In de Gooi- en Eemlander van 8 november 1911 beschreef E.R.D. Schaap een tentoonstelling van werk van P.C. Mondriaan in het gebouw van de Openbare Leesinrichting in ’s-Graveland. De schrijver vond dat er ‘veel moois’ te zien was, werken die ‘vol van uitdrukking’ waren, met ‘mooi waargenomen stemmingen’. Hij was in het bijzonder getroffen door een avondstuk met molen, ‘waar alles tot één fijn wazige toon is samengevloeid en waarin alles tot ons spreekt van het heerlijk geheimzinnige dood-stille’.
Nog geen drie jaar later werd dezelfde Mondriaan in de NRC grondig over de hekel gehaald. De tentoonstelling die de krant beschreef bestond uit zestien schilderijen, in de zomer van 1914 te zien bij de kunsthandel Walrecht in Den Haag. De anonieme criticus kon er geen touw aan vastknopen, en het wás al niet veel, wat Mondriaan kon: ‘Van den schilder P. Mondriaan herinneren wij ons (…) modern kleurrijk werk, dat, zonder groote originaliteit niettemin eenige waarde bezat als uiting van een vrijen schilderslust. Diep ging Mondriaans werk niet. Hij was er een der vele middelmatigen mee uit een slappen, on-krachtigen tijd. (…) De heer Mondriaan, of Mondrian, gelijk thans zijn naam blijkt te worden geschreven, heeft uit Parijs een zestiental composities gestuurd, die het meest moderne met het allermodernste verslaan. De omlijste composities zijn een aantal hokjes, langwerpig naast en boven elkaar. Wat is er in die hokjes afzonderlijk of in combinatie te zien? – Niets. Is er een schoone lijnenbeweging, een rhythme van lijnen of wat dan ook, met veel gezoek in te waarderen? Ons lukte dit niet. Eerder denkt men te doen te hebben met den plattegrond van een varkens- of lammerenmarkt, waarop nauwkeurig, zonder missen, elk hokje staat gesignaleerd.’
Deze kleine tentoonstelling bij Walrecht is nu gereconstrueerd in het Gemeentemuseum Den Haag. De zestien doeken hangen er weer, dicht bijeen; in de andere zalen wordt de bredere context van die jaren getoond, met schilderijen van Parijzenaars en Nederlanders, de mannen (en een enkele vrouw) die Mondriaan kende, het werk dat hij zag, de tijdgenoten die nét een ander pad insloegen. De zestien werken zijn voor de gelegenheid nog eens nauwkeurig onder de microscoop gelegd, om te zien wat dat kubisme nou feitelijk wás, als techniek.
Een omslag was het, een behoorlijk radicale. In oktober 1910 had Mondriaan nog zijn grote Duinlandschap en de Evolutie-triptiek tentoongesteld op de Amsterdamse Moderne Kunst Kring. Die werken hadden wel iets kubistisch, misschien, maar ze waren vooral symbolistisch, dicht tegen de kunst van Toorop aan. In dezelfde jaren maakte Mondriaan ook werk dat keek naar de Haagse School, én naar Van Gogh, én naar het luminisme, het expressionisme, enzovoort. Het waren interessante maar verwarrende tijden voor een kunstenaar. De stromingen buitelden over elkaar heen. De schokgolf van het kubisme van Picasso en Braque was pas net in de Nederlanden voelbaar; door de expositie in 1911 van de grote collectie Hoogendijk in het Rijksmuseum had men hier eerst goed kennisgemaakt met Cézanne.
Het centrale probleem voor veel schilders, en zeker voor Mondriaan, was de relatie tussen boodschap en vorm. In Mondriaans geval: tussen zijn ernstige theosofische denkbeelden en dat wat hij met zijn schilderkunst vermocht te ‘zeggen’. Die denkbeelden konden wel in symbolische vormen worden vervat, zoals in dat Evolutie-triptiek van 1911, maar artistiek gezien was dat onbevredigend. Het bleef een afbeelding van vergeestelijking, het was niet de vergeestelijking zelf.
