Kitajs obsessie

De ontsnapping naar het persoonlijke

R.B. Kitaj is een iconologische assembleur en collagist van kunst, cultuur en wereldgebeuren. Hij is ook intellectueel geëngageerd. Hij zocht naar een ‘joodse kunst’ en wilde het ‘tegenovergestelde van antisemitisme’ schilderen.

Stilzitten als je geschoren wordt: een advies dat aan R.B. Kitaj niet was besteed. Wat rond de overzichtstentoonstelling van zijn werk in 1994 in Londen gebeurde, betitelde hij als zijn Tate War, en in een oorlog vecht je terug. Kitaj kreeg in Engeland de ene afbrekende kritiek na de andere te verwerken. Regelrecht catastrofaal werd het jaar door de onverwachte dood van zijn vrouw Sandra (47, hersenbloeding) en het overlijden van zijn moeder. Vrijwel onmiddellijk gaf hij de Britse kunstjournalistiek de schuld van de dood van Sandra. Hij besloot Groot-Brittannië na veertig jaar voorgoed te verlaten. Even dacht hij erover zich in Amsterdam te vestigen, maar in 1997 keerde hij terug naar zijn geboorteland, om er tot zijn zelfgekozen dood in 2007 in Los Angeles te wonen en te werken.

De Tate-oorlog is voor Kitaj nooit geëindigd. De meest veelzeggende getuigenis van zijn verbeten verweer tegen wat hij als een aanval van kwaadwillende ignorantie, maar eveneens van antisemitisme beschouwde, is zijn schilderij The Killer-Critic Assassinated by his Widower, Even uit 1997. Dit werk laat niet alleen een kunstenaar zien die in zijn voorstelling het monster van de moordende kritiek onder vuur neemt, maar het etaleert tegelijk praktisch alles wat in Kitajs oeuvre door die kritiek werd weggehoond.

Zoals het gebruik van kunsthistorische beeldcitaten en cultuurhistorische verwijzingen: de rechter van het vurende schildersduo heeft het hoofd van Edouard Manet. Net als dat van de in zijn tijd beschimpte Franse schilder is zijn onderbeen geamputeerd, terwijl de zwarte bies op de broekspijp van de linker Manets roemruchte ‘platte’ schilderij Le Fiffre oproept. Het hoofd van de linker wordt overigens gevormd door het Hebreeuwse letterteken kof, initiaal van Kitaj. De titel van Kitajs schilderij is een inhoudelijke inversie van La mariée mise à nu par ses célibataires, même van Marcel Duchamp. Aan de linkerkant is een reproductie vastgeprikt van het Antwerpse rokende skelet door Van Gogh, ook al zo’n in zijn tijd miskende. En dan is er de literatuur, in de vorm van opgeplakte boekomslagen met toepasselijke titels en in de voorstelling geschreven teksten, van onder anderen Paul Celan. Meer dan eens is Kitaj verweten ‘te literair’ te zijn, een kennelijke doodzonde voor een schilder.

Op zich heeft het hele ding iets pathetisch en lar­moyants in zijn belijdenis van zowel artistiek als persoonlijk slachtofferschap. Toch heeft het ook zijn humor, zoals in de extreem bizarre gestalte van de gehate hatende criticus, en in het citaat van T.S. Eliot, dat Kitaj een draai van honderdtachtig graden geeft en zich toe-eigent door het voorzetsel ‘from’ te wijzigen in ‘to’: Art is the escape [from] to personality. Werkelijk dramatisch, zelfs diep tragisch wordt dit schilderij echter in zijn context, die van Kitajs oeuvre én leven.

The Killer-Critic is een van de werken in de eerste grote postume Kitaj-tentoonstelling, die allereerst te zien is midden in de stad die Hitler en zijn architect Speer hadden willen om- en uitbouwen tot Welthauptstadt Germania, en nog wel in het joods museum aldaar. Ronald Kitaj, geboren in 1932 in Cleveland, Ohio, wordt opgevoed door zijn moeder Jeanne Brooks (vandaar de B in R.B. Kitaj) en zijn uit Wenen afkomstige stiefvader Walter Kitaj. Rond zijn 28ste studeert hij aan de Royal Academy of Arts in Londen en, net zo getalenteerd als zijn studiegenoot David Hockney, leert hij er geweldig tekenen, handig in de beste zin des woords. Dat tekenen blijft altijd zijn fort.

