaat grotendeels uit, en in een aaneenschakeling van dans, muziek en visuele effecten belanden we in een extatische, orgie-achtige stroom.

In de verhaallijn van Euripides zijn we aanbeland bij het moment dat Pentheus, die weet had gekregen van de nieuwe Dionysus-cultuur, ontaard in zijn ogen, daar hardhandig tegen wil optreden. De vreemdeling geeft hem het advies om zich als vrouw te vermommen zodat hij ongezien de orgieën van de bacchanten kan bijwonen.

Hier komt de voorstelling los van de grond en verandert ze in een extatische energie-uitbarsting die niet langer via het verstand spreekt maar rechtstreeks werkt op de zintuigen. Het is opzwepend, seksueel maar vooral suggestief, ook doordat de deelnemers aan deze orgie zelden met elkaar contact hebben, maar iedereen met een denkbeeldige partner copuleert.

Alle genres zijn nu doorbroken: dans, toneel, literatuur, performance, film, pop, klassieke opera. Maar ook de talen vervloeien met elkaar. We horen Spaans, Engels, Grieks, Italiaans, Frans… En het is niet meer duidelijk wie man is, vrouw of alles daartussenin.

De makers willen nadrukkelijk een queerversie presenteren van Euripides’ Bakchai. Je zou kunnen zeggen dat dit origineel, vier eeuwen voor onze jaartelling, al ‘queer’ was. Er is de maskerade van Pentheus als vrouw, zoals de vrouwenrollen destijds in de amfitheaters altijd door mannen werden gespeeld, dus ook die van de bacchanten, maar het bleef daarmee uiteraard een door mannen gedomineerde structuur.

Volgens Elli Papakonstantinou is queer meer dan alleen een reeks seksuele voorkeuren. Het is een ‘nieuwe esthetiek’, een ‘mogelijkheid om op een geheel nieuwe, open manier naar de wereld te kijken’. Dat is een interessante gedachte, maar wel eentje waar binnen de queergemeenschap niet per se consensus over zal bestaan. Er zijn genoeg queermensen voor wie hun identiteit helemaal geen radicaal ander wereldbeeld hoeft te betekenen.

Ook niet onproblematisch is dat die nieuwe queeresthetiek in dit verhaal samenvalt met de Dionysus-cultus. Akkoord, die kun je zien als een beweging die een verouderde, starre cultuur van nieuwe vitale impulsen voorziet, maar hier krijg je er onvermijdelijk de associatie met losbandigheid, decadentie en geweld bij.

Zoals in alle Griekse drama’s eindigt het origineel bloederig, een wereld van verraad, bedrog, wraak. Pentheus wordt in de extatische roes door zijn moeder voor een wild dier aangezien en gedood. Daar kun je een moralistische interpretatie aan verbinden.

In Donna Tartts bestseller The Secret History (1992) komt een vergelijkbare tragische lynchpartij voor als studenten Grieks op eigen houtje een dionysisch ritueel uitvoeren, dat daarmee zeker niet als iets navolgenswaardigs wordt gepresenteerd.

Tot in de negentiende eeuw werd het stuk van Euripides als te gruwelijk en te losbandig gezien, maar dat veranderde toen Nietzsche het in De geboorte van de tragedie (1872) voor dit stuk opnam.

Nietzsche plaatst hierin twee levenskrachten tegenover elkaar, het ‘apollinische’ (dat streeft naar schoonheid, harmonie, wetmatigheden en intellect) tegenover het ‘dionysische’ (dat streeft naar chaos, roes, extase). Maar ook Nietzsche predikte geen roekeloze overgave aan het dionysische. Het ging hem vooral om het herstellen van het evenwicht tussen die twee. De werkelijke tragedie heeft volgens hem maar kort bestaan, in de tijd dat allebei deze krachten aanwezig waren. Daarna is de cultuur opgeschoven naar het apollinische, met de socratische filosofie, de wetenschap en de christelijke moraal.

De dionysische roes, de ‘onmetelijke oerlust van het bestaan’, wordt aangewakkerd als we een blik in de afgrond krijgen. Dan, zegt Nietzsche, ‘worden we gedwongen de verschrikkingen van de individuele existentie onder ogen te zien – maar van schrik verstijven doen we niet, want een metafysische troost rukt ons voor een moment weg uit het gewoel van vluchtige gestalten’.

Deze bacchanten-uitvoering geeft ons zo’n blik in die afgrond. De geweldig uitbundig spelende en zingende Ariah Lester en het ODC Ensemble dompelen het publiek onder in zo’n roes.

Zelfs de podiumvloer doet mee. Die wordt zelf een instrument doordat de bewegingen erop rechtstreeks worden omgezet in geluiden, en doordat hij verbonden is aan een seismograaf, die ter plekke de bevingen registreert op een rol papier, die vervolgens ook weer onderdeel wordt van deze dionysische dans.

Euripides hebben we dan ver achter ons gelaten. De verhaallijn, voor zover er van zoiets nog sprake is, neemt een meer wetenschappelijke afslag, naar eencellig leven en iets wat misschien een terugkeer naar de oerknal suggereert. Dat blijft allemaal nogal vaag, zoals de hele narratieve lijn niet het sterkste onderdeel is van deze voorstelling. Die moet het vooral hebben van de muziek, de choreografie, de visuele uitbarstingen en hoe die samenwerken en het publiek onderdeel maken van één meeslepende en ontregelende kosmos.