In het universum van Dmitri Sjostakovitsj is niets wat het lijkt. Zijn muzikale productie is zo divers – in stijl, kwaliteit, structuur, intentie – zijn persoonlijkheid zo ongrijpbaar en de enormiteit van zijn muzikale talent niettemin zo onweerlegbaar, dat pogingen om hem te reduceren tot een rustgevend lemma in de encyclopedie belachelijk lijken en, moet je daaraan toevoegen, tot veel flagrante leugens aanleiding geven.
De meest opzienbarende poging om Sjostakovitsj zijn ongrijpbaarheid te ontnemen was de campagne om van hem – de meest gelauwerde componist van de Sovjet-Unie – een martelaar pur sang te maken. Een heimelijke dissident, die publiekelijk collaboreerde met de dictatuur om in zijn geheel verinnerlijkte privé-sfeer muziek te kunnen maken die vrij was van ideologie en totalitaire invloeden. Hij, Sjostakovitsj, de winnaar van acht Stalin-prijzen eerste klasse, drie Lenin-ordes, de orde van het Rode Vaandel, meermalen afgevaardigde van de Opperste Sovjet, elf jaar lang secretaris van de componistenbond, Held van de Socialistische Arbeid (1966), Volkskunstenaar van de ussr én van de deelrepublieken Rusland en Basjkirië (in de biografie van Krzysztof Meyer tellen zijn gezamenlijke onderscheidingen drie dichtbedrukte pagina’s), deze zelfde man was eigenlijk een verlichte, antitotalitaire humanist, individualist en estheet. Zou het waar zijn?
Sjostakovitsj de martelaar – iets van een martelaar had hij zeker – kreeg voor het eerst gestalte bij de gebeurtenissen rondom zijn opera Een Lady Macbeth van het district Mtsensk (de titel die de Nederlandse Opera gebruikt, Lady Macbeth van Mtsensk, is catchy maar incorrect). De première van die opera was een grote overwinning geweest voor Sjostakovitsj. Niet alleen de ontvangst in Rusland was overdonderend enthousiast, ook internationaal werd de opera uitgevoerd en uitbundig geprezen. Kritiek was er ook, en precies uit de juiste hoek: Strawinsky, de anticommunistische boeman die Rusland de rug had toegekeerd, vond dat de geest van het werk «op het verleden was gericht» en bovendien gebaseerd op «een afschuwelijk libretto». De Amerikaanse pers titelde Sjostakovitsj «ongetwijfeld de eerste belangrijke componist van pornografische muziek in de operageschiedenis» en vond de muziek «obsceen», «sensatiebelust» en «een zinloze compilatie van goedkope en oude trucs».
Kortom, de verkeerde vakbroeders waren geïrriteerd, puriteinse kapitalisten waren geshockeerd en het publiek was dolenthousiast: meer kon een jonge sovjetkunstenaar zich niet wensen. De opera maakte Sjostakovitsj wereldberoemd, stelde hem in staat zijn materiële positie te verbeteren en verzekerde schijnbaar zijn onafhankelijkheid.
Minder dan vier jaar later kantelde het lot. Op 26 januari 1936 bezocht Josif Stalin in gezelschap van zijn satrapen Molotov, Mikojan en Zjdanov een voorstelling van Lady Macbeth. Stalin zat net naast het podium in de regeringsloge (die gepantserd was met staalplaten om mogelijke aanslagen vanuit de orkestbak te verijdelen), achter een gordijntje, zodat hij wel het toneel kon zien, maar zelf gevrijwaard bleef van vreemde blikken. Zijn adjudanten waren wel zichtbaar en waren voortdurend aan het lachen terwijl ze schichtig naar Stalin keken. Gewoonlijk werd de componist door Stalin in de pauze of na afloop kort ontvangen, maar dit gebeurde niet. De grote leider verdween en Sjostakovitsj, die in allerijl naar het theater was ontboden, bleef in ontsteltenis achter. Een journalist van Izvestia zou die avond uit de mond van de grote leider hebben opgetekend: «Soemboer, vmesto moezyki», dit is «chaos in plaats van muziek».
