Waarom in de eerste helft van de zestiende eeuw en waarom in de Nederlanden? Dat zijn, denk ik, de belangrijkste vragen die een historicus over de genrekunst zou moeten stellen. Anders dan de kunsthistoricus gaat het hem immers niet om de afbeeldingen als zodanig. Het gaat hem evenmin om kleur, vorm of symboliek, om maker, opdrachtgever of publiek. De historicus gaat het om het tijdsbeeld, de mentaliteit, de maatschappij, in het bijzonder om de veranderingen die daarin plaatsvonden. In dit geval betekent dat: hoe komt het dat kunstenaars begin zestiende eeuw ‘opeens’ zoveel aandacht aan gebeurtenissen en voorwerpen uit het dagelijks leven besteedden?
De wedervraag is onvermijdelijk: is dat wel zo? Volgens de makers van de Boijmans-tentoonstelling wel. Zij spreken in de titel zelfs van De ontdekking van het dagelijks leven. Bestond dat leven vóór Jeroen Bosch dan niet? Natuurlijk bestond het, ook in beeld. In de catalogus bij de tentoonstelling wordt er zelfs uitvoerig van verhaald. Tegelijkertijd wordt daar en elders herhaaldelijk gesteld dat ergens aan het begin van de zestiende eeuw een ingrijpende verandering plaatsvond.
‘Nieuw was het idee om het alledaagse tot onderwerp te nemen’, staat in de catalogus. En: ‘Net als Lucas van Leyden vóór hem, had [Jan Sanders] Van Hemessen een voorkeur voor composities waarbij het religieuze verhaal naar de achtergrond verdween en de voorgrond in alles op een genretafereel lijkt.’ Kortom, aandacht voor het alledaagse was tot begin zestiende eeuw ondergeschikt. De tekenaar of schilder had vooral oog voor andere zaken, religie voorop.
Het lijdt weinig twijfel dat dit juist is – althans waar het de westerse kunst uit de Middeleeuwen betreft. Niettemin zijn er inderdaad heel wat kunstwerken uit voorgaande tijden te bedenken waarvoor het niet geldt. Het tapijt van Bayeux bijvoorbeeld of de op een verloren gegaan tapijt gebaseerde fresco die te zien is in het kloosterpaleis van Filips II in San Lorenzo de El Escorial, bij Madrid. Op beide kunstwerken staan louter alledaagse scènes, weliswaar overwegend van militaire zaken maar toch. Met religie hebben de voorstellingen niets van doen.
Nu kun je zeggen dat tapijten een andere functie vervulden dan schilderijen of tekeningen en om die reden ook iets anders uitbeeldden. Dat klopt. Tapijten waren gebruiksvoorwerpen, ze werden meegenomen, muren werden ermee behangen, ze moesten kleur en warmte brengen. Schilderijen daarentegen hadden een verhevener functie. Geen wonder dat de daarop afgebeelde zaken eveneens verhevener waren. Om diezelfde redenen is daarvan relatief veel bewaard gebleven, terwijl tapijten door het veelvuldig gebruik versleten en weggegooid werden.
Hoe dan ook, een en ander verplicht tot voorzichtigheid en roept een oude waarheid in herinnering: veranderingen zijn zelden radicaal. Het zijn tijdgenoten of latere generaties die de breuk, niet de continuïteit beklemtonen. Zo is het suffe imago van de jaren vijftig van de twintigste eeuw – om een hedendaags voorbeeld te geven – eerst en vooral een creatie van de jaren zestig die zichzelf als o zo vernieuwend zagen. Bij nader inzien weten we dat dit slechts ten dele klopt en dat de jaren vijftig lang niet zo suf waren als gesteld. Iets vergelijkbaars geldt voor zo goed als alle historische breekpunten, tussen Middeleeuwen en moderne tijd bijvoorbeeld of tussen klassieke en avant-gardekunst. Er was breuk maar er was ook geleidelijkheid.
