De pianola in concert

Geen musicus krijgt de bizarre muziek van Conlon Nancarrow uit de vingers. De componist nam zijn toevlucht tot de omnipotente pianola. Was hij wat jonger geweest, dan had hij zich zeker ook aan computers vergrepen.
Kyle Gann, The Music of Conlon Nancarrow, Cambridge University Press 1995. De Studies for Piano Player zijn uitgebracht op het label Wergo.
SINDS DE ZOGENAAMDE New Complexity eind jaren tachtig in zwang kwam, heeft extreem complexe muziek een vervelende bijsmaak gekregen. De muziek van de Britse Componist Brian Ferneyhough - boegbeeld van deze beweging - was complex for the sake of complexity. Partituren hebben veel weg van krioelende mierenhopen, waarop musici studeerden tot de vellen erbij hingen, maar een getrouwe uitvoering was eigenlijk onmogelijk.

Het kwalijke is dat de New-Complexitycomponisten zich dit juist ten doel stelden: de inspanning en het geploeter van de musicus moest voelbaar worden. Dus pronkten zij over de ruggen van toegewijde musici met cerebrale hoogstandjes.
Met dit in het achterhoofd zou de muziek van de Amerikaanse componist Conlon Nancarrow reserves kunnen oproepen. Zijn stukken zijn letterlijk onspeelbaar. Om die reden besloot hij in de jaren veertig niet langer voor levende musici te schrijven, maar alleen voor een mechanische piano - de pianola.
Nancarrows belangrijkste studieonderwerp is ritme. Hij stapelt verschillende ritmische lagen op elkaar en laat ze in zeer precieze verhoudingen spelen, waarbij versnellingen, vertragingen en maatwisselingen in de afzonderlijke lagen optreden. Nancarrow gaat hier ver in. Een canon waarbij de stemmen zich verhouden als 14:15:16 is een fluitje van een cent. Hij draait zijn hand niet om voor een 12-stemmige canon met ontelbare tempoverhoudingen (Study No. 37).
Het grote verschil met de muziek van Ferneyhough is dat het voor Nancarrow van levensbelang is dat alle stemmen exact worden uitgevoerd. Zijn composities zijn zo complex dat je er heel lang nieuwe gezichtspunten in kan ontdekken, maar het verloop van de stemmen is goed te volgen. Breuken, wortels, je kunt het zo gek niet verzinnen - op latere leeftijd deinst Nancarrow er zelfs niet voor terug met transcendente getallen als pi te werken.
De Amerikaanse musicoloog Kyle Gann - tevens muziekcriticus van de Village Voice - heeft zijn tanden in deze uiterst ingewikkelde materie gezet. In The Music of Conlon Nancarrow onderwerpt hij de ruim vijftig Studies for Piano Player aan een nauwgezet onderzoek. Je moet wel een voorliefde hebben voor boekhoudkundige handelingen als optellen, aftrekken, vermenigvuldigen, worteltrekken - kortom voor de muzikale mathematica - om deze analyses te kunnen waarderen. Gann heeft zich geen moeite bespaard om via tabellen, grafieken, transcripties en tekeningen de muziek van Nancarrow inzichtelijk te maken.
In zijn inleiding stelt Gann dat er drie manieren zijn om Nancarrow te typeren. Hij is of een excentriekeling, die teruggetrokken in Mexico City zijn hele leven voor de pianola schreef, of een polyfonist van de statuur van Ockeghem, Josquin, Bach, Haydn, Webern en Babbitt, of je kunt hem plaatsen in de traditie van Amerikaanse pioniers onder wie Charles Ives, Charles Ruggles, Henry Cowell, John Cage, Harry Partch, Morton Feldman en Robert Ashley. Uiteraard zit in alle drie een kern van waarheid.
OVER ZIJN BIOGRAFIE is de nu 84-jarige Nancarrow altijd kort geweest. Hij vindt dat deze niet voor de buitenwereld bestemd is. Zijn geautoriseerde levensverhaal is dan ook vrijwel gespeend van sappige anekdoten. Een paar gebeurtenissen zijn echter bepalend geweest voor het verloop van zijn carriere. Bijvoorbeeld het feit dat hij als jongetje de piano verruilde voor de trompet, omdat zijn pianolerares een ‘horrible old spinster’ was. Dit heeft onmiskenbaar invloed gehad op zijn gevoel voor timing en zijn voorliefde voor blues en jazzy tunes. Tegen de zin van zijn ouders werd hij componist. Hij had kortstondig les van Walter Piston, Roger Sessions en Nicolas Slonimsky, maar in wezen is hij autodidact. De kennismaking met Stravinsky’s Sacre du printemps maakte een onuitwisbare indruk op de jonge Nancarrow. Vooral de zogenaamde additieve ritmes inspireerden hem. Door de Sacre ontwikkelde hij ideeen over ritme die hem zijn hele leven zouden bezighouden.