Twee dagen later stond er een artikel in Pravda met dezelfde titel. De tendens daarvan was niet mis te verstaan. «Melodieflarden en aanzetten tot muzikale frasen verschijnen alleen maar om meteen weer in lawaai, gekraak en gekrijs ten onder te gaan», «de kracht om met muziek de luisteraar in vervoering te brengen, wordt ten gunste van een kleinburgerlijk en onvruchtbaar formalisme en een pretentieus streven naar originaliteit, met de goedkoopste middelen verkwanseld», «het is duidelijk dat deze richting voor de sovjetmuziek een gevaar betekent», «de kleinburgerlijke ‹vernieuwingsdrang› leidt alleen maar verder weg van de echte, authentieke kunst, wetenschap en literatuur», «de componist bedient zich van nerveuze, verkrampte en hysterische jazzmuziek», «deze gedegenereerde, schrille, neurasthenische muziek komt tegemoet aan de verdorven smaak van het burgerlijke publiek». En zo verder. Ergens in het midden van het artikel stond de onheilspellende regel: «Dit spel kan slecht aflopen.»
Dit alles gebeurde op het hoogtepunt van de stalinistische terreur, toen iedere nacht honderden mensen van hun bed werden gelicht om naar Siberië gestuurd te worden, of gewoonweg in het niets te verdwijnen.
De gevolgen bleven niet uit. Tien dagen later stond er opnieuw een artikel in Pravda over Sjostakovitsj, waarin zijn ballet De heldere beek werd veroordeeld. Rond dezelfde tijd werd een spoedvergadering van de componistenbond belegd, waarin Sjostakovitsj collectief werd aangevallen. Vrienden, leraren en fans van het eerste uur rolden over elkaar heen om lucht te geven aan hun afkeer van de componist en zijn werk. Onder hen Sjostakovitsj’ voormalige compositiedocent, de afschuwelijke Maksimilian Sjtejnberg. Deze schoonzoon van Rimsky-Korsakov, ooit boezemvriend van Strawinsky, mislukt in Parijs bij het ballet van Diaghilev, zag zijn kans schoon om zijn afkeer van de moderne muziek in klinkende munt om te zetten door de krachtigste moderne componist van Rusland een hardhandige zet richting de Goelag te geven.
Zowel de opera als het ballet werd in allerijl van het repertoire gehaald. De positie van Sjostakovitsj werd zeer benauwd, het schijnt dat hij een jaar lang met kleren aan in bed sliep, om direct mee te kunnen als de geheime dienst zich ’s nacht zou melden. Ergens medio 1937 kreeg hij een dagvaarding van de nkvd, voorloper van de kgb, om te verschijnen op een verhoor. Sjostakovitsj werd ervan verdacht een aanslag op Stalin voor te bereiden. Hij werd weer vrijgelaten, maar slechts op voorwaarde dat hij twee dagen later een lijst zou inleveren met namen van samenzweerders. Maar twee dagen later kwam niemand hem ophalen en de dagen daarna ook niet. Het systeem had hem ingehaald: zijn eigen aanklager was inmiddels geëxecuteerd. Toen eind 1939 de ergste terreur tijdelijk aan zijn eind was gekomen, behoorde Sjostakovitsj – miraculeus – tot de overlevenden.
Hoe kon een man die dit had doorgemaakt en die in 1948 nogmaals een haatcampagne overleefde zo’n trouwe bondgenoot van het regime blijven? Angst alleen is geen overtuigende verklaring, want na de dood van Stalin was de kans op arrestatie onvergelijkbaar veel kleiner geworden. Openlijke kritiek leveren was zeer moeilijk of onmogelijk, maar het was ook niet noodzakelijk om zich met zoveel bravoure voor de dubieuze karren van de communistische partij te laten spannen.