Het beeld van de radicale breuk tussen religieuze en wereldse kunst verandert ook als je op de langere termijn kijkt, niet alleen naar de Middeleeuwen maar ook naar het daaraan voorafgaande tijdperk. Dit is conform de gewoonte om met betrekking tot de jaren rond 1500 van een Renaissance te spreken, een teruggrijpen op normen en vormen uit de Oudheid. Dat teruggrijpen heeft bij het ontstaan van de genrekunst zeker een rol gespeeld. Een van degenen die dit met veel nadruk beweren, is de onafhankelijke onderzoeker Margaret A. Sullivan, auteur van twee boeken over de zestiende-eeuwse schilderkunst van de Lage Landen.
Sullivan stelt dat er onvoldoende aandacht is voor de betekenis van de herontdekking van klassieke teksten voor de toenmalige beeldende kunst. Satirici, Stoïcijnen en hun verwanten hadden immers veel belangstelling voor ‘lage’ onderwerpen. Zo opent Juvenalis zijn Satiren met een beschrijving van alles wat je ziet als je op de hoek van een straat gaat staan. ‘Je hebt snel genoeg om een boek te vullen’, schrijft hij. Het werk van Horatius staat vol inkijkjes in alledaagse zaken, waaronder het leven van bedelaars, schoolgaan en winkelen. Een Stoïcijn als Seneca maar ook een man als Cicero sprak om andere redenen over alledaagse zaken. Hen ging het erom het leven nuchter te beschouwen en uit die beschouwing wijze lessen te trekken.
Humanisten als Erasmus, Sebastian Brant, Thomas More en verwanten lieten zich door de klassieke satirici en Stoïcijnen inspireren en inspireerden op hun beurt weer anderen. Tegelijkertijd brachten zij uitgevers ertoe steeds meer vertalingen van klassieke auteurs op de markt te brengen. Zo verschenen er alleen al in Antwerpen in de jaren veertig en vijftig van de zestiende eeuw tientallen edities van werk van klassieke satirici en Stoïcijnen. Ook in zoverre was de toenmalige tijd niet anders dan de onze. Er bestond zoiets als ‘mode’ – een fenomeen was ‘in’ en kreeg velen in de ban. Onder hen tekenaars en schilders. Dankzij de klassieke voorbeelden en tijdgenoten als Erasmus leerden zij de wereld op een andere manier bezien: als glimlachende observators van het leven van alledag.
Schrijvers waren niet de enigen die aan een dergelijke mode bijdroegen. Collega’s deden dat eveneens. Veelzeggend in dat verband is het ook in de tentoonstellingscatalogus vermelde verhaal van de triomftocht die Albrecht Dürer begin jaren twintig van de zestiende eeuw door de Nederlanden maakte. De man werd alom beschouwd als een voorbeeld. Zijn roem was zelfs zo groot dat het gemeentebestuur van Antwerpen al het mogelijke deed om hem te behouden – ‘ze bogen diep voor mij’, schrijft Dürer in zijn dagboek.
De gedachte dat Dürer bijgedragen zou hebben aan de zestiende-eeuwse bloei van de genrekunst staat haaks op het citaat waarmee de catalogus opent. Daaruit zou moeten blijken dat de kunst volgens Dürer vooral een verheven functie had. Zij zou tot doel hebben ‘het lijden van Christus en vele andere goede evenbeelden te tonen en zij bewaart ook de gedaante van mensen nadat ze overleden zijn’. De auteur van de catalogus stelt dat Dürer dit niet geschreven zou hebben na zijn bezoek aan de Nederlanden. ‘Wellicht had hij dan aangegeven dat de schilderkunst ook kon worden gebruikt voor landschappen en alledaagse taferelen.’ Maar was Dürer niet juist ook een meester in het afbeelden van alledaagse taferelen – en dat lang vóór zijn reis naar de Nederlanden? Werd hij niet juist daarom door de Antwerpse burgerij en de collega’s bewonderd?
