Het geluidslandschap van een film

De perfecte schreeuw

De nieuwe film Berberian Sound Studio van de Britse regisseur Peter Strickland brengt een ode aan de akoestische verbeeldingskracht. Maar hij onderzoekt vooral ook hoe ver een kunstwerk moet gaan om de grenzen van het toelaatbare op te zoeken – of te overschrijden.

De tijd: onbepaald, maar onvermijdelijk ergens in de jaren zeventig. De plaats: een studio in Italië. Waar geluidsingenieur Gilderoy uit of all places Dorking, Engeland, arriveert om een horrorfilm te mixen over de wraak van heksen die worden verkracht, verminkt, gemarteld en vermoord. Maar Gilderoy merkt meteen dat het er niet pluis is tussen de lichtgrijze, analoge apparatuur, tussen de oscillatoren, magnetische-bandopnemers, mengtafels met draaiknoppen en ratelende 35mm-projectoren. De postproductie vindt plaats in deze studio, waar een kafkaëske sfeer heerst, met een secretaresse – zwoel en sensueel achter haar bureau met een rekje stempels erop – die iedereen voor niets heen en weer laat lopen. Bovendien is de producent een humorloze tiran en lijken de actrices die de stemmen van hun personages in de studio komen inspreken qua karakter in alles op de figuren op het scherm. En Gilderoy zelf – die is ook niet helemaal in orde. Om maar iets te noemen: de vlucht die hij van Londen naar Milaan zou hebben genomen, blijkt niet te bestaan.

‘Allerlei vreemde verbintenissen zijn te vinden in deze film. En hoe meer ik draaide, hoe meer ik op zulke associaties stuitte’, aldus de Britse regisseur Peter Strickland over zijn tweede speelfilm, Berberian Sound Studio. Het werk, dat na de release vorig jaar in Engeland boven aan diverse jaarlijstjes eindigde, brengt een ode aan de akoestische verbeeldingskracht. Maar het gaat vooral over het ‘gevaar’ dat iedereen loopt die zich in de fictieve wereld van kunst stort. Hiertoe verwerkt Strickland op subtiele wijze een morele component in zijn verhaal, namelijk de vraag hoe ver een artistiek werk zou moeten gaan om de grenzen van het betamelijke of het ‘toelaatbare’ op te zoeken.

Om vorm te geven aan deze motieven fungeert geluid als centrale metafoor. Of beter gezegd: observatie door geluid. Wat zien we als we luisteren? Waarom zien we het? En wat betekent het? Als eerste en vaak ook als enige in het verhaal worstelt Gilderoy, gespeeld door de fabuleuze Engelse character actor Toby Jones, met deze vragen. Vanaf het moment dat hij de titelsequens van de Italiaanse film The Equestrian Vortex ziet waarvoor hij dus de geluidsmix moet verzorgen, wordt hij geraakt door de extremiteit van het geweld. ‘Ik wist niet dat ik aan zo’n soort film zou werken’, zegt hij timide en beschaafd, typisch Engels. Voor de duidelijkheid: dit soort films werd in de jaren zeventig in het echt in Italië aan de lopende band gemaakt door regisseurs die inmiddels wereldberoemd zijn, ook al zijn de meesten van hen al lang dood, mensen als Lucio Fulci, Mario Bava en Dario Argento. Te oordelen naar die sequens – het enige moment dat we beelden zien uit de film waaraan Gilderoy werkt – gaat het om een mix van het bloederige van een Fulci en de sfeer en stijl van een Bava of Argento. Deze combinatie is om van te huiveren, maar Gilderoy gaat plichtsgetrouw aan de slag. In een prachtige scène moet hij het geluid van, ja, een kettingzaag ontwerpen. Hiertoe doet hij tomaten in een keukenmachine en zet hij die aan terwijl hij zijn microfoon en bandopnemer gereed houdt. Het apparaat giert oorverdovend en onheilspellend. Dan spat dieprode saus op Gilderoys gezicht; hij was vergeten het deksel erop te doen. Hij schrikt. Hij kijkt naar zichzelf in de spiegel. De saus op zijn voorhoofd lijkt net bloedspetters. Sterker, koppel de spetters aan het geluid en het kán niets anders zijn. Bloed.