Vrijwel meteen in zijn eerste werken is Kitaj de visueel vormgevoelige, iconologische assembleur en collagist van kunst, cultuur en wereldgebeuren. Dat kan vanzelfsprekend niet zonder belangstelling voor zaken die verder gaan dan formeel esthetische schilderkunstige kwesties. Kitaj positioneert zich direct als een schilder die ook intellectueel geëngageerd is, zowel buiten als binnen zijn artistieke werk.

Het belang van wat hij op zijn wijze aan het doen is, wordt spoedig opgemerkt, niet in de laatste plaats in Nederland. In het Amsterdamse Stedelijk zijn al in 1967 tekeningen en zeefdrukken van hem te zien, en drie jaar later, tijdens mijn eerste kunstacademiejaar, exposeert Museum Boijmans Van Beuningen maar liefst 34 schilderijen en bijna dertig grafische werken van Kitaj. (Sindsdien is zijn werk geen moment meer uit mijn zicht verdwenen, maar helaas wel zo goed als volledig uit dat van de Nederlandse musea, waarvan er overigens drie een schilderij voor de Berlijnse expositie hebben uitgeleend.)

Als je nu de Rotterdamse catalogus uit 1970 doorbladert, is de hoeveelheid topstukken even verbijsterend als opwindend. Ik noem alleen al Juan de la Cruz, Walter Lippmann, The Ohio Gang en, evenals deze drie nu in Berlijn, Where the Railroad Leaves the Sea (1964), een van de indrukwekkendste iconen van lotsbepaald afscheid uit de tweede helft van de twintigste eeuw.

In de jaren zeventig komen daar hoogte­punten bij als If not, not, een vierkant doek met daarop in magnifieke kleurstellingen een ­vloeiend amalgaam van beelden van door mensen aangerichte verschrikkingen, van de Auschwitzpoort tot de koraaleiland-atoomproeven. Ik ken geen andere schilder die het gebruik van dit soort, bijna overbeladen en daarmee artistiek riskant beeldmateriaal zo heeft aan­gekund. In dezelfde periode keert hij als het ware terug naar het direct naar de aanschouwing tekenen van het menselijke lichaam. Prachtige pastel­studies van vrouwelijke naakten, zoals Mary-Ann, die, kwetsbaar, met niet meer dan een hemdje aan, achterover, met haar hoofd op een kussen ligt.

Stijlbreuken? Alsof het daar al dan niet om zou moeten gaan! Dat de kunst zich steeds weer van het algemene naar – dat is iets anders dan in – het persoonlijke moet bewegen, heeft Kitaj van meet af aan geweten en in de praktijk proberen te brengen. Onvermijdelijk wachtte hem bij dit besef de confrontatie met zijn eigen afkomst en het eeuwenoude, blijkbaar onontkoombare stempel daarop. Niet alleen heette zijn genetische vader Sigmund Benway, en was zijn stief­vader een uit Wenen gevluchte scheikundige, zijn moeder was de dochter van Oekraïens-joodse immigranten. ‘Eenderde van alle joden op aarde werd in mijn jeugd vermoord.’

Kitaj heeft altijd, als een kunst- en cultuurhistorische talmoedische exegeet, commentaren bij, of beter, naast zijn eigen werken geschreven. (Ook iets waardoor menige orthodox moderne kunstcriticus zich in de wielen gereden voelt, zeker wanneer zulke commentaren van nogal wat eruditie en beschouwend vermogen getuigen.) In 1989 verschijnt het Eerste diasporistische manifest, een met eigen werk geïllustreerde boekuitgave, waarin Kitaj op aforisme-achtige wijze denkt over kunst als principieel ballingschap. ‘Het land van de zwerver is niet waarheid, maar ballingschap; hij verblijft buiten.’ (‘Hij schildert met ideeën!’ roept de criticus smalend, ‘En wil er ook nog eens niet bij horen!’)

Tot een ommezwaai naar een belijdend jodendom leidt een en ander bij Kitaj niet, maar hij verdiept zich in de religieuze ­geschiedenis en praktijk. Hij wil het nadrukkelijk niet over ‘joodse kunst’ hebben; allerlei door hem ­gewaardeerde ‘diasporistische’ kunstenaars, zoals Picasso en Beckmann, zijn als zodanig voor hem ‘ere-joden’. ‘Een diasporistische schilder’, zegt hij, ‘kan het lot in een gezicht schilderen.’