Hoe dan ook, Dürer schilderde heel wat landschappen. Denk alleen maar aan de schitterende aquarel van het Huis bij de vijver dat in Londen hangt – later, dat is waar, hergebruikt voor de religieuze gravure van Maria met kind en aap. Ook maakte hij talloze stadsgezichten en andere afbeeldingen die op het eerste gezicht met religie of historische herinnering niets van doen hebben – van een haas bijvoorbeeld en van een kleine uil, van de snuit van een stier, een hazewindhond en zoveel meer. Anders gezegd: Dürer liet zich tijdens zijn bezoek aan de Nederlanden zeker inspireren door Joachim Patinir, Quinten Massijs en Lucas van Leyden, maar hij inspireerde hen ook. Het werk van het drietal zal hem niet zozeer verbaasd als wel bevestigd hebben: in de gedachte dat de richting die hij en enkele van zijn Duitse collega’s ingeslagen waren, van een kunst die mens en wereld ontdekte, de juiste was.
Er was nog iets wat Dürer tijdens zijn reis door de Nederlanden, in het bijzonder in Antwerpen, in deze gedachte gesterkt zal hebben. Hij noemt het in zijn dagboek althans steeds weer: de verhalen die de aldaar gevestigde Portugezen hem vertelden plus de voorwerpen die zij hem lieten zien. De jaren rond 1520 waren voor de alerte tijdgenoot een spannende tijd. Enkele tientallen jaren eerder was het verhaal van Columbus’ ontdekking doorgedrongen. Van iets later dateerde het enorme succes van de Mundus Novus (‘Nieuwe wereld’) van Amerigo Vespucci. Op het moment dat Dürer in de Nederlanden verbleef, veroverde Hernán Cortés Mexico. Ook van die ervaring kwamen spoedig verslagen op de markt. Ondertussen drongen Portugezen almaar verder door tot Afrika en Azië.
Over dit alles deden verhalen de ronde: van een nieuwe wereld, vreemde mensen, andere religies, gekke gewoontes. Spoedig waren ook overal bewijzen daarvan te zien – van tot dan toe ongekende dieren, planten, schelpen, spullen. Dit alles was het duidelijkst merkbaar in steden waar zeelui, handelaars, geldschieters, avonturiers en intellectuelen elkaar ontmoetten. Dat gebeurde niet in de diep in het binnenland gelegen woonplaats van Dürer, hoe belangrijk die voor het toenmalig intellectueel verkeer ook geweest mag zijn: Neurenberg. Dat gebeurde wél in de stad die kort tevoren de functie van Brugge overgenomen had en, in de kwalificatie van de Franse historicus Fernand Braudel, in de eerste helft van de zestiende eeuw het centrum van de internationale handel was: Antwerpen. Nergens werd de ontdekking van de wereld zo scherp gevoeld als daar. Ook door Dürer. Hij schrijft het steeds weer. ‘Ik ontbeet met een Portugese handelaar. Hij gaf me twee veren uit Calicut (het huidige Kozhikode, aan de Indiase kust – cvdh).’ En elders, eveneens in contact met een Portugees: ‘Ik betaalde tien stuivers voor de hoorn van een buffel en één gouden florijn voor de hoef van een eland.’
Het verreweg belangrijkste geschrift over de Renaissance is al meer dan honderdvijftig jaar hetzelfde: Die Kultur der Renaissance in Italien van de Zwitserse historicus Jacob Burckhardt. Het vierde hoofdstuk hiervan heeft als titel ‘Ontdekking van wereld en mens’ en beschrijft hoe de Italiaanse cultuur zich in de loop van de vijftiende eeuw losmaakte van vooringenomenheden (‘frei von zahllosen Schranken’) en de wereld in toenemende mate met een open oog begon te bekijken. Het is niet moeilijk de lijn van gedachte naar daad door te trekken en in de ontdekkingen van mannen als Columbus, Vasco da Gama en Vespucci de verwerkelijking van het Italiaanse programma te zien.