De keerzijde van die ritmische differentiatie is dat de composities van Nancarrow van meet af aan lastig uit te voeren waren. Hij slaagt er niet in musici te vinden die zijn stukken kunnen en willen spelen. In 1940 schreef hij een septet voor de League of Composers in New York, waar slechts twee repetities voor werden uitgetrokken. Vier musici kwamen opdagen - een musicus was op beide repetities aanwezig. En in 1942 werd Nancarrow gevraagd een stuk voor de zogenaamde Monday Evening Concerts in Mexico City te maken. Hij schreef een trio voor klarinet, hoorn en piano. Tijdens de repetities haakte de klarinettist af: hij was bang dat het publiek zou denken dat hij 'foute noten’ speelde. De uitvoering ging niet door.
Hoewel Nancarrow geen carriere als trompettist ambieerde, greep hij in 1936 de kans om met een jazzgroep een danstournee door Europa te begeleiden. Twee maanden lang vertoefde hij in Londen, Parijs en Duitsland. Een jaar later waagde hij opnieuw de oversteek, maar deze keer als vrijwilliger in de Abraham Lincoln Brigade, die in de Spaanse Burgeroorlog tegen de franquisten streed. Als lid van de communistische partij meende hij het fascistisch geweld in Europa een halt toe te moeten roepen. Twee jaar lang vocht hij als soldaat in de Spaanse Burgeroorlog. Bij thuiskomst ontdekte hij dat er misverstanden over zijn verblijf in Europa bestonden. Zijn echtgenote dacht dat hij niet meer zou terugkomen en was ondertussen hertrouwd. En toen hij uitgenodigd werd om in zijn geboorteplaats Texarcana een lezing te geven over zijn ervaringen, verkeerde men daar in de veronderstelling dat hij het katholicisme in plaats van het fascisme had bestreden.
Wat de emmer deed overlopen, was dat Nancarrow als lid van de communistische partij geen aanspraak maakte op een Amerikaans paspoort. Alleen als hij zijn politieke overtuigingen als jeugdzonden zou afdoen, zou hij het land vrij in en uit mogen reizen. Nancarrow, die door de machtsovernamen van Franco, Hitler en Mussolini politiek gedesillusioneerd was, maar zijn idealen nog niet verloren had, weigerde dit en besloot het land te verlaten. Hij moest kiezen tussen Canada en Mexico - twee landen die hij zonder paspoort binnen kon komen - en zodoende woont Nancarrow sinds 1940 in Mexico City. In 1985 overwoog hij om gezondheidsredenen in Californie te gaan wonen, maar nog altijd werd hem het staatsburgerschap geweigerd.
ZO TERUGGEWORPEN OP zichzelf is het geen wonder dat Nancarrow zijn toevlucht tot de pianola nam. In zijn vroege werken voor levende musici zijn alle aspecten al aanwezig die hij later diepgaand zal bestuderen. Neem het eerste strijkkwartet, waarin hij werkt met polytempo, isoritmiek, ostinato, toonreeksen, rekenkundige versnelling en vertraging, canons en blues- en kleine-tertsmotieven. Het laatste duwtje in de rug is het boek New Musical Resources van de Amerikaanse componist Henry Cowell, dat in 1930 werd uitgegeven. Cowell zet hierin uiteen hoe pover de westerse muziek in ritmisch opzicht ontwikkeld is vergeleken met muziektradities uit Afrika, India en Indonesie. Amerikaanse componisten hadden als tegenreactie wel geprobeerd stappen op dit terrein te zetten, maar ze liepen snel vast op notatie- en uitvoeringsproblemen. Cowell kwam met de suggestie deze muziek op een mechanische piano uit te voeren. Een experiment dat hij zelf nooit uitvoerde, maar dat bij Nancarrow in vruchtbare aarde viel.
