Essay: ongunst der tijden

De ongunst der tijden

Mensen kunnen gevoelens herkennen in schilderijen van eeuwen geleden. Bijvoorbeeld in het werk van kunstenaars als Bruegel en Goya.

Vorig jaar verbleef ik in de heuvels van Toscane bij de abdij van Passignano, ergens tussen Florence en Siena. Ons weidse uitzicht lag verankerd in dit oude klooster omringd door donkergroene cipressen. In de religiositeit van de Florentijnen heeft de Badia a Passignano altijd een bijzondere plaats ingenomen. In de elfde eeuw koos de heilige Giovanni Gualberto na een veelbewogen leven deze plek als oord voor stilte en gebed. Giovanni Gualberto is een ontroerende heilige. Toen hij de moordenaar van zijn broer overmeesterde om hem te wreken, bedacht hij zich en schonk de onverlaat vergiffenis in Gods naam. De meeste middeleeuwse heiligen danken hun reputatie aan het op miraculeuze wijze doorstaan van de gruwelijkste martelingen. Zelden is iemand heilig geworden door een ander te vergeven. Terecht bidden Florentijnen nog steeds in de kerk van de abdij van Giovanni Gualberto om vrede.

Tijdens een modderige wandeling ontdekte ik ergens achter ons huis een wijngaard met een kleine kapel. Toen ik dichterbij kwam, bleek dat boven de ingang een flinke marmeren plaat met een uitvoerige inscriptie was aangebracht. Ik las: «Sacellum hoc temporum iniuria nimio modo obrutum restaurandum novoque porticu et picturis ornandum curavit Dominus Angelus Marcucci abbas A.D. MCCXCVIII.» In vertaling: «Deze kapel, die door de ongunst der tijden al te zeer was geruïneerd, heeft de abt Angelo Marcucci laten restaureren en doen verfraaien met een nieuwe portiek en met schilderingen in het jaar onzes Heren 1798.»

Van schilderingen was geen spoor te bekennen, maar dat deed er niet toe. Mijn historische verbeelding sloeg op hol door de woorden «temporum iniuria», want er is niet alleen een geruïneerde kapel, ook de abdij was het slachtoffer geworden van de ongunst der tijden. Verlichtingsfundamentalisten hadden de kloosters gesloten en de monniken verdreven. Goederen waren geconfisqueerd en er was van alles vernield. Misschien heeft de abt ondergedoken gezeten bij de boer, zijn voormalige pachter. Kennelijk heeft hij deze kapel vlakbij zijn klooster laten restaureren voor zichzelf en om clandestien nog enig religieus houvast te bieden aan de gelovigen uit de buurt. Veel later, toen geloven weer werd toegestaan, hebben de monniken van Badia a Passignano de marmeren plaquette met inscriptie laten aanbrengen om abt Angelo te eren en de ongunst der tijden in herinnering te brengen. Mijn historische fantasie zei mij dat het zo moet zijn gegaan.

Abt Angelo leefde in een tijd waarin tegengestelde krachten in de maatschappij volledig onbeheersbaar waren geworden. In naam van de rede, van vrijheid, gelijkheid en broederschap ging men op kruistocht. Met wijsheid, gematigdheid en voorzienigheid – sapientia, temperantia en prudentia – was de samenleving toen niet meer bij elkaar te houden. Degenen die in naam van die deugden nog iets probeerden in te brengen, kregen geen kans meer. Zij voelden zich buitengesloten. In naam van de Verlichting ontstond zelfs anti-intellectualisme. Zelfstandig nadenken werd niet meer op prijs gesteld.

«Anti-intellectualisme ontstaat in een samenleving, wanneer de georganiseerde neiging om denken en leren, helderheid en zelfstandige oordeelsvorming te bevorderen, afneemt en plaatsmaakt voor platte reducties, eenzijdige zienswijzen, ongenuanceerde en vaak dogmatische generalisaties en groepsoordelen.» Deze mooie, lange zin is van Kees Schuyt in NRC Handelsblad van 18 september. Hij heeft het niet over de tijd van abt Angelo, maar over nu. Wie zoiets waarneemt in de samenleving staat aan de rand ervan en kijkt geschrokken toe. De «iniura temporum» die hij beschrijft is verwant met de polarisatie waarvan abt Angelo het slachtoffer was.