‘Soundscape’. Het is niet echt een woord, maar meer een omschrijving van een door de mens gecreëerd akoestisch landschap dat wel of niet deel van een groter, verhalend geheel uitmaakt. Een ‘geluidslandschap’ suggereert een externe verbeelding van iets, een gebeurtenis, maar meer nog is deze vorm van kunstmatig geluid een manier om een psychologische werkelijkheid te scheppen.

Berberian Sound Studio, als film, is eigenlijk een meta-soundscape: we zien hoe kunstenaars en technici vorm geven aan het geluidslandschap van een film, en in dit proces bepaalt het geluid de verdere ontwikkeling van het verhaal. Strickland onderzoekt de relatie tussen cinematografische kunstmatigheid en de moraliteit van het scheppen van extreme geweldsbeelden. Paranoia en psychose zijn vervolgens reële mogelijkheden wanneer het gaat om het reproduceren van de werkelijkheid.

Wat dit betreft heeft Berberian twee evidente voorgangers: The Conversation (1974) van Francis Ford Coppola, waarin een geluidstechnicus door middel van illegale audio-opnamen op een politieke samenzwering stuit, en Blow Out (1981) van Brian de Palma, waarin een geluidstechnicus een moord ontdekt met geluidsopnamen die hij ’s nachts maakt. Vooral deze laatste film is relevant. Aan het begin van de film is de technicus, gespeeld door John Travolta, op zoek naar de ‘perfecte schreeuw’ om in een horrorfilm te gebruiken. Dat lukt pas aan het einde, als hij de schreeuw gebruikt van een jonge vrouw die in het echt wordt vermoord. Essentieel is dat Travolta zich neerlegt bij het feit dat hij eindelijk een authentieke moord akoestisch heeft weten te scheppen, hoewel hij mentaal kapot is vanwege het feit dat het geluid in werkelijkheid echt is. Dat weerhoudt hem er evenwel niet van het stukje snuff audio te gebruiken.

Ook in Berberian is snuff (‘uitdoven’ of ‘een eind aan iets maken’) een reële mogelijkheid. De artiesten die het geluid in de studio komen maken, lijken stuk voor stuk seriemoordenaars die evengoed in het echt moorden voor microfoon en camera zouden kunnen plegen. Mannen met lang haar en dode ogen die verontrustend getalenteerd overkomen wanneer ze watermeloenen met hakbijlen klieven om het geluid van soortgelijke daden verricht op een menselijk lichaam na te bootsen. Een vrouw, doodeng waar ze in een geluiddempende cabine het schreeuwen en janken van een bezeten heks creëert. En dit: een man die volgens Strickland in het echt een ‘geluidsdichter’ is en die in Berberian als opdracht heeft een ‘seksueel opgewonden kobold’ neer te zetten (ja echt). En dat vervolgens ook gewoon doet. Op bizarre wijze steunt en hijgt en gilt hij om het beeld van zijn personage in de film die in de studio wordt gemixt eng genoeg te maken. Horror? Nee, zegt regisseur Santini verbolgen als iemand zijn ‘kunst’ ter discussie durft te stellen. Noem mijn film geen horror. Het geweld op het scherm is deel van het leven en daarom moeten we het laten zien. Bijval krijgt hij van zijn producer, die twee actrices die vraagtekens willen zetten bij de motivatie van hun personages toesnauwt: als je filmtheorie wil bespreken, doe dat alsjeblieft hierna, want ik heb er geen tijd voor.