Time Magazine legde in de jaren zestig de basis voor de Koude Oorlog-visie op de componist door in een geruchtmakend artikel te spreken over de «twee Sjostakovitsjen». De ene was de sovjetofficial, de apparatsjik en propagandist, de andere een gekweld genie en criticus van het systeem die zijn partituren vol stopte met geheime boodschappen, muzikale flessenpost, die slechts door gelijkgestemden begrepen werd, om zo de alziende blik van de censuur te kunnen ontwijken. Hoogtepunt voor de aanhangers van deze tweekoppige Sjostakovitsj was de publicatie in 1975 van de zogenaamde «Memoires» van Sjostakovitsj, samengesteld door Solomon Volkov. Hierin stelde Sjostakovitsj zich voor als een oude, verbitterde man die zijn hele leven in een continue leugen had moeten leven en tegen zijn wil verstrikt was geraakt in de machinaties van het systeem.
De moeilijkheid hiervan is: Sjostakovitsj was in zekere zin een geheime dissident. Inderdaad zijn zijn composities verzadigd van een subtekst die de opgelegde esthetische en ethische normen van de sovjetstaat becommentarieert en belachelijk maakt. De propagandistische hoeramuziek die hij af en toe – te vaak misschien – maakte, zit vol met ironiserende dissonanten en «foute» basloopjes, waarvan de betekenis door het geharde beton in de schedels van de partijofficials onopgemerkt bleef.
En wat Volkovs boek betreft, hoe frauduleus dat ook is, het genereerde wel een nieuwe en veel serieuzere belangstelling voor Sjostakovitsj’ oeuvre in het Westen. In de simplificerende, soms infantiele tendens van dat boek school wel degelijk een grote kern van waarheid.
Maar het is onzin om van Sjostakovitsj enkel een martelaar van het regime te maken. Toen Sjostakovitsj in 1957 secretaris van de componistenbond werd, gebruikte hij zijn nieuw verworven macht direct om zich op slinkse wijze te ontdoen van een paar oude vijanden. Een heilige was hij bepaald niet. De collaborerende Sjostakovitsj – en collaboratie was het, op grote schaal en soms vol overtuiging – en Sjostakovitsj de stille verachter van het regime kunnen niet van elkaar gescheiden worden. Zijn haat tegen het regime was in de eerste plaats zelfhaat, zijn in Aesopische taal gevatte kritiek was in de eerste plaats zelfkastijding.
De positie van Sjostakovitsj reflecteerde het lot van een hele generatie intellectuelen en kunstenaars in de Sovjet-Unie. Zij hadden zich laten meeslepen door het verlokkelijke ideaal van het communisme, het ideaal van een wereld die niet versnipperd, centrifugaal en conflictueus was, maar één, monolithisch en stabiel. En zij hadden hun ogen gesloten voor de immense ethische erosie waar dit ideaal zo veel aanleiding toe gaf.
De Amerikaanse musicoloog Richard Taruskin vertelde ooit over een aantal uitvoeringen van Sjostakovitsj’ muziek, die hij in de jaren zestig bijwoonde in Moskou toen hij daar studeerde. Zijn westerse docenten hadden hem geleerd om het werk van Sjostakovitsj met hooghartige blik te verwerpen, en hij ging ervan uit dat zijn Russische vrienden, die hij beschrijft als buitengewoon intelligent en kritisch, zijn afkeer van Sjostakovitsj’ muziek zouden delen. Niets bleek minder waar. Toen de bejaarde Sjostakovitsj het podium betrad om applaus in ontvangst te nemen barstte er een tientallen minuten durend emotioneel applaus los: «De uitstorting van liefde die de grijze, strompelende, zwaar bebrilde Sjostakovitsj begroette, was niet slechts een huldebetoon aan een gelauwerde componist. Het was een dankbare, emotionele groet aan een gekoesterde levensgezel, een medeburger en medeslachtoffer, die een voortgaande wederzijdse relatie met zijn publiek had gesmeed, iets dat volstrekt buiten de ervaring stond van enige musicus in mijn deel van de wereld.» Sjostakovitsj was deelgenoot geweest van hun lijden, hun martelgang en hun gedwongen collaboratie, en had daar een emotionele uitweg voor geboden.