Het hoort bij de marginalisatie door de ongunst der tijden dat je bang bent voor wat er in de toekomst nog allemaal kan gebeuren. Daarom nog een citaat: «Bovendien gaat het uit de hand lopen. Domme christenen tegen domme moslims. Wie denken de fanatici dat ze zijn! God zelf? Met welk recht brengen ze anderen om? Ze zijn niet wijs. Ze gebruiken de godsdienst als politiek machtsmiddel. (…) Ondertussen prediken ze normen en waarden. Het zijn praatjes. Goed doorvoede, arrogante praatjes… ik wil me inzetten voor de onderdrukten en de armen. Armoede is altijd een oorzaak van ellende en onrust. Ook dat staat in alle religies (…) Dan wil ik in de natuur gaan wonen. Ver van de zogenaamde beschaving.» Dit zijn niet de woorden van Kees Schuyt, maar van Salma Ismaïli, een islamitische jonge vrouw met hoofddoek. Ze werden uit haar mond opgetekend door Roel Visser in NRC Handelsblad van 22 augustus. Haar gaat het niet om Verlichtingsfundamentalisten tegen christenen, maar om de clash van religieuze primitieve lingen. Met een indrukwekkende precisie heeft zij onder woorden gebracht wat zij beleeft als de «iniuria temporum». Zij staat erbij en kijkt ernaar en voelt zich machteloos.

Dit levensgevoel is van alle tijden. Over het bewustzijn van de ongunst der tijden, over je buitengesloten voelen, over gemarginaliseerd zijn en net niet aan verbittering te gronde gaan. Je bent als de Sancho Panza die Honoré Daumier omstreeks 1855 schilderde: radeloos, omdat je baas als een gek op zijn paard wegrent om weer eens voor zijn idealen te vechten, terwijl hij daarmee alleen maar verwarring sticht. Hou toch op, Don Quichote. Blijf bij jezelf en bij je trouwe dienaar. In arren moede wendt hij zich handenwringend op zijn ezel tot ons. Wat kunnen wij anders doen dan met hem beseffen dat de wereld aan ongecontroleerde idealen, welke die ook zijn, te gronde gaat? En dan heb ik het nog niet eens over de Don Quichotes, die bij nader inzien niet méér zijn dan rücksichtslose egotrippers. Maar voor ons gemarginaliseerden is er één troost. Het zijn vaak betrokken buitenstaanders geweest die uit hun gemarginaliseerde positie de grootste kunstwerken hebben voortgebracht. Eén van die kunstenaars leefde in de tijd van abt Angelo.

Goya is de kunstenaar die beelden heeft geschapen om uitdrukking te geven aan het gevoel van totale vervreemding dat je bevangt wanneer je gedwongen wordt te kijken naar een wereld van fundamentalisten, die partijen tegen elkaar ophitsen tot moord en doodslag. Arglistige politici, gesjochte clerici, corrupte machthebbers en ongecontroleerde woede, maar vooral domheid, doorgeslagen domheid, waardoor de meest verheven idealen van de Verlichting worden gedegradeerd tot strijdleuzen van moordende bendes. In de jaren 1770 en ’80 leefde Goya nog met het zicht op een nieuwe, betere wereld, die vorm zou moeten krijgen door de vooruitstrevende elite van Aragón. Twintig jaar later komen die Verlichte idealen in Frankrijk uiteindelijk terecht bij radicale schreeuwers, die niet alleen de Franse koning op de guillotine brengen, maar hun ideeën ook te vuur en te zwaard in Spanje gaan uitdragen.

