Precisiewerk bij de firma Grieger in Düsseldorf

De onzichtbare assistenten van de Monsterfotografen

Andreas Gursky, Singapore Börse II, 1997. Chromogenic ­print, 166 x 261 cm © Huis Marseille, HMA­1997­02, schenking in 2000

De firma Grieger zou je als de ‘drukkerij van de Düsseldorfer Schule’ kunnen omschrijven: alles wat de fotografen verkopen, maakt Grieger. Dat klinkt eenvoudiger dan het is.

We delen ze, swipen ze van ons beeldscherm. Ze zoeven over abri’s en wapperen op steigerdoeken. En af en toe zien we er een paar in een museum. Foto’s zijn overal en iedereen is fotograaf, zo zou je de onduidelijke status van fotografie vandaag kunnen samenvatten.

Bij de firma Grieger in Düsseldorf gelden andere regels. Aan een bord hangen vier stroken gekleurd papier, fragmenten van een foto. Van een afstandje lijken de stroken identiek, ze zijn het niet. Natuurlijk niet. ‘Gursky komt zo langs, die moet de proefjes even keuren. Je herkent het fragment toch wel?’ Bij Grieger kunnen ze de details van de foto’s van Andreas Gursky, Thomas Ruff en Thomas Struth wel dromen. De medewerkers noemen de fotografen liefkozend ‘de Strufki’s’, ze zijn er kind aan huis. Grieger zou je als de ‘drukkerij van de Düsseldorfer Schule’ kunnen omschrijven: alles wat de fotografen verkopen, drukt Grieger voor ze. Dat klinkt eenvoudiger dan het is.

Sinds de introductie van de fotografie in 1839 is er technisch behoorlijk wat gesleuteld aan de fotografische techniek. Met de Kodak-camera kon iedereen fotograferen, later kwamen foto’s in tijdschriften, kregen ze kleur, nu zit er in elke telefoon een camera en kunnen we ze in één druk online zetten. En dan zijn er nog de kunstenaars die de foto zien als een alternatief voor het schildersdoek. Terwijl kunsthistorici al eeuwen praten en schrijven over schildertechniek, de hand van de meester, de kleur en soort van de verf en de ondergrond, zijn ze opvallend stil over de tastbare foto. Neem Michael Fried, de Amerikaanse kunsthistoricus die in 2008 het lijvige Why Photography Matters As Art As Never Before publiceerde, vierhonderd pagina’s overpeinzingen over nota bene de fotografen van de Düsseldorfer Schule en tijdgenoten als Jeff Wall en Hiroshige Sugimoto. Fried noemt het grote formaat van de foto’s het aspect waardoor de foto’s zo goed te vergelijken zijn met historieschilderijen en het werk van Edouard Manet, maar rept met geen woord over de druktechniek, het papier of, in het geval van Jeff Wall, de lichtbak waarop die zijn foto’s vaak presenteert.

Ook A New History of Photography onder redactie van Michel Frizot, hét standaardwerk voor de fotogeschiedenis van meer dan 750 pagina’s uit 1994, besteedt slechts één pagina tekst aan de verschillende druktechnieken. In de uitgebreidere voorgeschiedenis ligt de nadruk op de optiek, op lenzen, de camera obscura, daar kan zelfs de geïnteresseerde leek nog wel een eindje bij meedenken. De andere helft van de techniek van de fotografie komt er bekaaid vanaf. Begrijpelijk, want je moet qua scheikunde stevig in je schoenen staan om alleen al de eerste, nog relatief eenvoudige procedures met zilverjodide en kwikdampen te kunnen volgen. Bij de latere perfectionering van de kleurenfotografie kom je er niet met een paar formules.

