Ross King, Francis Ames-Lewis,Andrew Graham-Dixon

De opkomst van de kunstenaar

Volgens Britse historici verliep de overgang van Middeleeuwen naar Renaissance geleidelijker dan men dacht. In de nieuwe tijd werd ook de kunstenaar geboren.

Het valt te betwijfelen of de gemiddelde crimineel zich veelvuldig overgeeft aan geschiedfilosofische beschouwingen, maar in de film The Third Man maakt Harry Lime een opmerking die van tijd tot tijd nog opduikt en die dus blijkbaar een zekere invloed heeft gehad. Deze kleine schurk, die per ongeluk belandt in een nachtmerrie van door hem niet begrepen machinaties, vat namelijk op bondige wijze het karakter van de westerse cultuur samen: «In Italië onder de Borgia’s hadden ze dertig jaar oorlog, terreur, moord en bloedvergieten — en ze brachten Michelangelo, Leonardo da Vinci en de Renaissance voort. In Zwitserland hadden ze vijfhonderd jaar van broederliefde, democratie en vrede — en wat brachten zij tot stand? De koekoeksklok!»

Harry Lime, onnavolgbaar gespeeld door Orson Welles, was ook als historicus niet erg betrouwbaar. Niet alleen schijnt de koekoeksklok het geesteskind te zijn van een Duitse klokkenmaker uit het Zwarte Woud, ook op het oorzakelijk verband tussen oorlog en kunstzinnige bloei valt nogal wat af te dingen. Toch kan niet worden ontkend dat het Italië van de Renaissance buitengewoon onrustig was. De talloze stadstaatjes en kleine vorstendommetjes voerden onophoudelijk oorlog, terwijl ook buitenlandse mogendheden als Frankrijk en het Habsburgse rijk niet te beroerd waren om er te moorden. Het was de tijd van de condottieri, van de Borgia’s, de Sforza’s, van Malatesta en Machia velli. Tot de meest opvallende kunstwerken behoren onder meer Donnatello’s ruiterstandbeeld van Gattemelata in Padua en dat van Colleoni door Verrochio in Venetië. Twee bloeddorstige huurlingenleiders, die zich in het dagelijks leven weinig van kunst en cultuur zullen hebben aangetrokken.

De onderlinge rivaliteit en strijd beperkten zich niet tot het terrein van politiek en oorlogvoering, ook in de kunst heerste er een welhaast moor dende competitie. Een fraai voorbeeld hiervan is zichtbaar voor de toerist die de dom van Florence bezoekt. Voor de ingang van deze indrukwekkende kathedraal, de Santa Maria del Fiore, bevindt zich de veel oudere, achthoekige doopkapel, waarvan vooral de monumentale bronzen deuren de aandacht trekken. Toen in 1401 de deuren, die zich nu aan de noordkant van het baptisterium bevinden, gemaakt moesten worden, besloot men een wedstrijd uit te schrijven. Kandidaten konden een bepaalde hoeveelheid brons ophalen en kregen een jaar de tijd om een van de tien benodigde panelen te maken. Van de zeven edelsmeden die aan de wedstrijd meededen bleven er uiteindelijk twee over: Filippo Brunelleschi en Lorenzo Ghiberti. Omdat hij aanzienlijk minder brons nodig had dan zijn concurrent, en hij een zeer sluwe publiciteitscampagne voerde, won Ghiberti. Het kostte hem bijna twintig jaar om de tien ton wegende deuren te vervaardigen.

