De puberale branie van michael zeeman

De vertaler van Charles Baudelaire, De bloemen van het kwaad (uitgeverij Van Oorschot) antwoordt een van zijn critici
ROBERT FROST heeft de wereld ooit verrijkt met het aforisme ‘Poetry is what gets lost in translation’, en het wordt sindsdien regelmatig aangehaald door recensenten die een poezievertaling onder het mes nemen. Geestigheid en waarheid gaan niet altijd samen, zo ook in dit geval. Wat bij het vertalen van prosodische poezie verloren gaat, is de precieze inhoud. Een van de volmaaktste gedichten die ik ken is een vertaald gedicht van Tsvetajeva, uit de pas verschenen bundel Wat zijn mij wolken nog en wegen (zie de bespreking elders in dit nummer); het gedicht luidt:

Zoals een linker- aan een rechterhand, Is ook jouw ziel aan die van mij verwant.
Zo warm en innig bij elkaar als slechts Twee vleugels kunnen wezen links en rechts.
Maar storm steekt op en tussen ’t vleugelpaar Legt zich een kloof en scheidt ze van elkaar.
De precieze inhoud is mij zo letterlijk mogelijk voorvertaald als volgt: ‘Zoals een rechter- en een linkerhand staat jouw ziel mijn ziel na. We sluiten op elkaar aan, gelukzalig en warm, als een rechter- en linkervleugel. Maar een wervelwind staat op en een afgrond is gaan liggen van de rechter- tot de linkervleugel.’ Marko Fondse wist deze inhoud om te smeden tot het hierboven aangehaalde gedicht en deze ene vertaling is mijns inziens genoeg om Frosts epigram te ontzenuwen.
EEN VAN DE recensenten die Frosts aardigheid weer van stal haalde, was Michael Zeeman toen hij mijn vertaling van Baudelaires Les fleurs du mal besprak in de Volkskrant. Deze bespreking was kwaadaardig en ongefundeerd. Zeemans eerste punt van kritiek betrof mijn weergave van de slotregels van 'Le possede’ ('De bezetene’): 'Il n'est pas une fibre en tout mon corps tremblant/ Qui ne crie: O mon cher Belzebuth, je t'adore!’ met 'Er is geen vezel in mijn bevend lijf te vinden/ Die niet schreeuwt: O Beelzebub, mijn teerbeminde’. Zeemans commentaar luidde: 'een soort oerschreeuw van waanzin is het, waarin de bezetene ontsteekt’. En: 'Betrokkene is vermoedelijk maanziek - hij heeft blijkens de eerste strofe in elk geval een heel aparte verhouding tot de maan. “Lunatique”, het staat er niet, maar je ruikt dat het daarom gaat. En dan kun je gekke dingen krijgen.’
Dit is, nog afgezien van de lamentabele stijl, aperte onzin. Het gedicht is een liefdesgedicht voor Jeanne Duval, de vrouw met wie Baudelaire een groot deel van zijn leven heeft gedeeld. Van maanziekte is geen sprake. Baudelaire beschrijft zichzelf half ironisch als een bezetene, omdat hij zich bezeten voelde van zijn passie voor Jeanne, die hij in dit gedicht aanduidt als 'maan van mijn bestaan’. Baudelaires liefde had een heel dubbelzinnige kant, was een soort haat-liefde. Hij zag seksualiteit en zijn eigen hang daarnaar als een kwaad, en een logisch gevolg was dat hij zijn geliefde, althans in bepaalde stemmingen, zag als vertegenwoordigster van de duivel. De slotwoorden van het gedicht vormen een letterlijke aanhaling. Ik citeer wat ik hierover zeg in het commentaar bij mijn vertaling, dat op compacte wijze veel informatie geeft en door Zeeman kennelijk niet was gelezen:
'Bij eerste publikatie in het tijdschrift Revue francaise werd de slotregel door middel van een voetnoot in verband gebracht met de novelle “Le diable amoureux” van de achttiende-eeuwse auteur Jacques Cazotte. De hoofdpersoon van dit verhaal slaagt erin Beelzebub op te roepen in de vorm van een afstotelijke kamelekop. Deze kop braakt een jachthond uit die verandert in een mooie page, Biondetto, die vervolgens geen ander blijkt dan de schone Biondetta, door wie de hoofdpersoon, Alvares, na veel omwegen (want hij wil met haar trouwen, dus haar eer respecteren) wordt verleid. Biondetta maakt zich vervolgens bekend als de duivel en vraagt hem te zeggen: “mon cher Belzebuth, je t'adore”. Daarop verandert het mooie meisje weer in de kamelekop. (…) Met zijn slotregel verwijst Baudelaire dus naar deze satanische verschijning en geeft hij aan dat hij in Jeanne een incarnatie van de duivel ziet.’