Het blijft vreemd, het verzwijgen van die materiële kant van de fotografie. Wie de vroege foto-vakliteratuur bestudeert, ontdekt dat de grote zoektocht niet naar de juiste lens of het juiste objectief ging, maar naar de juiste combinatie van chemicaliën. De camera obscura bestond al in 1604 en ook een afbeelding laten verschijnen lukte toen heel aardig, maar het fixeren van het beeld was tot de ontdekking van het element jodium in 1811 onmogelijk. Terwijl we bij een schilderij met uiterste voorzichtigheid de penseelstreek, ondertekening en zelfs de structuur van het schilderslinnen kunnen bekijken, knallen bepaalde fotomusea gerust moderne printjes van oude foto’s aan de muur zonder dat zelfs maar te vermelden. Daarmee maken ze het nog moeilijker om de beeldschermgeneratie bij te brengen dat een goed afgedrukte foto meer vereist dan een kleurenprinter.

En ga nog maar even door. Dat de eerste daguerreotypieën spiegelen, dat je de afbeelding maar vanaf één hoek goed kunt zien. Dat bij de latere negentiende-eeuwse foto’s grote glasplaatnegatieven werden gebruikt om de foto’s loeischerp te maken, zo scherp dat je geen pixels meer zag. En dat later juist het effect van het proces in de doka – die magische plek waar de zwart-witfotograaf kon goochelen met licht en donker, extra contrast of een grijsfilter, tegenhouden en doordrukken – de foto’s van Van der Elsken, Besnyö of Kertesz interessant maakt. Bij de acceptatie in de kunstwereld van de kleurenfoto, met die nog ingewikkelder doka, verschoof de activiteit. Net als Lucas Cranach de Oudere, Peter Paul Rubens of Jeff Koons krijgen hedendaagse fotografen vaak assistentie bij het uitvoeren en afdrukken van hun werk. De fotografen van de Düsseldorfer Schule krijgen die assistentie van de firma Grieger. Vandaar mijn bezoek.

Op een druilerige morgen eind januari ontvangt Rein de Vries mij in het drie verdiepingen tellende hoofdgebouw, onopvallend opgesteld tussen woonhuizen langs het spoor. We zitten in een kamertje achter de receptie. Een foto van Gursky, in bruikleen van de maker, bedekt de achtermuur, in de kast liggen samples van de verschillende manieren waarop ze bij Grieger een foto kunnen drukken. De Vries is een Nederlander, nog maar een half jaar bij Grieger aan het werk als bedrijfsleider.

Sommigen werken hier al dertig jaar. Hier geldt een hoge kwaliteitseis die wordt bewaakt door vakmanschap

Grieger was lang een familiebedrijf. De precieze data kent De Vries nog niet uit zijn hoofd, hij stuurt ze later na. In 1957 begon industrieel en architectuurfotograaf Karl Heinz Grieger een lab in de kelder van zijn huis in Osfildern ten zuiden van Stuttgart, in 1968 opende hij een dependance in Düsseldorf. Die stad van (nu nog) zeshonderdduizend inwoners had toen een beursgebouw waar vaak fotomateriaal nodig was, vooral voor reclame, soms voor fotografen. Klanten genoeg. Sinds 1979 zit het bedrijf op de huidige locatie, in het centrum van de stad.

Al in 1972 legde Grieger de hand op het Diasec-proces: het systeem waarbij een foto direct, op een gepatenteerde en geheime manier, met de afbeelding tegen een transparante acrylplaat wordt geplakt. Eerst was de techniek vooral populair in de reclamewereld. Intussen had Bernd Becher zijn beroemde fotoklas aan de kunstacademie opgericht en zijn studenten waren op zoek naar manieren om hun werk af te drukken. Thomas Ruff ontdekte Grieger, zag de mogelijkheden en liet in 1987 als eerste kunstfotograaf vijf van zijn portretfoto’s in Diasec afdrukken. Het bleek een gouden greep, zijn studiegenoten volgden snel. Nog steeds is het dé manier om foto’s in musea en galeries te presenteren: er hoeft geen lijst meer omheen en de kunststoflaag geeft de afbeelding een extra idee van diepte, de foto wordt er ongrijpbaar van. Grieger is nog steeds de enige in Duitsland die het Diasec mag gebruiken.