In Kitajs werk uit zich het besef van een artistiek diasporisme, van het voortdurend veranderen en rusteloos onderweg zijn, in wijzigingen die jaren later pas worden aangebracht of door het vervangen of aanpassen van een titel, die immers het kijken mede stuurt. Eveneens in het, door de schilderwijze gaandeweg provisorischer lijken van zijn schilderijen. Werd de verf voorheen vaak vlak, dun en droog opgebracht, nu worden hand- en armgebaar opzettelijk zichtbaar gehouden. The Jewish Rider, uit het midden van de jaren tachtig, is een fraai voorbeeld van die werkwijze, waarbij de iconologische gelaagdheid intussen blijft meespelen.

Deze joodse, lezende treinreiziger, als het ware over Rembrandts Poolse ruiter heen geschilderd, is onderweg door een voor altijd beladen landschap (met kruis en rokende schoorsteen). ‘Ik werd geïnspireerd door een verslag van iemand die met de trein van Boedapest naar Auschwitz was gereisd om te zien wat de ten dode opgeschrevenen zouden hebben kunnen zien. Het landschap was zo mooi, zei hij.’ Thematisch houdt Kitaj zich ook meer dan voorheen bezig met de jaren voor en van de holocaust, onder meer in schilderijen onder de noemer Germania.

Dan volgt dus het Tate-oorlogsjaar, waarin dit oeuvre door een aantal critici uit zijn context en uiteen wordt gerukt, om de producten en de maker ervan de maat te nemen aan de hand van modernistische, neo-academische criteria, ervan uitgaande dat ‘de kunst’ een zich darwinistisch ontwikkelend proces is en moet blijven. In het akelige licht hiervan ontwikkelt zich bij Kitaj een opstandige verbetenheid die, eerlijk gezegd, artistiek gezien weinig fraais en krachtigs meer oplevert.

Zijn laatste periode doet in een bepaald opzicht denken aan die van de Oekraïense schrijver Nikolaj Gogol, waarover Nabokov opmerkte: ‘Een schrijver is wég als hij geïnteresseerd raakt in vragen als “Wat is kunst?” en “Wat is de taak van de kunstenaar?”’ Kitaj is op weg naar zijn Tweede diasporistische manifest, dat kort voor zijn dood zal verschijnen en waarin ‘diasporistisch’ zo goed als volledig is vervangen door ‘joods’; opmerking na opmerking hamert hij erop dat hij een joodse schilderkunst wil uitvinden en ‘het tegenovergestelde van antisemitisme’ wil schilderen, waarbij hij zijn overleden Sandra tot Shekhina promoveert, het vrouwelijke aspect van God.

Een en ander is, in heel zijn ‘joodse kwestie’, stukken nobeler en interessanter dan ik het hier kan doen voorkomen. Wat schilderpraktijk betreft levert dat beelden op van een estheet die, tegen zijn geaardheid in, probeert expressief losjes over te komen, met helaas vormen en voorstellingen als gevolg die iets geforceerd onhandig puberaals hebben. Het blijft de vraag of Kitaj ook zonder Tate-oorlog hier zou zijn beland en door zelfverstikking aan zijn einde zou zijn gekomen.

Dat alles neemt het belang van een dergelijk dramatisch proces in een kunstenaarsleven niet weg. Zoals het uiteindelijke, artistiek onvruchtbare verlangen naar soelaas middels de kunst de auteur van Dagboek van een gek, De neus en deel 1 van Dode zielen eens te meer tot een meester maakt, neemt de impact van een groot aantal even prachtige als cultureel en intellectueel fascinerende werken in Kitajs oeuvre er alleen maar door toe.


R.B. Kitaj – Obsessionen/Obsessions, met fraaie, verhelderende catalogus. Jüdisches Museum, Berlijn, tot 27 januari. Van 24 februari tot 16 juni 2013, verdeeld over twee locaties: Jewish Museum, Londen en Pallant House Gallery, Chichester. Van 18 juli tot 10 november 2013 in de Hamburger Kunsthalle, Hamburg