‘De pijn is mijn enige trooster’

DAS KLAGENDE LIED is het vroegste monument van Gustav Mahler. In november 1880 legt de twintigjarige componist de laatste hand aan zijn grootscheepse driedelige cantate voor solisten, koor en megalomaan orkest met zes harpen, jaren voordat hij volgens de actuele communis opinio met de Lieder eines fahrenden Gesellen (1884) en de Eerste symfonie (1888) zijn eerste ‘rijpe’ meesterwerken zal voortbrengen. Mahler ziet dat anders. Hij noemt Das klagende Lied zijn ‘officiële Opus 1’. Het is het eerste werk, schrijft hij een half mensenleven later, ‘in dem ich mich als “Mahler” gefunden habe’.
In het Wenen van zijn dagen is de jonge Mahler een volstrekt obscure figuur. Hoewel hij op het conservatorium twee eerste prijzen voor zijn pianospel en een compositieprijs voor een pianokwintet heeft gewonnen, kent bijna niemand hem. Nadat hij in juni 1878 zijn muziekopleiding heeft afgerond duikt hij onder in de anonimiteit van een waarschijnlijk kommervol bestaan als pianoleraar en deeltijdstudent aan de Weense universiteit. Hij arrangeert Bruckners Derde symfonie voor pianoduo, speelt zeer goed piano, houdt vakantie met vrienden, wordt verliefd op ene Josephine Poisl voor wie hij het lied Im Lenz schrijft, ontwikkelt zich tot de vurige wagneriaan die in diens navolging voor het vegetarisme kiest, raakt bevriend met Hugo Wolf, leest veel, dicht zelf, componeert, werkt aan een opera, en lijdt in de geest van de tijd op volle toeren aan het leven.
Keerpunt is zijn eerste directie-engagement in het zomertheater van Bad Hall, dat hij op advies van zijn Weense pianoleraar Julius Epstein en Bruckners uitgever Theodor Rättig aanneemt. In de zomer van 1880 dirigeert Mahler, Das klagende Lied in staat van aanbouw achterlatend, tegen een honorarium van dertig gulden per maand tochtige operettes in een vochtige keet. Het is een bizarre speling van het lot dat Mahler in het jaar van zijn eerste meesterstuk ook het fundament legt voor een spectaculaire carrière als dirigent die hem als componist veroordeelt tot de zomermaanden, en die hem bloot zal stellen aan het vooroordeel dat hij ‘Kapellmeistermusik’ afscheidt. Dat stigma zou hem mogelijk bespaard zijn gebleven als Das klagende Lied bijtijds was uitgevoerd en begrepen. Het lied wint in 1881 niet de Beethovenprijs van de Weense Gesellschaft der Musikfreunde, Franz Liszt – erevoorzitter van de Allgemeiner Deutscher Musikverein – maakt in 1883 bezwaar tegen de tekst, uitgeverij Schott in Mainz weigert in 1891 publicatie. Mahleriaans aan die lijdensweg is dat de componist zich niet uit het veld laat slaan, maar strijdlustig verklaart tot elke prijs een uitvoering te willen afdwingen. Zijn strijd duurt meer dan twintig jaar. Pas op 17 februari 1901 dirigeert Mahler na een reeks revisies, waardoor van het oorspronkelijk driedelige werk slechts de twee laatste delen overblijven, in Wenen de première van zijn grote eersteling.
De zelfvervaardigde tekst van Mahlers ‘Märchenspiel’, ontleend aan een sprookjesverzameling van Ludwig Bechstein en het sprookje Der singende Knochen van de gebroeders Grimm, is het verhaal van twee broers die op jacht gaan naar de rode bloem waarmee ze de hand kunnen winnen van een ‘trotse koningin’. De jongste vindt de bloem, steekt hem op zijn hoed en valt in slaap onder een boom, waar de oudste hem uit jaloezie vermoordt. Terwijl de moordenaar aan het hof met de bloem in de hand zijn buit incasseert, vindt een minstreel een bot van de jongste broer. Hij snijdt er een fluit van, zet hem aan zijn lippen en hoort, ‘O Wunder, was nun da begann’, het instrument verslag uitbrengen van een moord: ‘Um ein schönfarbig Blümelein/ hat mich mein Bruder erschlagen.’ Hij trekt naar het hof, waar het huwelijk van de oudste met de koningin in volle gang is. Het ‘klagende lied’ ontmaskert de bruidegom, waarna de huwelijksgasten in paniek op de vlucht slaan en het koninklijke slot ineenstort met een misbaar dat van een Götterdämmerung klein bier maakt.