Laten de Verlichtingsfundamentalisten nooit beweren dat alleen kerkelijke geestdrijvers bloed aan hun handen hebben. In 1793 openden zij met hun moorddadige expansiedrift de doos van Pandora. Het volk kwam natuurlijk in actie tegen opgelegde vernieuwing. Opgejut door de clerus greep het naar de wapens en met hartstocht en heroïek ver dedigde het de Spaanse troon, de Spaanse godsdienst en de Spaanse eer tegen de heidense indringers uit het Noorden. Dat was het kader waarin in Spanje idealen van vrijheid, gelijkheid en broederschap gestalte kregen. Samen vochten de Spanjaarden daarna tegen Napoleon. Het was een strijd waaraan alle bevolkingsgroepen deelnamen. Na de overwinning op Napoleon liep het uit op de zwartst denkbare repressie toen Ferdinand VII het heft weer in handen nam. Alles was voor niets geweest.

Francisco de Goya was Spaans hofschilder. Hij hoorde bij de gemarginaliseerde elite. Daarna maakte hij mee wat er van zijn land en van alle hooggestemde verwachtingen terechtkwam. Hij stond erbij en keek ernaar. Maar in dat kijken ligt bij hem zo’n waanzinnige intensiteit dat de gruwelijke feiten van alledag door zijn verbeelding ervan eeuwigheidswaarde kregen. In 1814, toen de Fransen waren verslagen, schilderde hij het resultaat van de opstand van het volk tegen de napoleontische overheersing, de massa-executies van 3 mei 1808. De Franse huurmoordenaars zijn hier niet te identificeren beulen. De emoties van de opstandelingen krijgen daardoor des te meer aandacht. Maar wat dit schilderij onvergetelijk maakt is dat beulen en slachtoffers één klont van wanhoop en agressie vormen. Zij horen bij elkaar. Weliswaar speelt dit zich twee eeuwen geleden af, maar Goya’s verbeelding van dit gruwelijke moment laat zien: zo ging het, zo gaat het en zo gaat het telkens weer. Dit is geen vereeuwiging van eenmalige heroïek, waar zijn Franse tijd genoot Jacques-Louis David zo goed in was. Vanuit de positie van betrokken buitenstaander maakt Goya van een historische gebeurtenis een beeld van de mensheid, ecce homo.

De revolutionairen in Frankrijk hadden Spanje de oorlog verklaard, na het in naam van de idealen van vrijheid, gelijkheid en broederschap ombrengen van hun koning in januari 1793. Eind 1793 vervaardigde Goya een reeks kleine schilderijen op koper, waarmee hij de waanzin van de wereld in beeld bracht. In dat jaar bezocht Goya het gekkenhuis. Tot dan toe was het dolhuis voor normale mensen een oord van vermaak geweest. Net als voor een dierentuin moest je een kaartje kopen om je binnen te verlustigen aan de gekooiden. Gekken waren geen mensen meer, maar bezienswaardigheden. Het is één van de grote verworven he den van de Franse Revolutie dat aan die houding tegenover geesteszieken een einde werd gemaakt. Maar Goya ging niet naar het dolhuis uit mededogen met de medemens, maar omdat daar beter dan waar ook is te zien wat er met de wereld aan de hand is. Daarbinnen heerst pas echt de «iniuria temporum». In donkere gewelven zijn menselijke wezens bijeen zonder enige ordening. Halfnaakt, soms met vreemde hoofdtooi, verrichten zij handelingen zonder betekenis. Elk gebaar is een slag in de lucht. Er is niemand die zich uit die duisternis los kan maken, die orde kan scheppen in de chaos. Goya geeft met dit interieur van een dolhuis een beeld van de werkelijkheid erbuiten. De wereld is een gekkenhuis.