In New York koopt Nancarrow een pianola en een perforeermachine, die hij in de loop der jaren zelf steeds verder optimaliseert, en hij gaat aan het werk. In The Music of Conlon Nancarrow zet Gann duidelijk uiteen welke ontwikkeling Nancarrow doormaakt. Aanvankelijk is hij gepreoccupeerd door ostinato-figuren - de letterlijke herhaling van een melodisch motief - die een anti-romantische houding vertegenwoordigen, wat op dat moment 'in de mode’ is. De vergelijking met barok- en jazzmuziek en de Sacre van Stravinksy ligt voor het oprapen. Opmerkelijk in deze vroege werken is dat heel beperkt muzikaal materiaal tot de laatste noot binnenstebuiten wordt gekeerd. Zo wordt in Study No. 3 een blues-motief verhaspeld, omgedraaid, verknipt, op z'n kop gezet en geamputeerd - overigens zonder dat het motief onherkenbaar wordt.
Het broertje van het ostinato is de isoritmiek, waarbij een ritmisch patroon steeds herhaald wordt. Nancarrow kan pas echt zijn ei kwijt in de canon, waarin stemmen, in dit geval eigenlijk 'lagen’ of strata muziek, na elkaar hetzelfde materiaal inzetten. Vooral de tempocanon, waarin de stemmen elk in een eigen tempo bewegen, spreekt erg tot zijn verbeelding. Het is typerend voor Nancarrow dat hij zichzelf nooit herhaalt. Zoals Gann laat zien is geen enkele study hetzelfde.
Omdat Nancarrow na elke compositie weer steeds een stap verder gaat, nemen zijn stukken bizarre vormen aan. In de zogenoemde acceleratiestudies versnellen de stemmen in een bepaalde verhouding. Nancarrow geeft dit soms aan met percentages. Zijn benadering van muziek is in feite conceptueel. Dat wordt versterkt door de krankzinnig hoge tempi die hij voorschrijft. In Study No. 21 laat hij twee stemmen tegelijkertijd versnellen en vertragen. De onderstem begint in een tempo van 3,4 noten per seconde en wordt opgevoerd tot 110 noten per seconde, terwijl de bovenstem begint met 36 noten en vertraagt tot 2,3 noten per seconde. Nog afgezien van een dergelijk stemmenverloop, zijn dit bovenmenselijke snelheden.
De enorm rijke en letterlijk onvoorstelbare polyfonie bereikt een apotheose in het latere werk, dat Gann aanduidt met de sound-mass canons. Hierin gebruikt hij alle vormen die hij tot dan toe heeft ontwikkeld tegelijkertijd. Maar uiteindelijk is de vraag natuurlijk hoe de wortel uit twee klinkt. Wat is het effect van een zo absurd complexe schrijfwijze?
De luisteraar krijgt een hand toegereikt in de vorm van aansprekende melodieen en motieven. De vijfdelige Study No. 3 is bijvoorbeeld gebaseerd op boogie woogie en bluesmotieven, hoewel de Nancarrow-kenner James Tenney spreekt van 'surreele manifestaties’ van die stijlen. Wat je hoort, is een pianist die het verbluffende vermogen heeft honderden nootjes tegelijk raak te grijpen. Langzamerhand krijgt de toetsenist gezelschap van twee collega’s en ragt het drietal erop los, zonder elkaar in de weg te zitten of elkaars spel te vertroebelen. Tegenover dit duivelse spel staat de zwoele swing uit het tweede deel. Als gevolg van het werken met pianorollen kan de muziek heel scherp - dat wil zeggen swingend - getimed worden. Toch klinkt ook dit deel door de veelheid aan muzikale gebeurtenissen een beetje spooky: heeft die pianist soms drie handen?
In de voortspuitende Study No. 3c lijkt daarentegen weer sprake te zijn van een opgevoerde naaimachine. Een van de meest fascinerende aspecten van de Studies for Piano Player is de discrepantie tussen het uiterst exacte, mathematische notenbeeld en het krakkemikkige geluid van de pianola dat niet onder doet voor de eerste de beste kroegpiano. Een tingeltangel als voertuig voor de meest sophisticated muziek!
DE STUDIES ZIJN heel verschillend van aard. Sommige zijn zoekend van karakter, zoals No. 20, waarin een enkele toon wat knullig herhaald wordt. Als een tweede toon om de hoek komt kijken, spelen de twee tikkertje met elkaar. Deze figuur ontwikkelt zich aarzelend en op een nadrukkelijk niet-virtuoze manier tot een machine waarvan de radertjes hortend en stotend in elkaar grijpen of langs elkaar heen schieten. Het is ontroerend in zijn onbeholpenheid.
