Martin Scorsese en het wegtikken van de tijd

De onschuld van de eerste keer

Met Hugo voert Martin Scorsese de kijker terug naar het begin – het begin van de film, het begin van ieders leven. En juist Scorsese is de eerste filmer van wie het nieuwe EYE een retrospectief vertoont.

Medium hugo 3d

Zou Martin Scorsese heden komen te overlijden – wat God verhoede, want hij is van het genus der doorwerkers die na hun zeventigste nog naar groot nieuw werk doorgroeien (zie John Huston, Robert Bresson, Luis Buñuel, Ingmar Bergman) – dan zou zijn laatste film moeiteloos kunnen doorgaan voor zijn testament.

Hij heet Hugo, draait al weken in vele bioscopen en is, om te beginnen, een jeugdfilm, met een verrukkelijke jeugdboekenplot. Ongeveer hetzelfde verhaal als De geheime tuin: een kind redt een volwassene van de levensmoeheid. De te redden grijsaard wordt meesterlijk gespeeld door Ben Kingsley. Hij is George Méliès, de allereerste maker van verhalende speelfilms. Scorsese begint het verhaal ergens in de jaren twintig, als Méliès een volkomen vergeten en gedesillusioneerde man is wiens films op één na allemaal in de Eerste Wereldoorlog verloren zijn gegaan. Hij verkoopt op het perron van Gare d’Orsay opwindmuisjes.

Het is op de een of andere manier niet moeilijk om in deze enigszins op Freud gelijkende sikkige en onweerstaanbaar sikkeneurige man Scorsese zelf te zien – zijn verongelijkte, bij vlagen sadistische en zelfdestructieve alter ego. Een bejaarde Travis (de antiheld van Taxi ­Driver). De man die in elke kunstenaar, hoe succesvol ook, verscholen gaat: degene die weet dat hij gebakken lucht heeft verkocht, die ‘is dit genoeg voor de rechtvaardiging van een bestaan?’ mompelt, en die liever zelf de hens in de brandstapel van zijn oeuvre steekt dan dat hij onder ogen moet zien dat hij door de tijd is ingehaald.

Het mooie is dat de film met deze Méliès, en vooral: met Hugo, de titelheld van elf (dat is vermoedelijk de ‘vaste leeftijd’ van Scorsese) zal demonstreren dat er niet zoiets bestaat als door de tijd ingehaald worden. Scorsese maakt volstrekt duidelijk dat het nieuwe het oude nooit overbodig zal en kan maken.

Natuurlijk, het tegendeel lijkt jaarlijks het geval als er van de filmopleidingen weer een generatie afzwaait die geen idee heeft van Vertov, Murnau of Bresson. En ook voor het ‘algemene publiek’ geldt dat het geen enkele boodschap heeft aan de geschiedenis van de cinematografie – het geniet van film zonder zich haar oorsprong te realiseren. Maar daar trekt Scorsese zich niets van aan, omdat hij uit een geheel andere perceptie van de cinema werkt. Je zou kunnen zeggen dat ‘film’ voor hem, paradoxalerwijs, minder belangrijk is dan voor de doorsnee bioscoopbezoeker. Hij maakt ongeëvenaarde beelden, sleept zijn toeschouwer mee met de meest duizelingwekkende camerabewegingen, tovert als geen ander met licht en vooral donker, maar tegelijkertijd is hij zich ervan bewust dat het niet uitmaakt of je je werkelijkheid met de overrompelende mogelijkheden van nu aanwezig stelt, of met de beeldtaal van de zwart-witte, zwijgende film, of met de statische, revue-achtige opnamen van Méliès. Sterker nog, Scorsese zegt dat hij in de grond hetzelfde probeert als bijvoorbeeld de schilder Caravaggio, wiens beelden helemaal niet bewegen. Waar het om gaat is dat er in de toeschouwer een diep en onuitroeibaar verlangen bestaat naar geloven in wat je ziet alsof het een aanwezig gestelde werkelijkheid is. Dat verlangen wekken – daar draait het om, want is het gewekt, dan staat de tijd stil. En is vroeger de toekomst van nu.