Arme Gilderoy. Een eenvoudige man gekleed in tweed. Afkomstig uit Surrey. En nu gevangen in een gothicwereld waarin oerdriften, gesymboliseerd door het analoge, nog heer en meester zijn. Analoog. Dat heeft iets ironisch. Anders dan de virtuele werelden geassocieerd met digitaal suggereert analoog iets tastbaars, een connectie met dingen die je kunt zien. Desondanks beweegt Gilderoy naarmate de film vordert steeds verder weg van wat op een herkenbare werkelijkheid lijkt. Een terugkerend cirkelmotief symboliseert bijvoorbeeld een geestelijke gevangenis: een logo in de vorm van een rond labyrint op doosjes audioband waarop Gilderoy zijn eigen, persoonlijke audiobibliotheek voor gebruik in zijn werk bewaart. Het is geluid dat je kunt aanraken en niet iets wat alleen in het interne geheugen van machines bestaat. Menselijk geluid.

Het tastbare biedt weinig houvast. Gilderoy glijdt steeds verder weg in een niet-bestaande werkelijkheid waar het onmogelijk is te bepalen of het dag of nacht is, of zelfs te weten in welke ruimte iets zich precies afspeelt. Soms lijkt het of Gilderoy ergens thuis in een appartement is, maar onduidelijk is of dit in Italië in de buurt van de studio is. In deze scènes leest hij brieven schijnbaar geschreven door zijn moeder in Dorking waarin ze vertelt hoe het thuis gaat; dat het geld van zijn laatste opdracht binnen is; en waarin zij verwijst naar het tuinhuisje waar hij graag werkt. Soms schrijft hij terug. Soms zien we onverwacht beelden van een echte natuurfilm over het landschap in Dorking. Vermoedelijk gebruikt Gilderoy dit soort films om geluid van bijvoorbeeld de wind in het gras over te zetten op band voor zijn eigen audiocollectie. Deze natuurfilms openen nieuwe mogelijkheden. Wat is Gilderoys relatie met Dorking precies? Een vraag die meer prangend wordt als blijkt dat we op schijnbaar onverklaarbare wijze – door middel van een vloeiende montage-fade – van zijn ‘appartement’ weer in de studio voor de postproductie belanden. Stricklands punctuatie op deze vertelmomenten is fijnzinnig, telkens ingegeven door het beeld van een spin die Gilderoy voorzichtig oppakt, gefascineerd bekijkt en vervolgens naar buiten brengt.

De broze, bijna elegante ledematen van de hooiwagen staan lijnrecht tegenover het brute geweld van het verhaal dat Gilderoy samen met regisseur, producent, acteurs en geluidsartiesten in de studio creëert. In die sfeer van angst zijn close-ups van special-effectsrekwisieten – in stukken gehakte en geplette groenten en fruit – gruwelijk, juist vanwege de connectie tussen het gemaakte geluid en het beeld op het scherm dat nooit zichtbaar wordt. Het kan bijna niet anders dan dat de impact van het scheppingsproces én van het ervaren van het verhaal consequenties hebben. Maar wat?

En dan gaat Gilderoy, die daarvoor nauwelijks si kon zeggen, opeens alleen maar Italiaans praten…

Berberian Sound Studio is een film over kunst en kunstmatigheid. En over de gevaarlijke connectie tussen deze twee dingen. Over een man die de schijn van normaliteit en echtheid ophoudt terwijl het bizarre en het fictionele zich als een brandend vuurtje in zijn gemoed verspreiden. Zo invloedrijk kan een kunstwerk zijn, sterker, zo zou het moeten zijn: teruggebracht tot een brandpunt, zo priemend, zo vol van betekenis als de perfecte schreeuw op het moment van de moord. Wat daarna overblijft is het gevoel dat het gevaar dat een film-als-kunstwerk met zich meebrengt even essentieel als onvermijdelijk is. Of er grenzen zouden moeten zijn, blijkt uiteindelijk niet eens een kwestie. De normaliteit van het artefact in ons leven, en in dat van Gilderoy, is in werkelijkheid iets heel moois. Zonder dat kunnen we niet, zonder de mogelijkheid van transgressie die films als Berberian en de populaire, nagesynchroniseerde Italiaanse thrillers van de jaren zeventig ons bieden. De horror van het niet-zien, de verlossing van het wel-zien – kunst moet vooral uitdagend zijn, zegt Strickland, en als je daar een heel klein beetje psychotisch van wordt, dan is dat juist het hele punt.


Vanaf 25 april te zien in EYE, Amsterdam