De deuren waren dus nog niet voltooid, toen in 1418 een nieuwe wedstrijd werd uitgeschreven. Aan de kathedraal werd al een eeuw gebouwd en langzamerhand kwam men toe aan het meest opvallende onderdeel, de koepel. Deze moest de grootste worden die ooit gebouwd was, maar men had alleen geen idee hoe dat aangepakt moest worden. Vandaar dat er een prijsvraag werd uitgeschreven. Het is typerend voor de Renaissance dat de goudsmeden Ghiberti en Brunelleschi ook aan deze architectonische competitie deelnamen. In zijn bloedspannende, als een roman lezende boek De koepel van Brunelleschi beschrijft Ross King niet alleen hoe de titelheld deze wedstrijd wint, maar tevens hoe allerlei bijkomende problemen eveneens in de competitiesfeer worden uitgevochten. Voor diverse hijstoestellen en methoden om het marmer uit de steengroeven naar Florence te krijgen, en voor de lantaarn die de koepel zou bekronen, werden ook prijsvragen uitgeschreven. Het was de geniale Brunelleschi — die ook al een revolutionaire methode had bedacht om de koepel te bouwen zonder houten stellage, een zogeheten formeel, waarop deze kon rusten — die steeds als winnaar uit de bus kwam. Ghiberti, die niets naliet om de man die hem met een neuslengte voorsprong had verslagen zwart te maken, kreeg een aardige troostprijs: hij mocht de oostelijke deuren van het baptisterium vervaardigen. In nog eens twintig jaar schiep hij toen de weergaloze, met bladgoud overdekte «deuren van het paradijs», waaraan de toeristen zich vergapen als ze wachten tot ze de dom in mogen.

Toen Brunelleschi in 1446 overleed, was de koepel al tien jaar gereed, maar met de bouw van de lantaarn moest nog worden begonnen. Hoewel hij een uitstekend beeldhouwer was en als architect tot de allergrootsten gerekend kan worden, werd Brunelleschi in Florence vooral geëerd als de man die allerlei ingenieuze toestellen had ontworpen en een nieuwe bouwtechniek ontwikkeld. Een ingenieur dus, en geen kunstenaar. Nu leek Brunelleschi, die er meestal slordig en smerig bij liep en ook bepaald niet moeders mooiste was, ook meer op een bouwvakker dan op een artiest. Toch begon er tijdens zijn leven iets te veranderen in de positie van kunstenaars. In zijn jeugd werden beeldhouwers, schilders en architecten nog gezien als ambachtslieden, tegen het midden van de vijftiende eeuw werden zij in toenemende mate beschouwd als mensen met bijzondere gaven, als kunstenaar. Brunelleschi’s aartsrivaal Ghiberti was bij zijn dood in 1455 een rijk en beroemd man, die ook zijn autobiografie had geschreven.

De Britse kunsthistoricus Francis Ames-Lewis, een autoriteit op het gebied van de Renais sance, heeft heel lang zijn studenten voorgehouden dat die vijftiende-eeuwse Italiaanse kunstenaars in de eerste plaats ambachtslieden waren, en dat hun kijk op de wereld dienovereenkomstig was. Het waren vaak ongeletterde, boerse types met harde knuisten, die liever elkaar te lijf gingen dan over artistieke kwesties te debatteren en die simpelweg maakten wat hun opdrachtgevers wilden. In zijn nieuwste boek, The Intellectual Life of the Early Renaissance Artist, nuanceert Ames-Lewis dat beeld in verregaande mate. Gezegend met een enorme eruditie laat hij zien dat veel kunstenaars wel degelijk belezen waren; dat er zeker sprake was van reflectie op het eigen werk; dat er bijvoorbeeld verhitte debatten werden gevoerd over de vraag of de beeldhouwkunst superieur was aan de schilderkunst, en dat kunstenaars in de loop van de vijftiende eeuw veel zelfbewuster werden. Dat laatste kwam niet alleen tot uiting in het ontstaan van het zelfportret, maar blijkt ook uit het feit dat men soms opdrachten weigerde of op wel zeer eigenzinnige wijze uitvoerde.

Op het knappe en prachtig geïllustreerde boek van Ames-Lewis valt weinig aan te merken, maar men zou zich kunnen afvragen of de titel wel zo gelukkig is gekozen. Zo is het begrip «intellectual life» op lang niet alle kunstenaars van toepassing, maar bovendien is de aanduiding «vroege» Renaissance in dit boek nogal rekbaar. Om zijn verhaal kracht bij te zetten haalt Ames-Lewis voorbeelden aan uit de levens van Giotto (1277?-1337) tot en met Titiaan (1477?-1576). Zo wordt het begrip «vroeg» wel erg opgerekt. Bovendien blijft het moeilijk de Renaissance overtuigend af te bakenen. Wanneer hielden in Italië de Middeleeuwen op en begon de Renaissance? En wanneer bereikte deze periode haar hoogtepunt?

