De perceptie voorbij beeldende kunst

Marcel Broodthaers verlaat de wereld zoals wij die kennen in merkwaardige overeenstemming met zijn oeuvre. Hij sterft in 1976 op zijn verjaardag. Het is moeilijk te bepalen of hij werkelijk 52 is geworden, of altijd 51 is gebleven. Dit is geen verjaardag. Dit is geen sterfdag. (Overigens wordt er getwijfeld aan Broodthaers’ dood. Nog in 1996 werd hij, rijdend op een kameel, gesignaleerd in de straten van Brussel.)

Vanaf het moment dat hij zich manifesteert als beeldend kunstenaar, door onverkochte exemplaren van zijn dichtbundel Pense-Bête in een klomp gips te begraven waardoor het boek onleesbaar wordt, terwijl het beeld bestaat dankzij de opgesloten tekst, bepaalt deze bij uitstek surrealistische paradox zijn oeuvre. Toch zag Broodthaers zelf zijn werk niet in de surrealistische traditie en maakte het wat hem betreft geen deel uit van de denkbeeldige wereld van de droom en het onderbewustzijn. Hij hechtte er integendeel erg aan dat een symbiose werd getoond tussen de maatschappelijke realiteit en de poëzie. In retrospectief is die scheidslijn echter niet zo duidelijk aan te brengen. De erkenning van het onderbewustzijn door Breton en de dogmatische beginselen die hij daaruit formuleerde, waren misschien slechts een eerste primitieve beschrijving van de vervreemding die in de negentiende eeuw inzette, maar in de twintigste eeuw vooralsnog haar grootste triomfen vierde. Wegens zijn gebruik van alledaagse beeldelementen werd Broodthaers in de jaren zestig en zeventig gezien als een exponent van de pop-art. Maar net zo goed als we de surrealistische context niet bij hem kunnen wegdenken, is de pop-art als noemer te beperkt om de traditie van waaruit hij werkte te bepalen. Broodthaers grijpt in zijn werk terug op de beeldtaal en esthethiek van de negentiende eeuw. Niet onbegrijpelijk, want eind negentiende eeuw wordt de visuele paradox van het surrealisme geboren met de mogelijkheid om ambachtelijke en hyperindividuele concepten mechanisch te reproduceren. Nauwelijks bewegende lichamen zweefden met voor onmogelijk gehouden snelheden over treinrails. Ik zit stil en toch verplaats ik mij. De twintigste eeuw leverde, dankzij de techniek, een overvloed aan illustraties bij de denkbeelden die duizenden jaren daarvoor reeds werden geformuleerd. Niets is wat wij denken dat het is, en ons beeld van de werkelijkheid wordt veel meer door perceptie dan door exacte waarneming bepaald. Niet Breton, maar Plato en Prediker schreven de eerste surrealistische manifesten, en de twintigste-eeuwse kunstenaar die zich met de werkelijkheid wilde bezighouden, kon zich niet onttrekken aan de alom aanwezige paradox. De Vermeers die in de oorlog in bunkers opgeslagen lagen, hielden gedurende die jaren op kunstwerken te zijn, op dezelfde gronden waarop Duchamps pispot, eenmaal geplaatst in de salon, ophield pispot te zijn. De twintigste-eeuwse kunst is samengevat: back to basics, terugkerend naar de meest basale filosofische principes. En als een drugskoerier smokkelt de kunstenaar in de dubbele bodem van zijn koffer de werkelijkheid die een paradox is, de grens van de perceptie over. Wat ons ten slotte, wanneer de smokkelwaar is afgeleverd, kans geeft om een blik te werpen op de koffer zelf. Want het grootste raadsel van Broodthaers’ oeuvre is de schoonheid van zijn beelden. Het inhoudelijke mysterie werd altijd zeer evenwichtig en esthetisch gepresenteerd. En het is bovenal deze puur visuele schoonheid van zijn werken die ons overtuigt van de waarheid die het surrealisme probeert te verdedigen. (Ondertussen - 1999 - zitten de Franse taalpuristen met een problematische erfenis. Het Frans is dankzij de twintigste-eeuwse kunst de lingua franca van de paradox geworden. Zie de recente discussie over ‘Euroland’ of 'Eurolande’, waarbij de laatste het op fonetische argumenten heeft gewonnen van het inhoudelijk correctere Euroland.) Marcel Broodthaers aan het woord. Uitg. Ludion, 45,-. Overzichtstentoonstelling van Broodthaers’ werk: t/m 17 januari, Groeningenmuseum, Brugge, België.