De kennismaking met het kubisme in de zomer van 1911 in Parijs bood een uitweg. Toorop had bij de opening van de Moderne Kunst Kring in oktober 1911 al gesproken over ‘den geloovigen, geestlijken Cézanne. Daar is in [deze kunstenaar] zeker een geestelijk element, een diep geestelijk element, een psyche, doch gij moet die begrijpen en daarin doordringen door zijn werken lang te bezien en, door de schoonheid van zijn schildering heen, zijn geestelijke schoonheid te erkennen.’ En dan was er ook nog Picasso, op diezelfde tentoonstelling, voor wie (volgens het Algemeen Handelsblad) ‘licht, kleur en vlakke vorm niet het voornaamste element zijn van het te beelden object: het voorbeeld zoals het is in de ruimte, het driedimensionaal gegeven wil hij naar voren brengen. En wel in zijn meest gestyleerden, daarom als ruimtelijk lichaam meest geprononceerden vorm: van geometrisch lichaam. Zo zien wij hem en zijn volgers landschappen uit kubussen, boomen uit zuilen en kegels, menschelijke figuren uit veelvlakken samenstellen. Met aanvankelijk bevreemdend resultaat, maar wie zal zeggen wat niet groeien kan!’
Mondriaan besloot in het late najaar van 1911 zich in deze ontwikkeling te mengen en ging naar Parijs. Hij was al 39, en zijn carrière was allesbehalve glanzend. In Parijs wemelde het van de hemelbestormers. Er bestaat een hardnekkig idee dat Mondriaan een eenzame zonderling was, een sobere calvinist, maar dat slaat nergens op. Hij voegde zich gemakkelijk in het Parijse kunstwereldje. De kunsthandelaar Jan van Deene, die hem opzocht, beschrijft hem als ‘een eenvoudige, charmante man zonder pretenties. Wel wilde hij graag opgemerkt worden; hij woonde daarom alle openingen bij. [Jacob] Bendien noemde hem om die eigenschap Piet zie-je-me-niet.’ Hij danste graag: ‘Mondriaan, geenszins een kluizenaar, danste op “quatorze juillet” op het straatbal in de buurt er met de meisjes lustig op los.’
Mondriaan had een map met oudere tekeningen meegenomen en begon daar in zijn atelier in de Rue du Départ kubistische interpretaties van te maken. De Haagse conservator Hans Janssen heeft met scherpe blik in de ogenschijnlijk intuïtieve rangschikking van streepjes en vlakjes oudere vormen herkend. Hij maakt in de tentoonstelling Mondriaan en het kubisme: Parijs 1912-1914 aannemelijk dat tekeningen uit de map direct uitgangspunt waren voor het nieuwe kubistische werk. De voorstellingen van bomen, een hooiberg, een vrouwenportret en dergelijke werden vereenvoudigd tot streepjes en vlakjes, kleuren werden met eindeloos gezoek en gepiel opgezet, de ene keer zó, de andere keer zus, en geleidelijk verdween iedere relatie tot de werkelijkheid, want dát was het, wat Mondriaan in 1911 had begrepen: dat het kubisme de deur naar ‘het voorstellingsloze schilderij’ had opengezet. Die deur ging hij nu door.
Een paar van deze Parijse werken waren al voor de Haagse tentoonstelling van de zomer van 1914 in Nederland te zien. In november 1913 zond Mondriaan vier schilderijen in voor de tentoonstelling van de Moderne Kunst Kring, Amsterdam; de Haagse kunstpaus H.P. Bremmer kocht er twee en één ervan verkocht hij door aan Helene Kröller-Müller. Dat was een mooi succes (Mondriaan verdiende immers geen sou met zijn werk) maar de ontwikkeling werd door de pers wel met stijgende verbazing aangezien. De criticus Kalff, in het Algemeen Handelsblad: ‘Mondriaan heeft aan zijn stukken, die bestaan uit door grootendeels rechte lijntjes begrensde vakjes, geen titels meer gegeven. Wat zij voorstellen, is nu volkomen raadselachtig. Er ligt over enkele wel een fijne toon. Een mooi gekleurde lap zou mij echter meer zeggen. Ik hoor dat dit werk sterk theosofisch is.’