Hoor, daar wil een jonge jongen indruk maken. Het is verbijsterend hoe goed hem dat gelukt is. Wat een meester, uit het niets verschenen. Tussen de Wagner-parafrasen en Bruckner-thema’s door hoor je de geboorte van een reus. Het idioom van dit stuk is een pril vocabulaire dat op het punt staat een Mahler-grammatica te worden. De vogelzang en overige Naturlaute, de pronte kwartenslagen van de pauken, de Seufzer-motieven, koralen en fanfares van de symfonieën, de volkse eenvoud van de thema’s: alle Mahler-hoekstenen zijn klaar voor gebruik. Het begin van Waldmärchen, het eerste deel, is een voorstudie voor de Eerste symfonie; het tweede deel, Der Spielmann, de opmaat tot de Tweede. Je hoort flarden uit de Lieder eines fahrenden Gesellen, motieven uit de Zesde symfonie, de aanzetten tot de grote Mahler-adagio’s, het offstage-orkest van de Tweede. De partituur van de oerversie, waarin ongewone instrumenten als waldhoorn, Des-fluit en Es-piston getuigen van Mahlers totale verachting voor de muziekpraktijk, is fabuleus en compromisloos detailrijk geïnstrumenteerd. Er zijn sporen van polytonaliteit en polyritmiek, en in de partituur duiken profetische voordrachtsaanwijzingen op als ‘mit höllischer Wildheit’, ‘Pause lang und schauerlich’, ‘religioso’ of ‘wie Gezwitscher’. Twintig. Klaar.
Toch is het idioom maar de helft van het verhaal. In dit stuk hoor je een componist weten waar het heen moet. Meer dan de anticiperende momenten telt in deze jeugdcantate de intentie, de geest van deze monumentaliteit. Voor Mahler, door Schönberg terecht een heilige genoemd, telt van meet af aan alleen het hoogste. Niets is licht aan deze kunst, die pijn zowel met muzikale als tekstuele middelen tot Leitmotiv bevordert: ‘O leide, weh, o leide’. En niets is zinnelijk aan de muziek, die een puritanistische ethiek tot maatstaf maakt voor het esthetische. Moord en verraad zijn voor de jonge Mahler onherroepelijk het voorgeborchte van de ondergang – ze dienen ter lering. Ik kan me voorstellen dat deze cantate daarom geen opera mocht worden, al lijkt het er incidenteel vervaarlijk veel op.

UNIEK is niet alleen dat een twintigjarige muziek van dit kaliber op papier kreeg, maar dat hij de moeite nam zich zo volledig uit te spreken over het metafysische gewicht van het bestaan, op het gevaar af zich belachelijk te maken. Dat doen er tegenwoordig niet zo veel meer. Mahlers populariteit blijft wonderlijk. De moed van zijn ernst en zijn eergevoel steekt pathetisch af bij het mensonterende cynisme van een tijd, de zijne en de onze, waarin geloof slechts inzet is van territoriale strijd, van zelfrechtvaardiging en politiek debat, geen zaak van diep beleven. Dan is het bijna bevrijdend om een man te horen zingen dat het leven zwaar en pijnlijk is en hem zelfopofferend de pieken en de dalen te zien opzoeken. Misschien bewonderen we hem omdat hij namens ons dat vuile werk opknapt, door ons te stichten met de lasten zonder de lasten. Misschien dient hij als vluchtheuvel, als baken van geleende diepte in een vlakke wereld.
Op 1 november 1880 stelt Mahler zijn jeugdvriend en toekomstige advocaat dr. Emil Freund in gloedvolle bewoordingen op de hoogte van de geboorte van zijn ‘Schmerzenskind’. De barensstrijd was heftig, ‘dafür ist es aber etwas Rechtes geworden’. Opgelucht is hij niet, daarvoor heeft hij ‘in letzter Zeit so viel Erschütterungen erlebt’. Zijn vriend Hans Rott is gek geworden en zijn andere conservatoriumgenoot Anton Krisper wacht hetzelfde lot, vreest Mahler. Overal, verzucht hij, ‘ist das Elend zu Hause und es legt die seltsamsten Kleider an, um die armen Menschenkinder zu verspotten. Kennst Du einen glücklichen Menschen auf dieser Erde, so nenne mir ihn schleunigst; bevor mir noch das bisschen Lebensmut entwischt ist.’