Die verwerkelijking op haar beurt inspireerde velen, ook kunstenaars. ‘Nooit in mijn leven heb ik iets gezien dat me zo vrolijk maakte als die [vreemde] objecten’, schreef Dürer. ‘Ik stond perplex over de subtiele vindingrijkheid van mensen uit verre landen.’ In zijn eigen werk zou hij hiermee weinig doen, het zou sowieso nog geruime tijd duren tot kunstenaars zich door de nieuwe wereld lieten inspireren. Maar de basis was gelegd, de bereidheid was er. In plaats van omhoog keken ook kunstenaars steeds vaker om zich heen. Als we Burckhardt mogen geloven gaan de wortels van deze perspectiefwijziging ver terug.
De secularisatie van het perspectief aan het begin van de zestiende eeuw werd versterkt door de Reformatie. Ook deze was weer uitkomst van een lang proces, dat door Luthers radicale daad uit 1517 op ongekende wijze werd versterkt. Dit valt goed te zien aan het enorme aantal pamfletten dat door en naar aanleiding van ’s mans optreden rond 1520 op de markt kwam. Volgens het Tübinger Flugschriftenprojekt waren het er miljoenen. Weliswaar gaan die bijna allemaal over religieuze zaken, maar daarachter speelde meer.
Max Weber, de socioloog, sprak in verband met de Reformatie van een ‘onttovering van de wereld’ en legde een verband tussen protestantisme en kapitalisme. Mens en wereld, zo zou je in eenvoudige bewoordingen kunnen zeggen, werden mede door de Reformatie ‘menselijker’, ‘wereldser’. ‘Tussen de mens en het begrip zaten geen geheimzinnige, onberekenbare machten meer’, schrijft Weber in Wissenschaft als Beruf, ‘men raakte ervan overtuigd dat alles door berekening te beheersen was.’ Vervang de woorden berekenen en beheersen door tekenen/ schilderen c.q. zien/begrijpen en je raakt aan de wortels van de genrekunst.
Vanzelfsprekend is weerzin tegen de katholieke kerk de belangrijkste achtergrond van de Reformatie. De kerk werd door ‘protestanten’ gezien als een instituut dat met het wezen van het christendom weinig meer van doen had. Dat meenden ook velen die de stap naar het protestantisme niet zetten. Onder hen de voor de toenmalige cultuur zo belangrijke Erasmus. Zijn Philosophia Christi was één lang pleidooi voor eenvoud en tegen scholastieke aanstellerij. ‘Ik heb liever een aards mens dat zijn situatie onder ogen ziet, nederig om vergeving vraagt en ernaar verlangt zichzelf te verbeteren dan zo’n braaf wezen [lees: monnik of andere vertegenwoordiger van de kerk] dat onophoudelijk vertelt hoe goed hij is’, schreef hij in een van zijn destijds meest gelezen maar sindsdien vergeten werken, Enchiridion.
Zijn sinds lang meest bekende boek is dan ook geheel gecentreerd rond zo’n ‘simpel’ wezen. Erasmus noemt hem Zotheid, maar bedoelt natuurlijk Wijsheid. ‘Fair is foul and foul is fair’, om het met een veel jongere tijdgenoot van hem te zeggen. Volgens tal van zestiende-eeuwers diende de wereld op de kop gezet te worden – als dat niet al was gebeurd. Zo ook de verhouding tussen hemel en aarde. In tegenstelling tot wat monniken en andere kerkelijken beweerden zouden wijsheid en waarheid in eerste instantie hier liggen, op aarde, niet in het hiernamaals. Hun voorbeeld was Christus, de mens.