Met andere woorden: de toeschouwers die in 1895 op het filmdoek voor het eerst een gefilmde locomotief het Parijse station in zagen rijden, lieten zich door de werkelijkheid overrompelen. Ze doken joelend onder hun stoelen. En overleefden de beelden. Dusdoende bevredigden ze een aartsverlangen naar wat in de theologie presentia realis wordt genoemd, heuse aanwezigheid. Je zou het een kinderlijk verlangen kunnen noemen, dat zich al manifesteert wanneer kleuters met poppen en voorwerpen beginnen te spelen en op vormen van poppenkast reageren. Maar het is ook een vermogen – als Jan Klaassen ‘echt’ is, dan kun je tegen hem joelen dat Katrijn eraan komt, en leer je deel te nemen aan verhalen, – iets wat alleen via inleving kan, ‘meegaan met de realiteit van het personage’, geloven wat hij meemaakt.

Zonder ervaringen van heuse aanwezigheid is de ontwikkeling van het menselijk (sociaal, psychologisch) bewustzijn moeilijk voorstelbaar en, wat even belangrijk is, dit soort ervaringen is sterk, onuitwisbaar en formerend. En we blijven ernaar verlangen, naar de opwinding van aangesloten zijn op de poppenkastrealiteit. Het is ongetwijfeld de wijsheid van de katholieke kerk geweest om dit verlangen te ritualiseren tot de liturgische poppenkast van de mis, met zijn communie en zijn presentia realis in ‘het lichaam van Christus’, dat tegelijkertijd een schijfje ongerezen brood is. En het is al even ongetwijfeld het verdriet van onze dorre tijd dat dit verlangen naar heuse presentie het aflegt tegen de lust naar representatie, zoals porno.

De geschiedenis van de film is in de eerste plaats een katholieke en, getuige de vroege bijdrage van de Russische cinema, een Russisch-orthodoxe. Zij is een incarneerkunst die begonnen is met performatieve beelden. Het is helemaal niet zo dat de eerste filmbeeld­toeschouwers een weergave ván de werkelijkheid zagen, nee, net als bij de peuters en de poppenkast waren de beelden voor hen werkelijkheid. Echter dan echt.

Welnu, als ik de film Hugo goed begrijp, dan gelooft Scorsese dat we ons leven lang blijven verlangen naar presentia realis. Hij lijkt een mensenleven op te vatten als een boom die in ringen groeit: steeds wijdere en misschien wel hardere ringen om de kindertijdring heen, waarin de herinnering aan de ‘heuse aanwezigheid’ is opgesloten. En altijd wacht om gewekt te worden.

Met zijn film, en zijn ingenieuze, dickensiaanse plot vol weeskinderen, kindermeppers en lieve maar timide moeders, breekt hij door de boomringen heen en sluit hij ons aan op de ervaring van de eerste mensen die de films van de Lumières, Méliès, Harold Lloyd, Charlie ­Chaplin zagen. En hij doet dat in 3D – dat wil zeggen met een techniek die, zou je menen, bedoeld is om alle voorgaande ervaringen van de werkelijkheid te overtreffen en overbodig te maken. Want dat is toch de bedoeling van de grootmeester van 3D, James Cameron, nu hij van zijn grote succes Titanic een 3D-versie heeft gemaakt: hij wil ons nóg een keer in de weergave van zijn werkelijkheid onderdompelen, maar nu met meer ‘diepte’ (en vooral: hoogtevrees), en daarmee zal de vorige versie overwonnen zijn. Overbodig geworden.

Het fascinerende van Hugo is dat Scorsese de oude vormen, de eerste werkelijkheidspresentaties, juist in het hart van zijn film plaatst. Je zou kunnen zeggen: hij gebruikt de hevige, performatieve 3D-werkelijkheid om ons aan den lijve de sensatie van de eerste Lumière-toeschouwers te laten voelen.

Het effect van deze magische operatie is dat je je als oudere toeschouwer hersteld weet. Alsof Scorsese een zielenrestauratie op touw heeft gezet en je terugtovert naar de onschuld van de eerste keer. Het is werkelijk een sacrale gebeurtenis – de uiteindelijke projectie van de (in deze vertelling) enige overgebleven Méliès-film, die de schat is waarnaar de kinderen hebben gezocht. We zien beeldje voor beeldje de volledige klunzige, hartveroverende film van nog geen tien minuten. Uit 1902, Le voyage dans la lune. Heus, hij gaat helemaal nergens over, het is een krankjorume maanreis, elke samenvatting slaat hem plat als een mug. Maar hij is. Dat is precies het werkwoord. Zijn. Het reepje tijd uit 1905 wordt tot zijn gebracht. Waarom niet, we heideggeren er ons wel doorheen, het is namelijk wonderschoon en wonderbaarlijk. En uiterst bevredigend, troostrijk misschien zelfs, alsof er aan het verstrijken van de tijd even een einde is gemaakt.

