De onleesbare film

Wat is het verschil tussen kijken en lezen? Wat maakt film tot film en niet zozeer een verhaal? Vijf films gelezen, en maar weinig echte film gevonden.
GA NAAR EEN film en schrijf er een stuk over, zo eenvoudig is dat - voor een filmcriticus. Ik ga vaak naar films en ik schrijf er nooit een stuk over, en eerlijk gezegd, ik zou ook niet goed weten hoe dat zou moeten. Na afloop heb je immers niet meer in handen dan alleen je eigen, meestal nogal vage en verwarde, herinneringen.

Filmlezen heet deze serie, dat klinkt alsof je alleen maar boek door film hoeft te vervangen en de rest wijst zich vanzelf. Het zal dan wel aan mij liggen dat ik om tot schrijven te komen niet één maar meer dan vijf films heb moeten zien.
Ik ben geneigd te zeggen dat naar een film kijken het tegendeel van lezen is, of althans een proces dat een omgekeerde beweging volgt. Wat doe je als je een roman leest? Je zet zinnen om in beelden, in stemmen en stemmingen. Het geschrevene is het materiaal waaruit je, gefilterd door eigen belangstelling en ervaring, je eigen verhaal maakt. Het resultaat zou je eerder ‘film’ kunnen noemen dan 'roman’. De lezer onthoudt geen tekst, laat staan de hele tekst, letterlijk, integraal, maar hooguit losse zinnen. Wat je onthoudt, zijn extracten in de geest maar zelden naar de letter van de gelezen tekst. Om het verband met de oorspronkelijke tekst niet uit het oog te verliezen, kan de lezer terugbladeren, strepen zetten en aantekeningen maken, pauzes inlassen, tegelijk andere boeken lezen, allemaal middelen voor distantie en reflectie.
Die vertragingsmogelijkheden en gelegenheden om de ban te breken biedt film doorgaans niet. Naar film kijken - in ongevraagd gezelschap dat zich meer en meer gedraagt als in een grote televisiekamer, na eerst een minuut of twintig op die vreselijke en vreselijk luidruchtige reclame te zijn getrakteerd - naar film kijken is veel directer, concreter en ook passiever. De film ontrolt zich voor je ogen in een tempo en een volgorde die je maar hebt te volgen.
En wat heb je in je hoofd als je weer op straat staat? Indrukken, flarden en een mengelmoes van associaties. En nu pas, na afloop, kun je daaruit jouw filmverhaal samenstellen. Zoals voor het gewone leven geldt, of voor de droom, kun je het alleen maar navertellen, pas in de herhaling weet je zo'n beetje wat je gezien en meegemaakt hebt. En misschien is dat verhaal meer tekst dan wat de lezer aan zijn lectuur overhoudt. De kijker moet de film eerst vertalen wil hij erover kunnen praten - of schrijven. Filmlezen kan dus pas beginnen na de film.
Het begrip 'lezen’ is, denk ik, eerder overdrachtelijk te gebruiken voor schilderkunst en fotografie, voor stads- en andere landschappen, voor statische objecten, waarbij het de blik is die tastend z'n weg zoekt, terwijl het bij film de beelden zijn die bewegen en de blikrichting bepalen; toneel zit daar tussenin. Ik wil eigenlijk alleen maar zeggen dat de verschillen tussen lezen en kijken vermoedelijk zwaarder wegen dan de overeenkomsten. Daar komt nog bij dat sommige films zich beter lenen voor lezen - voor schrijven dus - dan andere. Dat is niet direct een filmische kwaliteit, eerder juist een literaire eigenschap, bijvoorbeeld wanneer er gebruik gemaakt wordt van een verteller, van veel flashbacks, dus van verhalen in het verhaal, en dat is vooral in films die op romans zijn gebaseerd (wat ik trouwens nog altijd een teken van armoede van het medium vind).
Interessanter zijn nu juist de films die zich aan een literaire lezing onttrekken. Vertel maar eens wat het typisch filmische is aan een film, of wat het picturale is aan een schilderij en het typisch muzikale aan een muziekstuk. Daar is iets anders voor nodig dan alleen maar lezen.
EN TOEN GING ik naar de film. Kijk nu eens in de eerste plaats, zo gaf ik mezelf tot opdracht, wat in een film op zo'n manier in beeld wordt gebracht dat het met geen andere dan alleen deze filmische middelen gezegd kan worden. Ik zag Il Postino - gebaseerd op een literair verhaal waarin Neruda in eigen land naar een uithoek verbannen is; in de film zit de Chileen op een idyllisch plekje in Italië, zodat de ballingschap meer iets weg heeft van een vakantie.
Het is zoals dat heet een kleine film, sfeervol, charmant. Veel meer valt er ook nauwelijks over te zeggen, temeer daar de film gedragen wordt door de twee acteurs die Neruda en de postbode spelen. De postbode, die wat schuchter en onhandig door het leven gaat, leert de macht van de poëzie kennen. Eerst ziet hij, jaloers op alle brieven van vrouwen die Neruda ontvangt, in de poëzie vooral een middel om een meisje te veroveren, daarna wordt hij ook in andere opzichten steeds mondiger. De postbode maakt niet echt kennis met de poëzie, hij leent wat regels van de grote dichter.