Dat de uiterlijke, officiële kant van Sjostakovitsj’ leven en werk niet los kan worden gezien van zijn innerlijke besloten kant wordt uiteindelijk door niets beter aangetoond dan door zijn houding ten opzichte van massacultuur. Sjostakovitsj was een gepassioneerd liefhebber van mensenmassa’s. Hij was een zeer fanatieke voetballiefhebber die geen wedstrijd miste en zich in de stadions liet meevoeren in het enthousiasme van de supporters.
En wat zijn eigen metier betreft: hij was een verwoed liefhebber en zeer productief schepper van amusementsmuziek. Vanaf het begin van zijn loopbaan werkte hij zeer gestaag aan een belangrijk oeuvre van filmmuziek, jazzsuites, operettes, muzikale komedies en dansmuziek. Zijn productie was enorm en hoewel veel daarvan ongeïnspireerd en ongetwijfeld met duivelse snelheid is gemaakt, kan lang niet alles als niet ter zake doende opzij worden geschoven. Vaak nam hij zelf het initiatief voor nieuwe producties en werkte hij er met plezier en toewijding aan. Meerdere malen uitte hij zijn diepe vreugde als hij hoorde dat boeren en arbeiders geïnspireerd werden door zijn muziek.
Terecht begint er steeds meer aandacht te komen voor zijn dans- en feestmuziek, want het is vaak ongelooflijk handige, effectieve en elegante muziek. Iemand die zeer goed begreep dat Sjostakovitsj een geweldig oor had voor popmuziek was het vioolspelende kunstgebit André Rieu, die met de opname van een paar walsjes van Sjostakovitsj een miljoenenbedrijf in de populaire muziek kickstartte.
Sjostakovitsj geloofde in muziek die een onbetwiste, eenduidige en constructieve rol zou spelen in de sovjetmaatschappij. In de ideale maatschappij waar de jonge componist vurig in geloofde zou er geen onderscheid bestaan tussen populaire muziek en kunstmuziek. Dat het juist de explosieve modernisering van de maatschappij was die door Stalin werd afgedwongen die deze droom van eenheid vernietigde, is de diepste tragiek van deze componist geweest. Dat hij zich zo liet meeslepen door de machinaties van de partij en zich iedere keer liet overhalen om werken op te dragen aan Lenin, de Rode Oktober, de Eerste Mei en het jaar 1917, kwam doordat hij eigenlijk geen afscheid kon nemen van zijn eigen illusies, hoezeer hij op het eind van zijn leven ook voelde dat alles verloren was gegaan. Het is deze dubbelheid, dit spirituele verlies dat Sjostakovitsj steeds weer in zijn muziek uitdrukt, en hierom was hij zo intens geliefd.
Dat wil niet zeggen dat Sjostakovitsj’ muziek alleen begrepen kan worden in de historische context die de Sovjet-Unie heet. De modernisering die de twintigste eeuw bracht was in het Westen weliswaar veel minder traumatisch, haar effecten zijn dezelfde. Ook in het Westen moesten geëngageerde kunstenaars en intellectuelen met stijgende verbazing toezien hoe zij razendsnel marginaliseerden in de opkomende massacultuur, en hoe hun positie in de aan hen toegewezen reservaten eerder lachwekkend en beschamend werd dan leidend, vormend en betrokken. Het brandende conflict van Sjostakovitsj’ muziek ligt in het verlies van het geloof dat muziek – en muziek het meest van alle kunsten – mensen kan verenigen, verbroederen en vormen. En dat verlies is bepaald niet alleen voorbehouden aan de Sovjet-Unie.
Helaas, Dmitri Sjostakovitsj’ paradoxen zijn de onze. Daarom doet zijn muziek zo’n pijn.