Zeeman verweet mij het gebruik van 'teerbeminde’, omdat het archaiserend of ironiserend klonk, wat zijns inziens misplaatst was. Een bespottelijke conclusie voor wie de achtergrond kent.
ZEEMANS tweede punt van kritiek betrof mijn weergave van 'sepultures celebres’ in het gedicht 'Le guignon’ met 'erezerken’. Zijn snijdend commentaar luidde: 'Onwillekeurig dwalen de gedachten af naar de wereld van Wim T. Schippers - “een erezerk in het Willy Dobbeplantsoen”, ja, dat is misschien wel iets. Daar kan je de graftakken van het kwaad op leggen.’
Het gedicht gaat over Baudelaires gebrek aan succes; zijn verzen liggen als het ware begraven op een stil kerkhof waar niemand komt. Het gewraakte couplet luidt: 'Ver van waar erezerken staan,/ Begeeft mijn rouwend hart zich naar een/ Stil kerkhof, als tamboer die daar een/ Omfloerste dodenmars moet slaan.’ De erezerken staan voor de graven van dichters die, in tegenstelling tot Baudelaire, bij hun leven succes hadden gehad. Zeeman zegt over 'erezerken’ (dat niet in de Van Dale staat): 'Wat zou het zijn, een extra zerk op je graf, omdat je bij je leven een oorlog of een prijs gewonnen hebt? Staat die dan naast de gebruikelijke steen met adressering en bezwering, ervoor, erachter of ligt hij eronder?’ Hier lijkt Zeeman geheel en al de kluts kwijt. Welke grafsteen draagt ooit een adressering? Het gaat om de eervolle vermelding dat iemand bijvoorbeeld lid van de Academie Francaise was geweest, en het woord is gevormd naar analogie van 'eregraf’ dat wel in de Van Dale staat.
Zeeman stelt dat mijn vertalingen hem doen denken aan poezie van Komrij of Driek van Wissen, wat als volgt wordt toegelicht: 'Want wat te denken van “donkerdroeve schone”, “zo groen als een groene weide”, of van een “alkoof en een manoir” die in het Nederlands worden vertaald met een “buitenplaats en een boudoir” waarbij het ene Franse woord met een ander Frans woord wordt vertaald, dat bovendien iets geheel anders betekent.’
Omdat Zeeman niet zegt wat er schort aan 'donkerdroeve schone’ voor 'belle tenebreuse’ (een weergave die beoogde beide betekenissen van 'tenebreux’ over te brengen), kan ik daar moeilijk op ingaan; 'zo groen als een groene weide’ klinkt niet sterk en is metrisch fout, maar de zinsnede is dan ook verkeerd geciteerd; in mijn vertaling (van 'Correspondances’) staat: 'groen als de groenste weide’; dat ik 'alcove’ volgens Zeeman met een ander Frans woord heb vertaald 'dat bovendien iets geheel anders betekent’, pleit niet voor zijn kennis van het Frans. Hij schijnt te denken dat het woord correspondeert met het Nederlandse 'alkoof’; in mijn commentaar waarschuwde ik voor die misvatting: 'een “alcove” betekende een plaats voor het rendez-vous, een “manoir” was een buitenplaats of klein kasteel.’