Het blijft duister – ook deze tentoonstelling begint er maar niet aan – wat die theosofische denkbeelden, vol van ‘dieper zien’ en ‘hoger voelen’, nou precies behelsden. Piet Mondriaan kon echter donders goed uitleggen waar hij mee bezig was. In januari 1914 schreef hij een lange brief aan Bremmer. Mondriaan: ‘Ik construeer op een plat vlak lijnen en kleurcombinaties met ’t doel de algemeene schoonheid zoo bewust mogelijk uit te beelden. De natuur (of wat ik zie) inspireert mij, geeft mij, zoo goed als elke schilder, de ontroering waardoor de drang ontstaat iets te maken, maar ik wil de waarheid zoo dicht mogelijk benaderen en daarom alles abstraheeren tot ik kom tot het fundament (altijd nog een uiterlijk fundament!) der dingen. (…) Voor een dieper ziende is hier dus niets vaags; ’t is alleen vaag voor den oppervlakkigen natuurbeziener.’ De kunstenaar moet voorkomen dat de beeldelementen iets ‘bepaalds’ krijgen, schrijft hij, ‘dus iets menschelijks gaan zeggen’. ‘Door niets menschelijks te willen vertellen of zeggen, door volkomen negeering van zich zelf, komt juist ’t kunstwerk tevoorschijn dat een monument van Schoonheid is: boven al ’t menschelijke uit; toch juist ’t menschelijke in zijn diepte en algemeenheid.’
Het kubisme had wel ‘de groote schrede naar het abstraheeren gedaan’ en was daarom inspirerend, maar was au fond nog altijd gebaseerd op een interpretatie van de werkelijkheid. Mondriaan rekende zichzelf daarom niet tot de kubisten. Er was immers een volgende stap aanstaande: de pure abstractie, de volkomen vergeestelijking, het waarachtig voorstellingsloze schilderij.
Die stap was zowel artistiek als moreel omstreden. Duizenden jaren had de kunstenaar zich beziggehouden met de verovering van de werkelijkheid, en de weergave daarvan. Dat mocht ook op im- of expressionistische manier, maar de natuur bleef altijd als aanleiding herkenbaar. Waarom je daar nu van afkeren? Waarom de absolute vergeestelijking nastreven? Was het werkelijke doel van het kunstwerk niet de interactie met de mens, de verheffing van diens geest en lot? De criticus Cornelis Veth noemde de weg die Mondriaan en Kandinsky waren ingeslagen nihilistisch: ‘(…) een uiterste van individualisme, dat zich geheel van de waarneming of herinnering afwendt, en zelfs de vormen der werkelijkheid meent te kunnen ontberen bij het weergeven van de innerlijke visie. Een nihilisme dat het einde van alles is, of het begin, naar het U lijkt. (…) Ik vrees met grooten vreeze.’ Het morele aspect van dat doorgedraaide individualisme doet wel denken aan de huidige discussie over online games, die alternatieve werelden openen waar miljoenen mensen zich in verliezen. Is het wel wenselijk dat mensen opgaan in het niet-bestaande en zich zo gretig van de werkelijkheid afkeren? Moet de kunst, casu quo het vermaak, niet altijd met tenminste één been in de werkelijkheid staan? Moeten kinderen niet gewoon buiten spelen?
Het fascinerende en ontroerende van Mondriaans stap is de kalme moed, de vastberadenheid van die merkwaardige man, die danste op straat met de meisjes, en vervolgens kunst liet ontstaan zonder menselijk aspect, zonder ‘zelf’. De zichtbare wereld terugbrengen tot zijn fundament: drie kleuren, drie niet-kleuren en horizontale en verticale lijnen: de tijd was rijp, iemand moest het doen. Het zou nog tien jaar duren voor hij de deur helemaal door was.
Mondriaan en het kubisme: Parijs 1912-1914. Gemeentemuseum Den Haag, t/m 11 mei. Catalogus Hans Janssen
beeld: Gemeentemuseum Den Haag