No. 44 vertegenwoordigt het tegenovergestelde. Het bestaat juist uit terloopse, quasi-geimproviseerde melodieen, die een intrigerend vlechtwerk vormen. Hierin zitten de zogenaamde Nancarrow-licks. Alsof de toetsen met groene zeep zijn ingesmeerd, zo schieten de loopjes over alle registers van het klavier - onveranderlijk angstaanjagend hard qua volume. Study No. 44 is representatief voor de bezetenheid en obsessiviteit die veel van Nancarrows muziek kenmerken. Het is niet eens altijd een kwestie van snelheid, maar vooral van diabolische energie.
Nog een ander patroon is een eenvoudig motiefje dat ruw uiteengereten wordt door een andere 'laag’. Study No. 41 is volgens dat principe gemodelleerd. In 41c klinkt een lichte, Thelonious-Monkachtige pianostijl, die doorkliefd wordt met licks die als bliksemflitsen de hemel splijten. Tegenover Studies in Spanish Style (No. 6) staat een zevenstemmig monolithisch stuk als No. 26. De dikke, ietwat zwevende klank, vormt een blok graniet waarin met trage, doodse klappen gehakt wordt. En in No. 22 is goed te horen hoe de stemmen als optrekkende raceauto’s in verschillende snelheden accelereren - opnieuw een groot contrast met de plechtige polyfone bouwwerken die in zijn latere stukken worden opgetrokken.
No. 40 is geschreven voor twee pianola’s. Ze spelen dezelfde partij, maar omdat de tweede rol een fractie langzamer wordt afgedraaid, grijpen de partijen op een onnavolgbare manier in elkaar. Het mag duidelijk zijn dat van 'concerten geven’ bij Nancarrow geen sprake was. Afgaande op de getuigenissen van mensen die bij hem thuis de pianola’s live hebben gehoord, is dat jammer. Gann noemde het geluid 'elektrificerend’. De reguliere verspreiding van zijn werk verloopt via platen en cd’s. Dat neemt niet weg dat Nancarrow sinds de jaren tachtig meer in het openbaar verschijnt. Decennia lang was hij slechts in een piepklein kringetje van Amerikaanse avantgarde- componisten bekend, maar zo'n vijftien jaar geleden werd hij 'ontdekt’ door een groter muziekpubliek. Sindsdien werd hij regelmatig uitgenodigd op festivals, waaronder het Holland Festival 1987. Ook heeft hij weer een paar stukken voor levende musici geschreven: de pianiste Ursula Oppens en het Arditti String Quartet werden uitverkoren de vingers te breken op de bepaald niet simpeler geworden partituren.
ONDERTUSSEN IS EEN groot deel van zijn oeuvre overgezet op computerdiskettes, zodat het door een Midi-vleugel gespeeld kan worden en beschermd is tegen verval. De vraag is of Nancarrow een computercomponist was geworden als hij niet zo geisoleerd in Mexico had gewoond. Zelf denkt hij, als hij iets jonger was geweest, dat hij wel in de computermaterie verzeild zou zijn geraakt. In de jaren veertig waren de technologische ontwikkelingen echter nog net niet ver genoeg. De overeenkomsten zijn groot: Ook computercomponisten zijn niet afhankelijk van de mogelijkheden en beperkingen van uitvoerders. Door de zogenaamde processing van muzikaal materiaal kunnen effecten worden bereikt die buiten het voorstellingsvermogen liggen. En eenmaal vastgelegd, kan een compositie telkens opnieuw, volkomen identiek gereproduceerd worden.
Er is echter een wezenlijk verschil in het maakproces. Een computercomponist kan eindeloos mogelijkheden en varianten uitproberen om na rijp beraad een definitieve versie te kiezen en zelfs in die 'slotversie’ kan hij nootjes schrappen of toevoegen. De pianorollen van Nancarrow bieden geen enkele marge voor verandering of correctie. Het perforeren van de rollen is een monnikenwerk - sommige stukjes van vijf minuten hebben hem een jaar werk gekost. Zo'n werkwijze beinvloedt ook het creatieproces. In plaats van zorgeloos experimenteren, is bij Nancarrow elk ponsgaatje onherroepelijk. Dat is wat zijn oeuvre zo uniek maakt - de onvoorwaardelijkheid van die pianorollen.