VOLGENS Zeeman heb ik me schuldig gemaakt aan 'complete onzin’ door 'Mere des souvenirs, maitresse des maitresses!’ uit 'Le balcon’ weer te geven als 'Moeder van mijn geheugen, hoogste soeverein!’ Volgens Zeeman noemt Baudelaire Jeanne Duval, aan wie ook dit gedicht gericht is, de 'minnares der minnaressen’. Op zichzelf kan dat juist zijn, maar in mijn commentaar legde ik uit waarom ik die lezing had verworpen: 'in dezelfde regel legt het nadrukkelijke “maitresse des maitresses” de nadruk op de letterlijke betekenis (“meesteres”)’. Baudelaire noemde zijn geliefde, in navolging van dichters uit de zestiende en zeventiende eeuw, een aantal malen 'reine’, ook in 'Le balcon’ zelf (regel 13); daarom is het op zijn minst plausibel dat hij 'meesteres der meesteressen’ bedoelde, wat ik heb geparafraseerd tot 'hoogste soeverein’.
Zeeman merkt op dat het meer op de weg van de heer Lubbers zou hebben gelegen om zo'n term te gebruiken, 'want welke andere lezer heeft de hoogste soeverein ooit als minnares gekend’. De hier gesuggereerde liaison tussen ex- premier en staatshoofd lijkt mij kenmerkend voor de puberale branie waarmee Zeemans hele stuk is geschreven.
Zeemans kritiek op de betekenisweergave blijkt geen hout te snijden. Vervolgens begon hij over 'Verstegens vrijwel manische behoefte te rijmen en te stampen’. Een vertaler van rijmende poezie probeert uiteraard rijm en metrum van het origineel over te brengen, al heb ik een aantal sonnetten vertaald met vier in plaats van Baudelaires twee rijmen in het octaaf, en al heb ik assonantie gebruikt in plaats van vol rijm wanneer het daardoor mogelijk was de inhoud van een gedicht meer recht te doen. Er blijft altijd het dilemma of de vorm dan wel de inhoud moet prevaleren. Ik offer liever een minder essentieel deel van de vorm op dan dat ik de inhoud geweld aandoe. Er zullen altijd afwijkingen blijven ten opzichte van het origineel. Om aan de gewenste rijmen te komen moet de vertaler parafraseren en daarmee verdwijnen nuances van de betekenis. Om die reden wordt metrisch en rijmend vertalen door sommigen, zoals Nabokov, principieel afgewezen. Maar het alternatief, de prozavertaling, stelt altijd teleur omdat er van de zeggingskracht van het gedicht niets overblijft (getuige de letterlijke weergave van het Tsvetajeva-gedicht aan het begin van dit stuk). En het is fascinerend werk om te proberen van de oorspronkelijke gedichten met zo min mogelijk betekenisverlies nieuwe gedichten in het Nederlands te maken, die een groot deel van het algehele effect van het oorspronkelijke gedicht behouden.
ECHT VERBIJSTEREND is het onbenul dat Zeeman aan de dag legde inzake de prosodie, vooral het metrum. Parmantig zegt hij dat Baudelaire 'een metrum volgt dat de gang van het parlando respecteert’. Dit slaat nergens op. Baudelaire schreef de meeste van zijn gedichten in alexandrijnen; dat zijn regels van twaalf lettergrepen (bij mannelijk rijm) of dertien (bij vrouwelijk rijm). Om die regels op de juiste wijze metrisch te lezen, te scanderen, moeten de stomme e’s worden uitgesproken. Een woord als une heeft dus twee lettergrepen als er geen klinker op volgt. Ik vrees dat Zeeman dat allemaal niet zo goed weet, anders zou hij de term 'parlando’ niet hebben gebruikt.