Tussen 1810 en 1814 kwam Goya’s befaamde serie Rampen van de oorlog tot stand. De oorlog tegen de napoleontische overheersing was toen in volle gang. Het goeds, dat de keizer wel degelijk had gebracht, woog niet op tegen de drang tot nationale onafhankelijkheid. Al zijn de idealen nog zo mooi, veroveringsoorlogen hebben altijd een averechts effect. Maar tot een georganiseerde strijd waren de Spanjaarden nauwelijks in staat. Toen is het woord guerrilla uitgevonden voor gewapend verzet tegen een overmachtige bezetter. Afschrikwekkende beelden met gruwelijke, bijtende ironie, dat was wat Goya restte. Hij laat zien hoe overal wordt gemoord en geplunderd. Autoriteiten kijken machteloos toe. Goya beeldt uit wat we lezen in een staatsstuk van 6 januari 1809: «Arme Spanjaarden, hun goedgelovigheid, hun woede, hun onvoorwaardelijke vaderlandsliefde maken dat ze zonder nadenken op de vijand inrammen zonder te bedenken dat de echte verraders degenen zijn die het volk ophitsen tot rellen, muiterij en moordpartijen.»

Een ets uit de serie toont het resultaat van een slachtpartij onder de mensen die door zulke ophitsers zijn aangewezen als collaborateurs. Bitter cynisme spreekt uit de titel: Heroïsche daad! Met doden! Tegenwoordig zien wij ook met afgrijzen beelden van onthoofdingen en mutilaties. Maar daarmee wordt meestal getracht iets af te dwingen. Goya toont ons die beelden van zedelijke verwildering om daarmee de bittere noodzaak van redelijkheid onder ogen te brengen.

Goya’s etsen van de rampen van de oorlog werden pas in 1863 gepubliceerd. Maar sindsdien zijn ze gebruikt om verschillende ervaringen van steeds nieuwe generaties te verbeelden, tot aan Rwanda en Srebrenica. De meest confronterende die ik ken, is een levensgrote sculptuur van de broers Jake en Dinos Chapman uit 1994. Zij hebben van Goya’s prent een nieuwe werkelijkheid gemaakt. Kunstenaars geven opnieuw betekenis aan kunst uit het verleden. Postmodernisme noemen we dat. Maar daarmee krijgen die voorstellingen van vroeger ook een nieuwe betekenis. Onder één van Goya’s gruwelijke voorstellingen is geschreven: «Yo lo vi», «Ik zag het». De broers Chapman zagen alleen een ets van Goya en zijn zich ook duidelijk bewust van het kunst-matige van hun creatie. De gemutileerde lichaamsdelen zijn zo glad als van etalagepoppen en de koppen zijn van een onwaarschijnlijke kalmte. De verschrikkingen lijken hier definitief onschadelijk gemaakt door kunst.

Goya verwachtte bewustwording door zijn beeldende getuigenissen. De Chapman-brothers laten zien dat kunst niet meer is dan kunst, ook wanneer het gaat om de verbeelding van gruwelijke ervaringen. Zij kennen de grenzen van de kunst. Ze zijn toeschouwers, die op een grotere afstand tot de werkelijkheid staan dan Goya. Maar van die positie weten ze de beschouwer wel op een indringende manier te overtuigen.

Je ziet alles, maar je hoort er niet bij. Als ik naar de mensenmêlee van de Chapmans kijk, denk ik aan schilderijen van Pieter Bruegel en ik weet zeker dat zij daar ook aan dachten. Ook bij Bruegel overzie je de wereld. Tot aan de hoge horizon. Op één van zijn tableaus presenteert Bruegel massa’s mensen, die min of meer op weg zijn. Heel in de verte ontdek je waar dat toe leiden zal. Daar, op een heuvel, zal de kruisiging plaatsvinden. De wolken pakken zich samen boven de plaats waar Jezus zijn gruwelijke dood zal sterven. Op de voorgrond staan rechts Johannes en de drie Maria’s om straks onder het kruis hun klaagzang aan te heffen. Hier bepalen ze met hun verdriet de stemming van wat achter hen gebeurt. Daar bezwijkt ergens in de menigte Jezus onder het kruis. De kruis draging is niet meer dan een aanleiding om een theater te schilderen. Het theater dat tevens onze wereld is. Bruegel had het Theatrum Mundi leren kennen dankzij bevriende humanisten als Abraham Ortelius. Zij hadden met elkaar gemeen dat zij allen door de ongunst der tijden werden gedwongen in de rol van beschouwelijke buitenstaanders.