Kende het nageslacht van Mahler alleen deze brief, dan zou de diagnose snel gesteld zijn: parvenu. De verborgen geschiedenis van de geknakte dromen is één Waterloo van begaafde jongens die aan hun leed te gronde zijn gegaan omdat ze de strijdlust misten. Het martelaarschap is altijd dankbaar wisselgeld geweest voor creatieve onmacht. Leed is een alibi. De dingen lukken niet, als ze geen zin hebben.
De martelaar van deze brief is een uitzonderlijk geval. We kennen hem van negen symfonieën en een onvoltooide tiende, van een handvol hartverscheurende liederencycli en een als liedcyclus vermomde symfonie, Das Lied von der Erde. Het wonderlijke is dat het in veel van die stukken gaat over verlammend verdriet dat anderen doet opgeven. De dood van kinderen, de ondraaglijkheid van het leven, de angst voor de dood. Toch schrijft hij ze, omdat hij Angstgegner niet wil ontwijken maar verwerken. En daarom verdienen ook zijn schriftelijke hartenkreten serieuze aandacht. Ze zijn niet als bij veel anderen gratuit. Zijn leed is geen dooddoener maar een bestaansmotief. Het wordt zijn thema, en omdat het een zeer groot thema is, moet hij woorden vinden voor de noten komen.
Uniek aan Mahlers jeugdbrieven is dat ze, net als Das klagende Lied, de muzisch-intellectuele voedingsbodem zijn voor een heel oeuvre. Dat geldt nog meer dan voor de brief aan Freund voor de drie brieven die hij een jaar eerder aan Josef Steiner schrijft, de librettist van Mahlers nooit voltooide opera Rübezahl. Mahler post zijn brievendrieluik vanuit Hongarije, waar hij de zomer doorbrengt als muziekleraar op een landgoed. In eerste instantie lezen ze als de voor jonge heethoofden verplichte postpuberale ontboezemingen van een begaafde ziel in nood, die bijna karikaturale vormen aannemen waar Mahler in extatische bewoordingen beschrijft hoe de twee zielen in zijn borst hem dreigen te verscheuren. Maar hij verklaart zich nader. Hij legt Steiner uit hoe de ‘afschuwelijke dwang’ van zijn tijd met haar ‘moderne huichelarij en leugenachtigheid’ hem tot ‘Selbstentehrung’, zelfs tot walging heeft gedreven over alles wat hem heilig is: kunst, liefde, het geloof. Hij ziet geen andere uitweg dan de zelfgekozen dood, de ‘Selbstvernichtung’. Vertwijfeld klampt hij zich vast aan zijn leed, dat paradoxaal genoeg niet wordt verhevigd maar verzacht door de pijn, ‘meinen einzigen Tröster’. En dan lacht de zon hem toe ‘und weg ist das Eis von meinem Herzen’.

HET IS fascinerend om te zien hoe het vocabulaire van Mahlers bekentenissen tekstueel anticipeert op de Lieder eines fahrenden Gesellen en via die liederencyclus op vorm en inhoud van de Eerste symfonie. Op de Gesellen-Lieder preluderen de droefgeestige herinneringen aan de ‘zwei Augen’ van een ‘blauäugiges Mädchen’ – aha, liefdesverdriet – en de ‘Lindenbaum’ die Mahler in de tweede brief beklimt. In de sleutelbegrippen – Blätter und Blüten, Lindenbaum, Donau, vogelzang, Erde, Zwei Augen, Volksweise, Frühlingssonne, Lenz, Abschied – schuilt de kiem voor de door verlies en dood gekleurde natuurbeleving van de Eerste symfonie, maar hun profetische status reikt verder. Waar Mahler ‘meine vielgeliebte Erde’ smeekt hem, ‘den Verlassenen’, op te nemen in haar schoot, komt ook Der Abschied uit Das Lied von der Erde al in beeld, zoals de ‘Herdeglocken’ die Mahler in de brieven noemt vooruitwijzen naar zijn Zesde en Zevende symfonie. Hier spreekt een kunstenaar die noch in de boze buitenwereld, noch in de natuur – ondanks haar ‘heilige Ruhe’ – verlossing zal vinden, maar er door middel van muziek zichzelf en anderen mee tracht te laten leren leven; de componist van Das klagende Lied, en wat erop volgde.

Mahler, Eerste symfonie, Koninklijk Concertgebouworkest olv Daniel Harding, Concertgebouw, Amsterdam, 30 sept. t/m 2 okt. Derde symfonie, Nederlands Philharmonisch Orkest olv Marc Albrecht, Concertgebouw, 10 t/m 12 okt.