Maar film, heb ik film gezien? Want tot zover kun je Il Postino parallel aan Skarmeta’s verhaal 'lezen’, dat wil zeggen: navertellen. Wat er echt film aan is, heeft merkwaardig genoeg met geluid te maken. Wanneer de dichter is weggegaan en men zich in het vissersplaatsje door hem in de steek gelaten voelt, bewijst de postbode zijn trouw aan zijn grote vriend door voor hem geluiden op te nemen: van de zee, de boten en de wind, zoals hij denkt dat de dichter ze gehoord heeft, waarmee hij alsnog antwoord geeft op de vraag van Neruda, wat voor hem het meest bijzondere is aan deze plek. Op dat moment ga je in de film anders kijken en luisteren, wordt de omgeving van decor zelf onderwerp. Maar wat valt er verder te 'lezen’? Al met al is er weinig méér beeld dan wat er aan sfeer en gevoel wordt opgeroepen.
OOK A COUCH in New York van Chantal Akerman is een film rond twee acteurs, Binoche en Hurt - en dat wordt door één bioscoop zo letterlijk genomen dat in de filmladder wel de naam van de acteurs maar niet die van de regisseur vermeld staat. Maar de film gaat in de eerste plaats over de wisselwerking tussen mensen en hun omgeving, over ruimtes. Daarin is Akerman haar thematiek trouw gebleven. Een Parijs meisje ruilt haar wat rommelige en gehorige verdiepinkje in een al even rommelige wijk van Parijs met de antiseptische Manhattan-flat van een Newyorkse psychoanalyticus. Beiden leren elkaar kennen door zich letterlijk in elkaar in te leven, door in het interieur van de ander te wonen.
Ook in films als Toute une nuit en Nuit et jour benutte Akerman de voyeuristische mogelijkheden van film. En van die vroege films is mij ook juist die (camera)instelling bijgebleven. Wanneer bijvoorbeeld iemand een stationstrap afliep en uit beeld verdween, bleef de camera nog even nakijken, alsof er evengoed iemand anders kon opduiken en daarmee een ander verhaal kon beginnen.
In vroegere films van Akerman kwamen meer stadsbeelden voor, deze film is behalve een paar uitstapjes in Parijs en New York alleen maar interieur, ik zou haast zeggen toneel. Dat zou dan kloppen met een uitspraak van Akerman dat ze het filmen moe is en in het schrijven voor toneel nieuwe inspiratie zoekt. Haar film boeide me zolang ik keek, maar daarmee hield het op. Alleen een paar interieurs zijn blijven hangen - beelden dus. Die beelden laten je in één oogopslag meer zien dan welke uitgebreide literaire beschrijving ook; dat is film.
SECRETS AND LIES van Mike Leigh is alleen maar toneel: een paar scènes waar de diverse personages worden samengebracht in een dramatische botsing op een kruispunt van hun levenslopen. Die ontknoping wordt van begin af aan begeleid door erbarmelijke muziek, die alleen maar bedoeld lijkt om pijnlijke stiltes te vermijden, zoals ook de mensen in de film alleen maar praten om de gaten in hun leven te vullen. De vette titel zegt al meteen alles - of liever zegt alles vóór: zo dien je de schaamte, het onvermogen en de misverstanden te interpreteren, als geheimen en leugens - en zegt tegelijk niets. De titel vormt meteen ook de moralistische conclusie: als iedereen maar op tijd alles vertelt en niets voor anderen verbergt, lossen alle verschillen zich vanzelf op. Terwijl die verschillen nu juist, ook in deze film, interessanter zijn dan de close harmony die ontstaat wanneer iedereen zich heeft uitgesproken en elkaar in de armen valt.
Ik vind het een platte film, waarin ook weinig meer te zien is dan het verhaal dat kan worden naverteld: dat van de keurig opgeleide zwarte Hortense die op zoek gaat naar haar echte moeder en een meelwitte huilebalk vindt, die alles in haar leven verslonst. Voor echte film moet in Secrets and Lies de fotografie zorgen. In het atelier van de fotograaf laten de fotosessies mooi zien hoe mensen hun eigen beeld in scène proberen te zetten; inkijkjes à la Akerman.
Een voorwaarde om een film te kunnen èn te willen lezen is op z'n minst dat een film daarna in je hoofd door draait. Twee voorbeelden. Tussen Akerman en Leigh zag ik een oude film van Antonioni, Il Grido, die ik sinds het begin van de jaren zestig om de zoveel tijd opnieuw zie en elke keer weer anders zie. Een mecanicien (Aldo) die al jarenlang met de zelfde vrouw (Irma) leeft, bij wie hij inmiddels een dochtertje van zeven heeft, wordt door de vrouw aan de kant gezet wanneer zij hoort dat haar echtgenoot, die al vijftien jaar in Australië woonde, gestorven is. Het is nu te laat om bepaalde dingen nog uit te spreken, zegt zij, waarop hem niets anders overblijft dan te vertrekken, samen met het kleine meisje. Op zijn tocht blijft hij hier en daar bij een vrouw hangen, maar geen van hen kan hem troost bieden, zodat hij ten slotte weer op de plaats van vertrek uitkomt.