Uiteraard is het begrip «renaissance» niet meer dan een metafoor. Het suggereert een wedergeboorte, het opnieuw tot leven komen van een bewustzijn en een scheppingskracht die typerend werden geacht voor de Oudheid, en die tijdens de Middeleeuwen verloren waren gegaan. Het was, om met de grootste historicus van de Renaissance, Jacob Burckhardt, te spreken, alsof de sluier die eeuwenlang over de mens had gelegen ineens werd weggerukt. Het stereotiepe beeld van de Renaissance is dan ook dat het individu weer centraal komt te staan en dat de profane kunst de religieuze begint te overvleugelen. Zo is het ongekend scherpe portret dat Piero della Francesca rond 1470 schilderde van de ongenaakbare hertog van Urbino een icoon van de Renaissance geworden.

Sinds Burckhardt in 1860 zijn onvolprezen Die Kultur der Renaissance in Italien publiceerde, heeft het onderzoek echter niet stilgestaan, en tegenwoordig wordt het onderscheid tussen Middel eeuwen en Renaissance sterk genuanceerd. Uit het boek dat Andrew Graham-Dixon schreef bij de BBC-televisieserie over de Renaissance wordt duidelijk dat de overgang een stuk geleidelijker verliep. Zo veranderde reeds in de dertiende eeuw de wijze waarop Jezus werd afgebeeld. Van de triomferende, gouden koning op de troon der hemelen, die ook in de Byzantijnse kunst centraal stond, veranderde hij in de lijdende en bloedende mens aan het kruis. Het was Franciscus van Assisi geweest die hiervoor verantwoordelijk was, en die hiermee een aanzet gaf tot een geheel andere kijk op mens en wereld.

De nadruk op de individualiteit, die wordt gezien als een van de belangrijkste karakteristieken van de Renaissance, had dus niet alleen antieke wortels maar was minstens evenzeer een product van de door en door christelijke Middel eeuwen. En wie het werk van Masaccio en Fra Angelico bekijkt, kan toch moeilijk beweren dat hier Griekse of Romeinse idealen worden verheer lijkt. En Donatello’s standbeeld van Gatte melata mag dan wel erg «Romeins» aandoen, tot zijn meest aangrijpende werk behoren vooral beelden als Maria Magdalena en Habakuk, heiligen bij wie de grens tussen vroomheid en godsdienstwaan niet meer zichtbaar is. In de kunstwerken uit de Renaissance zijn de mensen wel voor het eerst individuen geworden, en zijn het niet langer stereotiepische iconen, zoals in de Middeleeuwen, maar het zijn geen herboren Romeinen of calculerende staatsburgers avant la lettre.

Niet alleen het trekken van de grens tussen Middeleeuwen en Renaissance is problematisch, ook de onderverdeling in «vroege» en «hoge» Renaissance is nogal kunstmatig. Meestal wordt de zestiende eeuw gezien als hoogtepunt, waardoor de «vroege» Renaissance tot aan 1500 niet veel meer zou zijn dan een aanloop. Maar met minstens evenveel recht kun je zeggen dat het hoogtepunt in de vijftiende eeuw lag. De vroomheid, emoties en dramatiek die kenmerkend waren voor de «vroege» Renaissance maakten in de zestiende eeuw steeds meer plaats voor glad perfectionisme, pathetiek en commercie. Wie Michelangelo’s fresco van de verdrijving uit het paradijs, in de Sixtijnse kapel, vergelijkt met Masaccio’s werk met hetzelfde thema, een kleine eeuw eerder geschilderd, kan moeilijk beweren dat hier sprake is van vooruitgang. Hetzelfde geldt voor de vergelijking van Michelangelo’s beelden met die van Donatello. Met enige overdrijving zou je kunnen stellen dat de opkomst van de kunstenaar de kunst geen goed deed.

Ross King

De koepel van Brunelleschi

Uitg. De Bezige Bij, 216 blz., ƒ39,90

Francis Ames-Lewis

The Intellectual Life of the Early Renaissance Artist

Uitg. Yale University Press, 322 blz., ƒ99,50 (Importeur Academic Book Promotions)

Andrew Graham-Dixon

Renaissance

Uitg. BBC, 336 blz., ƒ99,50

(Importeur Van Ditmar)