Pieter Bruegel werd vroeger voorgesteld als een schilderende loldoos van hopsende boerenmeiden en vrolijke zuiplappen. Alsof hij zelf één van de ordinaire feestgangers was die zijn schilderijen bevolken. Maar zo is het niet. Zijn figuren zijn acteurs in een theater, waar hij zelf geen deel aan heeft. Alleen in de ongelooflijke schilderkunstige intensiteit van zijn tonelen komt de betrokkenheid van deze outsider tot uitdrukking. Of je nu Chapman heet of Goya, wie een verdwaasde wereld wil laten zien komt altijd bij Bruegel uit. Soms weet je niet meer of je lachen of huilen moet bij het zien van zijn werk. In je helikopter vlieg je over een middeleeuws stadsplein vol met de meest dolzinnige scènes. De magere zot van het vasten vecht tegen de losbandige dikkerd van carnaval. Het maakt niet uit of je je vermeit in valse vroomheid of een losbandig leven. De schilder van dit toneel trekt geen partij. Hij hoort er niet bij en wil alleen tonen hoe ridicuul dit alles is.

Salma Ismaïli verzucht: «Bovendien gaat het uit de hand lopen.» Die angst voor de toekomst heeft ze gemeen met bijna alle betrokken buitenstaanders uit de cultuurgeschiedenis. Bruegel zag ook overal om zich heen hoe maatschappelijke en godsdienstige tegenstellingen onbeheersbaar werden. Zijn schilderingen van de toren van Babel werden in zijn tijd gezien als de ultieme tekens van de totale spraakverwarring. Gruwelijke oorlogen overspoelden West-Europa.

Zijn Triomf van de dood, geschilderd omstreeks 1565, is misschien wel de indrukwekkendste voorstelling van de grote kladderadatsch die onvermijdelijk komen moet. In de zestiende eeuw was men veel gewend wanneer het ging om voorstellingen van de hel. Denk maar aan al die expressieve Laatste Oordelen, zoals die van Jeroen Bosch. Maar ondanks de heftige dramatiek blijft een Laatste Oordeel een goed gecoördineerde gebeurtenis. Aan het einde der tijden verschijnt Christus en verdeelt de stervelingen in twee categorieën: de zaligen stuurt hij op weg naar de hemel; de zondaren worden in de hel gesmeten of branden in het vagevuur. Maar op het schilderij Triomf van de dood is geen sprake van straf. Hier zie je: zo gaat het met mensen. Uiteindelijk triomfeert de dood en iedereen zal het weten. Niemand wint behalve de dood. Dit beeld van massaliteit, waarin horden mensen tegelijk ten onder gaan in zinloos en gruwelijk geweld, dat is ook wat de Chapmans in hun vitrines laten zien. Bij Bruegel is er vermoedelijk sprake van een waarschuwing: voorkom dat het uit de hand loopt. Tegelijkertijd weten we dat we toch allemaal door de dood geveld worden. Of dat bij de mensenmêlees van de Chapmans ook zo is, durf ik niet te zeggen. Maar in beide gevallen zie je huiverend voor je waar Salma Ismaïli bang voor is. Waar het mij om gaat is laten zien dat gevoelens van mensen van nu, zoals van Salma Ismaïli, van u en van mij, herkenbaar kunnen zijn in schilderijen van eeuwen geleden. Sapientia, temperantia en prudentia – ze gaan verloren in Bruegels vergezichten van onmatigheid, domheid en doodsdrift.

Kunstenaars als Bruegel, Goya en de gebroeders Chapman hebben het gevoel vereeuwigd balling in eigen land te zijn. Daar zijn ze kunstenaar voor. In mijn verbeelding staan zij om abt Angelo, Kees Schuyt en Salma Ismaïli heen. Kunstenaars kunnen hen en ons een beetje helpen, omdat ze hebben laten zien dat de ongunst der tijden onvergetelijke beelden kan voortbrengen.

Dit is een ingekorte versie van de Comenius-lezing die Henk van Os uitsprak op 22 februari in de Dorpskerk te Wassenaar