De titel van zijn stuk was 'Padam-padam-padam doet de tekstverwerker’, waarmee hij suggereerde dat het metrum in mijn vertaling een dreun is. Dat is het allerminst, omdat ik heb gekozen voor een zwevende cesuur, dat wil zeggen een rust in de regel die niet per se valt na de zesde lettergreep. In de alexandrijnen van bijvoorbeeld Racine valt de cesuur altijd daar, en bij Baudelaire nog altijd in de meeste gevallen. Nederlandse dichters die in alexandrijnen schreven, meenden dit te moeten navolgen. Maar Nederlandse alexandrijnen zijn altijd jambisch. En jambische alexandrijnen met een rust na de zesde lettergreep krijgen al gauw een dreun, waardoor de alexandrijnen van Vondel en Bilderdijk naar mijn smaak vaak ongenietbaar zijn. De Franse alexandrijn is niet jambisch, waardoor die dreun in het Frans wordt vermeden (wat nog niet wil zeggen dat er sprake is van parlando, wat volgens de Van Dale betekent: 'in spreektoon geschreven’). Overigens was Hugo er al mee begonnen de cesuur soms niet na de zesde lettergreep te laten vallen, getuige deze geestige regel: 'Je l'ai tue, ce grand niais d'alexandrin’, een regel die niet in twee maar in drie delen uiteenvalt. Niettemin bestaat er een puristische traditie in Nederland die vasthoudt aan de cesuur in het midden van de regel en volgens deze traditie is mijn vertaling metrisch juist te onregelmatig.
DE KWALITEIT van een poezievertaling kan het best worden vastgesteld door vergelijking met andere vertalingen van hetzelfde werk, om dan na te gaan hoeveel aspecten van vorm en inhoud in de diverse vertalingen zijn bewaard en hoeveel van de poetische zeggingskracht is overgebleven. Ik kan moeilijk geheel objectief zijn, maar geloof heilig dat mijn Baudelaire-vertalingen beter zijn (mooier, natuurlijker, lyrischer) dan wat er op dit gebied eerder was verschenen. Als ik niet tot die conclusie was gekomen, zou ik niet aan het werk begonnen zijn.
De Vlaamse dichter Bert Decorte heeft in 1947 een volledige vertaling van Les fleurs du mal gepubliceerd, onder de titel De bloemen van den booze. Deze was gesteld in een idioom dat niet kan worden beschouwd als gangbaar Nederlands. En dat geldt evenzo voor het werk van mijn concurrent Petrus Hoosemans, wiens verzen even gewrongen als gezwollen klinken. Hoosemans belastert mij vanuit Groningen. Dat mag hij doen. Nu zijn vertaling (het levenswerk waaraan hij twintig jaar schijnt te hebben besteed) eindelijk verschenen is, kunnen de critici een vergelijking trekken. Ik ben benieuwd naar hun conclusies.
De juwelen
Mijn lieveling was naakt, en om mijn hart te winnen, Had ze alleen haar klinkende juwelen aan; Als in hun blijde jeugd Noord-Afrika’s slavinnen Was zij door die zo rijke tooi niet te weerstaan.
Haar opschik danst met schel getinkel, lijkt te spotten. Als zij de wereld van metalen samenbrengt Met die van edelsteen; ik ben daarop verzot en ’t Verrukt me als geluid met lichtglans zich vermengt.
Vanaf haar hoge divan glimlachte ze toen tegen Mijn liefde, diep gelijk de zee, die langzaamaan Naar haar, als naar een rotskust, kwam omhooggestegen; Zo lag ze en zo bood ze mij haar liefde aan.
Met dat verdroomde air beproefde ze wat poses, Haar ogen star als een getemde tijgerin, Nieuwe bekoring kregen haar metamorfoses, Toen onbevangenheid versmolt met geile zin;
Haar armen en haar benen, lendenen en dijen, Haar buik, van olie glanzend, welvend als een zwaan, Mijn helderziende blik mocht er zich in vermeien, Haar borsten zag ik (ach, als druiventrossen) aan;
Ze lokten me nog meer dan Satans Serafijnen, De rust verstorend die mijn ziel gevonden had, Om haar van de kristallen rots te doen verdwijnen Waarop zij kalm en zelfgenoegzaam nederzat.
Ik dacht in haar een nieuwe mensvorm te ontdekken, Antiope van heup, een tors van jongeman, Zozeer bewees haar leest de schoonheid van haar bekken, En op haar wild, bruin vel werkte de schmink briljant!

  • Toen heeft de olielamp zijn schijnsel laten smoren, Alleen het gloeien van de haard was nog niet uit, En steeds wanneer het vuur vlammend gesis liet horen, Bevloeide het bloedrood de amber van haar huid!