Naast dat patent kreeg Grieger nog een troef in handen: de uitrusting om die Diasec-afdrukken groot te maken. Op de eerste pagina van de huidige folder Grieger International Fine Art staat het al: ze kunnen Diasec leveren in formaten tot 500 bij 240 centimeter. Dat is groter dan waar ook ter wereld. ‘Monsterwerken’ noemen ze ze zelf.

In het gebouw aan de andere kant van de binnenplaats annex parkeerplaats is het een van de eerste dingen die we zien, een tafel van precies die maximum grootte. Hier worden de foto’s afgewerkt, geplakt en klaargemaakt voor transport. De Vries legt uit dat er geen breder fotopapier bestaat dan 182 centimeter, perfectionistische klanten vinden een digitale print (uit de printer) die bij Grieger tot 320 centimeter breedte gaat, geen optie. Dus plakken de Grieger-medewerkers meerdere fotostroken aan elkaar en zorgen dat de overlap onzichtbaar wordt. Splicen noemen ze dat. Aan die enorme tafel is een medewerkster met een penseeltje met een punt van nog geen millimeter op zoek naar onregelmatigheden in een afdruk. Ook de monsterfoto’s vereisen precisiewerk.

Verderop zijn medewerkers bezig met het afwerken van de foto’s. Naast de acrylplaat voorop krijgen de foto’s ook een verstevigde achterkant, bijvoorbeeld van aluminium. De gemiddelde leeftijd van de medewerkers is hoog, en dat is nóg een troef: veel medewerkers zijn hier op hun twintigste komen werken en zitten er dertig jaar later nog. Natuurlijk is er continu de hete adem van de vooruitgang, van snellere, betere machines. Maar aangezien dat wat ze hier doen nergens anders ter wereld wordt gedaan, kun je niet zomaar een nieuwe machine kopen. Daar komt bij: de medewerkers zijn zo gewend aan de apparaten, zo ingespeeld op de specifieke afwijkingen, dat een nieuwe machine het niet meteen kan overnemen van de oude. Hier geldt een hoge kwaliteitseis die wordt bewaakt door vakmanschap.

Kisten, vergelijkbaar met die waarin musea schilderijen vervoeren, wachten op verzending; de foto’s van Grieger passen niet in een kartonnen koker. Ongeveer de helft van de klanten komt uit Duitsland, de overigen komen uit de rest van de wereld.

‘Wij zijn er alleen om de kunstenaar te helpen. Of iets goed is of niet, dat bepalen anderen’

Terug in het hoofdgebouw stapt De Vries in de lift naar het hart van het bedrijf, daar waar de fotografen langskomen om samen met hun vaste Grieger-medewerker naar een foto te kijken, iets bij te werken, een drukproef te keuren. Een zithoek met koelkastje, koffie-apparaat en witte bank. ‘We gaan binnenkort verhuizen en een van de verbeteringen is een tweede ontvangstruimte voor fotografen. Ze zitten hier soms een hele dag, komen speciaal voor ons vanuit het buitenland, dan kan je ze niet zomaar zeggen dat ze maar even bij ons in de kantine moeten komen omdat er al een andere klant is.’

Gursky komt zo langs om de nieuwe afdruk van zijn Pyongyang-foto uit 2007 te bespreken, daar waren die proefstroken dus van. Het is een van de dilemma’s waar vooral fotografen mee zitten: meerdere afdrukken van hetzelfde werk moeten er allemaal zo goed mogelijk uitzien, maar dat betekent niet dat ze allemaal in één keer gedrukt worden. Want ook de opslag van dergelijke kostbaarheden – veilingprijzen van een ton zijn normaal – kost geld en betekent een risico voor de kwaliteit. Het nadeel van het verspreid afdrukken is de onvoorspelbaarheid van de grondstoffen: de fabrikant van de chemicaliën kan nét een nieuwe formule hebben gekozen, zodat de kleuren anders uitvallen. Grieger probeert dat probleem voor te zijn door grote voorraden grondstoffen in te slaan.