Zoals eerder toen Hugo erin slaagde om de automaton van Méliès aan de praat te krijgen. Dat is een soort negentiende-eeuwse robot die door een uurwerk, een stelsel van tandraderen en vliegwielen, in beweging wordt gezet, in de vorm van een mens die kan schrijven. Deze automaton is het enige ándere dat uit de boedel van de zelfvernietigende Méliès is gered. Hugo’s vader was hem aan het repareren – en stierf. En voor Hugo is de automaton het enige wat hij (die een excellent uurwerkreparateur blijkt te zijn) nog van zijn vader bezit.

Ook hier sluit Scorsese ons aan op een aarts­verlangen – naar het bezielen van dode voorwerpen. Hij of zij is moeilijk voorstelbaar: de mens die zijn bewustzijn niet begonnen is met spelen met een pop, een ding, dat al spelend werd bezield en terug kon spreken, binnenshoofds.

De automaton zal, als hij eenmaal weer kan schrijven, Hugo een sleutel geven van het raadsel dat hij aan het oplossen is.

Ik herinner me niet het laatste decennium zo aangesloten te zijn geweest op het bezielende kijken, waar ik als kind, net als iedereen, onmiskenbaar een genie ben geweest, als tijdens Hugo, tijdens het doodstille, vederlicht ratelende en soms knarsende, knerpende in beweging komen van Méliès’ automaton. Je wist niet dat je het in je had, doet Scorsese je verzuchten, en tegelijkertijd weet je dat het welbeschouwd het belangrijkste is wat je in je hebt. De herinnering aan het begin, aan je onschuld, je naïviteit.

Martin Scorsese is de eerste filmer van wie in het nieuwe, aan de overzijde van het IJ blinkende filmmuseum een groot retrospectief wordt vertoond. Het kan niet beter. Als de goden het willen zal het museum zich ontwikkelen tot de Tempel van de Duur, de plek waar de kunst van het overwinnen van de klokkentijd wordt beoefend. Waar we naartoe gaan om, zoals Tarkovski voorstelde, ‘de tijd in te halen die we overdag met leven verloren zijn’. En waar, telkens wanneer we aangesloten raken op de heuse aanwezigheid, de tijd tegen zichzelf in begint te stromen: ze zal er niet verstrijken, maar ons in zich opnemen. Net als Scorsese zal het museum, wil het bestaansrecht hebben, zich niet neerleggen bij het idee dat de films van weleer alleen een museaal, academisch bestaan kunnen leiden.

Ergens in Hugo zegt iemand: ‘Méliès was de eerste die begreep dat je met film dromen kunt vastleggen.’ Wat een geweldige verantwoordelijkheid voor een wit gebouw aan de overzijde van om het even welk IJ – bewaarster te zijn van de verzegelde dromen van de mensheid!

Intussen is Martin Scorsese nog lang niet af, zijn oeuvre is in ontwikkeling, met Hugo is hij een nieuwe, kinderlijker en tegelijkertijd filosofischer weg ingeslagen – een weg die, hoe kan het ook anders, zijn eerdere werk in een ander licht zal stellen. Wat dat betreft is hij zijn eigen tijdreiziger – met het kind Hugo heeft hij ook zijn eigen droomverlangen naar film opnieuw ‘uitgevonden’. Dat is het testamentaire aan de film: we erven Scorsese’s droom en zullen daarmee gewapend zijn om eerder werk opnieuw te kunnen ondergaan, en niet alleen zijn werk, maar de hele geschiedenis van de film.


Martin Scorsese-retrospectief in EYE, vanaf 5 april. Op 17 april, 19.00 uur, zal Willem Jan Otten Scorsese’s Mean Streets inleiden

Beeld: Jaap Buitendijk / Paramount Pictures