Voor zijn kritiek op kerk en samenleving koos Erasmus een vorm die hem tot op zekere hoogte ongrijpbaar maakte, in ieder geval ongrijpbaarder dan Luther. Vandaar dat deze hem lafheid verweet. Vanuit Luthers perspectief is dat terecht: in de strijd tussen protestanten en katholieken heeft de Rotterdammer nooit kleur bekend. Zijn houding was die van de kunstenaar, niet die van de activist, en bij zijn poging de wereld op de kop te zetten gebruikte hij het liefst kunstzinnige middelen. Vandaar Erasmus’ voorliefde voor scherts en satire. Bruegel dacht niet anders.
Maar Bruegels satiren hadden niet alleen een intellectuele functie, ze hebben ook een sociale verklaring. In de late Middeleeuwen trokken steeds meer mensen naar de stad. De getallen zijn van een volstrekt andere orde dan de huidige, maar niettemin. Antwerpen bijvoorbeeld had in 1480 slechts 33.000 inwoners, in 1526 waren dat er 55.000, in 1542 84.000 en in 1568 105.000. Deze stadsbewoners onderscheidden zich van de twee andere sociale groepen: adel aan de boven- en boeren aan de onderkant. De bovenkant kon men beter niet te hard laten vallen – nog niet. Bovendien zou zo’n poging ook oneigenlijk zijn. Tal van burgers wilden niets anders dan op de sociale ladder klimmen.
Maar door zich tegen boeren af te zetten maakten burgers, in negen van de tien gevallen zelf afkomstig uit de boerenstand, duidelijk dat zij al op de sociale ladder gestegen waren. Illustraties hiervan waren bij hen dan ook geliefd. Zo bezien voorzagen Bruegel en zijn collega’s in een behoefte. Door in tekeningen en schilderijen steeds weer boeren, hoeren, bedelaars en zwervers op de hak te nemen, vertelden zij precies het verhaal dat potentiële kopers wilden horen: dat er nog altijd mensen waren die, in tegenstelling tot de opkomende stand van de moderne burger, de onvermijdelijke ontwikkeling richting beschaving niet doorgrondden.
Een generatie geleden spraken historici zonder blikken of blozen van oorzaken. Dat begrip is uit het huidige vocabulaire zo goed als verdwenen. Tegenwoordig spreekt men liever van correlatie. Terecht. Het is buitengewoon moeilijk een strak verband te leggen tussen grote zaken als humanisme, Renaissance, protestantisme, verstedelijking en ontdekkingsreizen aan de ene en een relatief simpel verschijnsel als genrekunst aan de andere kant. Tegelijkertijd lijkt zo’n verband onmiskenbaar. Maar hoe maak je het hard? Het eerlijke antwoord is, denk ik: niet; je kunt aspecten benoemen, suggesties verduidelijken maar veel meer is onmogelijk. Vandaar dat ‘correlatie’. Het is gerelateerd aan een ander begrip dat het in de huidige geschiedschrijving goed doet: ‘eigen dynamiek’.
Als een nieuwe vondst, gedachte of vorm aanslaat, aldus de theorie, kan er zoiets als een vliegwieleffect ontstaan. De verandering ligt dus niet alleen bij externe factoren, interne spelen eveneens een rol. In dit geval: steeds meer mensen vonden genrekunst aantrekkelijk waardoor steeds meer kunstenaars haar begonnen te beoefenen en steeds meer mensen haar aantrekkelijk begonnen te vinden waardoor enzovoort. Ook wat dat betreft was de zestiende eeuw weer niet zoveel anders dan onze.
Chris van der Heijden is historicus en auteur van onder meer Zwarte renaissance: Spanje en de wereld 1592-1536
Beeld: (1) Pieter Bruegel, De spreekwoorden, 1559, 117,5 x 163,5 cm. Foto Staatliche Museen zu Berlin; (2) Pieter Aertsen, De pannenkoekenbakkerij, 1560, 86 x 170 cm. Foto Museum Boijmans Van Beuningen