Alles aan dat verhaal is film. Het merkwaardige daarbij is dat het een heel heldere en open film is, terwijl je alleen maar mist en modder en treurigheid ziet. Alles aan de film is meteen helder, toch blijft hij ongrijpbaar, vol geheimen.
Tot slot de nieuwe film van de gebroeders Taviani, Les affinités électives, die getrouw Die Wahlverwandtschaften van Goethe heeft gevolgd. Zo vervelend als de roman is met z'n eindeloze redeneringen, waarbij de personages niet meer dan illustraties zijn, zo impliciet is de film - ik zou zeggen: ingewikkeld, in de gunstige zin van kunstig verweven en dicht van betekenis. Ook bij de Taviani’s gaat het om een idee, en dat is niet de tegenstelling tussen huwelijk en passie, sociale conventie en persoonlijke vrijheid, of ratio en romantiek - ik citeer maar wat termen uit de kritiek - maar eerder de trouw van het individu aan zichzelf. De film laat zien hoe dat idee werkt en wat voor (verwoestende) uitwerkingen het heeft, want iedereen in de film moet boeten. Charlotte die aan haar tweede huwelijk, dat wil zeggen aan de manier waarop zij met Eduard haar leven in afzondering heeft ingericht, vasthoudt en daarom een andere liefde afweert; ook haar potentiële minnaar blijft met lege handen achter. Eduard die niets liever wil dan zijn hartstocht volgen, vindt niet de vervulling van zijn liefde maar de dood - in navolging trouwens van zijn geliefde, de onschuldige, gesloten Ottilie, die uit eigen beweging wil boeten voor wat het noodlot haar en, door haar, anderen heeft aangedaan. De dood is het bewijs van haar vrijheid.
Maar de film 'lezend’, achteraf dus, maken heel andere aspecten indruk op mij, zoals de beelden van het stille water dat net als het rustige huwelijk uitermate verraderlijk en zelfs dodelijk blijkt. Een belangrijke rol is toebedeeld aan landschap, locaties, de opstelling en houding van de verschillende personen ten opzichte van elkaar. Ik zie de inktvlek onder de uitnodiging aan Otto die over het hele scherm uitdijt als aankondiging van de komende verstoringen, zoals later de verandering van melk in sneeuw waarop bloeddruppels van de gewonde Eduard vallen het begin van het einde voor allen zal inluiden. Ik moet zeggen dat tijdens de film ik een en ander vrij afstandelijk heb aangezien, daarbij geholpen door de historische kostuums, de gedateerde gespreksonderwerpen en de stem van de verteller, maar het is mischien wel dank zij die afstand dat de film na afloop door blijft gaan en erom vraagt nog eens bekeken te worden, nu met meer aandacht voor details en opbouw van het beeld - dát wordt dan film lezen.
ONDERTUSSEN IS ER toch nog iets anders gebeurd, laat ik zeggen in de donkere kamer des kijkers hoofd. Daar tekent zich een thematisch patroon af alsof ik de vijf films over elkaar heb gelegd: ze gaan stuk voor stuk ook of vooral over macht en onmacht van taal. De voorheen vrijwel sprakeloze postbode in Il Postino leert van Neruda de macht van de poëzie kennen, zij het dat hij het vooralsnog moet doen met een van de dichter geleende taal. Aldo in Il Grido komt niet uit zijn woorden als hij zich in verwarring gebracht ziet door het ongerijmde gedrag van zijn geliefde. Hij kan alleen maar reageren; eerst door haar te slaan en het daarmee volledig voor zichzelf te verbruien, vervolgens door weg te gaan. Zelfs met zijn dochter, hoe innig de band tussen hen ook lijkt, kan hij niet anders omgaan dan als met een hondje.
Zo moeilijk deze twee personages het hebben met hun taal, zo gemakkelijk gaat het praten in de andere films. In A Couch in New York willen patiënten van de psychiater maar één ding: een gewillig oor voor hun eindeloze monologen, desnoods spuien ze hun zieleleed op een antwoordapparaat. En ze merken aanvankelijk niet eens dat in de stoel van de analyticus een meisje zit dat als een papegaai hun eigen woorden herhaalt. In Secrets and Lies gaat het er alleen maar om dat de dingen 'bespreekbaar worden gemaakt’, praten is al genoeg, ongeacht wat en hoe men het zegt. In de film van de Taviani’s is de onschuldige Ottilie het gesloten meisje dat niets zegt en daarom door Eduard als een vat vol wijsheid wordt gezien. Zij kiest zelf voor het zwijgen en ontzegt zich vervolgens ook nog eens alle voedsel. De anderen lijken de gevangenen van hun eigen principes, die in hun leven de functie van voorschriften krijgen; welbespraakt, zijn ook zij sprakeloos ten opzichte van hun levenslot.
Maar, blijft natuurlijk de vraag, is zo'n interpretatie nog filmlezen?