Het is rustig op deze afdeling, mensen zitten achter grote schermen, de drie kleurendoka’s kunnen we zonder probleem binnenlopen. Voor De Vries, afkomstig uit de reclamedrukkerij waar de persen altijd draaien, was het even wennen. ‘Ook als het druk is, staan hier de machines meestal stil.’ Het ging slecht met Grieger de afgelopen jaren, eind 2016 werd het bedrijf zelfs failliet verklaard. Inmiddels is het overgenomen door de Heni Group, een kleine, jonge en onafhankelijke kunstuitgever, met in de etalage zowel de catalogue raisonné van Francis Bacon à duizend pond als een boekje over Gilbert & George voor een honderdste van die prijs.

De Vries: ‘Grieger had al die tijd twee takken gehad, de kunstfoto’s en de reclame. Die laatste tak was de laatste jaren niet meer rendabel, en moeilijk te rijmen met de kunst. Bij de overname konden we van de zeventig werknemers er 25 behouden, inmiddels zijn er alweer een paar teruggekomen. Nu concentreren we ons volledig op de kunst. En dat betekent niet dat we alléén de beroemde fotografen bedienen. Natuurlijk hangt er aan die grote producties van de Strufki’s een stevig prijskaartje, we proberen ook jongere, nog studerende fotografen te laten zien dat het niet noodzakelijk zo kostbaar hoeft te zijn. Voor Düsseldorf Photo, het fotofestival hier half februari, sponsoren we daarom bijvoorbeeld de jonge fotografen van de deelnemende kunstacademies.’ Nog een misvatting: dat Grieger een oordeel heeft over de kwaliteit van de foto’s. ‘Wij zijn er alleen om de kunstenaar te helpen. Of iets goed is of niet, dat bepalen anderen.’

Dat klinkt als een doorsnee commerciële instelling, toch heeft de sfeer in het bedrijf meer weg van een restauratie-atelier. Mensen die dagen lang geconcentreerd werken met een kwastje of een pennetje boven een kunstwerk, precies zoals in het Rijksmuseum of het Mauritshuis. Alleen ligt dat bij de fotografie net wat lastiger. Retouche – het corrigeren van de foto nadat de film is belicht – is net zo oud als het medium zelf, maar ook een handeling waarvan fotografen al bijna tweehonderd jaar het bestaan ontkennen. Je verandert immers handmatig iets aan het spoor dat het zonlicht achterliet op de film; het mechaniek waaraan de fotografie nu juist haar autoriteit ontleent.

Toch is het noodzakelijk, die postproductie. Zeker voor mensen als Gursky of Ruff, die zelf ook al digitaal met hun foto’s aan de slag gaan, ook voor de meer recht-door-zee-foto’s van anderen. Twee mannen zitten achter grote beeldschermen te turen naar een detail van een foto, verderop zit Claudia Berndt gebogen over een al gedrukte foto. Opgerolde foto’s wachten naast de tafel liggend op hun beurt. Berndt doet als enige bij Grieger de analoge retouche: met een klein kwastje en verf stipt ze minuscule witte spikkels weg. ‘Wat ik doe ziet niemand’, zegt ze glunderend. Ze heeft het tijdens haar opleiding geleerd, in 1987, tegenwoordig wordt het ambacht niet meer onderwezen.

De wand achter haar hangt vol felgekleurde plakpapiertjes: memo’s die ze op de opgerolde foto’s plakt om te weten om welke fotograaf of welke foto het gaat. Naast de te verwachten ‘Gursky’, ‘Struth’, ‘Demand’ en ‘Tillmans’ staan er ook praktische en cryptische aanwijzingen op: ‘EILT’ (‘spoed!’), getallencodes en ‘Play it again’. De Keulse fotograaf Boris Becker fotografeerde in 2012 de muur met de plakkertjes en noemde zijn foto Grieger. Een monument voor de onmisbare en onzichtbare assistenten van de Monsterfotografen. Zo wordt Grieger misschien toch nog opgenomen in de kunstgeschiedenis.