Wendelien van Oldenborgh en Lucy Cotter

De puzzel Nederland

Naar aanleiding van de 57ste editie van de Biënnale van Venetië komt De Groene Amsterdammer op 11 mei met een speciale bijlage over de tweejaarlijkse kunstmanifestatie. In deze voorpublicatie aandacht voor de kunstenaars Wendelien van Oldenborgh en curator Lucy Cotter, verantwoordelijk voor het Nederlandse paviljoen in Venetië.

Cinema Olanda heet het project dat kunstenaar Wendelien van Oldenborgh en curator Lucy Cotter ontwikkelden voor de Biënnale van Venetië. Het Rietveldpaviljoen krijgt een podium voor de ‘actief vergeten’ geschiedenis. ‘Nederland werd gevormd in de jaren vijftig.’

Medium prologuestillpage64upperraw
Wendelien van Oldenborgh, Prologue: Squat/Anti-Squat, 2016. Filminstallatie in twee delen, ieder 17 minuten © Wendelien van Oldenborgh / Wilfried Lentz Rotterdam

In de studio van Wendelien van Oldenborgh aan het water in Rotterdam hangen twee foto’s met blauw tape aan een lange muur. Het zijn getuigenissen van protesten uit het verleden, de ene van witte studenten aan een tafel achter witte kopjes en schotels in het Maagdenhuis, de andere van zwarte mensen voor een flatgebouw in de Bijlmer. ‘Solidariteit’ staat in zwarte letters op een groot spandoek geschreven waarachter de protestanten buiten deels schuilgaan. Zwart of wit, dat is daardoor moeilijk te zien.

In de films van Wendelien van Oldenborgh zijn het vaak tegenstellingen die geactiveerd worden – de kloof tussen toen en nu, wit en zwart, eenling en beweging. De foto’s van de protesten spelen een rol in het werk Prologue: Squat/Anti-Squat (2016) – kraak en antikraak – dat deel uitmaakt van de installatie voor het Nederlandse paviljoen op de Biënnale van Venetië waar kunstenaar en curator, drie weken voor de opening, de laatste hand aan leggen. Daarnaast produceerde Van Oldenborgh Cinema Olanda, een film van zeventien minuten die is opgenomen als één lang shot. De camera vormt de ruggengraat van een gesprek dat meandert tussen mensen, zwart en wit, jong en oud, eenling en beweging. Die ene vloeiende beweging stelt Van Oldenborgh zich voor als de fantasie van een natie, waarbinnen nog steeds zo veel verschillen kunnen bestaan. Het gebaar van de eenheid doet daar niets aan af.

Cinema Olanda is net af en ook voor de kunstenaar nog volop ‘in leven’. De mensen in haar films zijn meestal niet gewend om voor een camera te staan, de gesprekken die zij voeren zijn niet afkomstig van een script, maar komen voort uit hun eigen aanwezigheid. Maar anders dan bij eerder werk had Van Oldenborgh niet de mogelijkheid om in het materiaal te knippen en moest zij aanvaarden wat dat ene shot haar bracht. De woorden en blikken die elkaar kruisen in de film geven een caleidoscopisch beeld van het land, een schep uit de vijver. De Nederlandse taal klinkt er in vele tongvallen, voor sommigen in Venetië straks verstaanbaar, voor anderen alleen hoorbaar, met ondertiteling. Nederland als een land dat kan draaien en draaien.

Het was tentoonstellingsmaker en schrijver Lucy Cotter die de urgentie voelde om een voorstel voor deelname aan de Biënnale in te dienen. De geboren Ierse houdt zich nu zo’n tien jaar bezig met de kwestie van nationale vertegenwoordiging in een postkoloniale tijd. Het vormde een belangrijk onderwerp in haar proefschrift over de rol van curating in het herverdelen van cultureel kapitaal en symbolische macht. ‘Een nationale tentoonstelling leidt altijd een dubbelleven: aan de ene kant is het een kunsttentoonstelling, aan de andere kant schept het echt een beeld van een land. Het heeft bepaalde nationalistische implicaties die je wil vermijden, maar er schuilt ook veel potentie in om een land opnieuw te bekijken. Zo’n tentoonstelling moet je echt als een kans omarmen.’

Want kunst gaat over beeldvorming, letterlijk het vormen van beelden, en als je een andere blik op een land wil hebben moet je ook tot nieuwe beelden komen. Cotter kwam uit bij Van Oldenborgh, een kunstenaar die, hoewel zij relatief weinig in Nederland te zien is geweest, zich lange tijd bezighoudt met het vraagstuk Nederland: wie zijn wij en waar gaan wij naartoe? Met haar belangrijkste medium, film, laat ze een beeld oprijzen uit individuele stemmen en pakt daarmee de complexiteit van dit moment, die Cotter zocht.

van oldenborgh heeft haar debuut op de Biënnale van Venetië al gehad, en wel in het nationale paviljoen van Denemarken, in 2011. Ze moet er nu om lachen, zat er verstopt in een groepstentoonstelling, klaar voor reacties van het Nederlandse publiek. Ze wachtte op een ‘what the fuck are you doing’, maar die kwam niet, het bleef stil. Maar deze keer zit men er met de neus bovenop en zal haar werk in Nederland een reactie uitlokken, dat is wel zeker.

Van Oldenborgh en Cotter brachten vorig jaar drie dagen door in het Rietveldpaviljoen. Ze wilden de kracht ervaren van Rietvelds ontwerp, niet om die vervolgens te ondermijnen, maar om te kunnen aanvullen. Van Oldenborgh: ‘Het paviljoen staat voor iets wat onvolledig, maar niet níet waar is. Voor een beeld dat natuurlijk ergens vandaan komt, maar waarvandaan dan, en willen we dat vandaag nog wel weten?’

‘Ook internationaal ziet iedereen wel dat in Nederland een andere richting de voorsprong neemt’

Wat beiden in het paviljoen bijvoorbeeld voelden was de echo van het socialisme. Van Oldenborgh: ‘Het socialisme wordt vrijwel niet besproken maar hangt eigenlijk heel sterk aan de avant-garde. In Cinema Olanda zie je hoe de socialistische gedachte doorklinkt in de esthetiek van de gebouwde omgeving. Lotte Stam-Beese (architecte van de Rotterdamse wijk Pendrecht in Cinema Olanda – rvdl) maakte deel uit van De 8 en Opbouw, een groep waar Rietveld ook lid van was. Zij hebben een enorme stempel gedrukt op hoe Nederland er na de oorlog uitzag. Wat wij nu aanvaarden als een Nederlands idee, want in de jaren vijftig ging niemand zeggen dat dat uit het socialistische gedachtegoed was voortgekomen.’

Cotter vertelt over de zichtlijnen in het paviljoen, over de enige museale muur in de ruimte, een overblijfsel van het Zweedse paviljoen dat Rietveld in zijn gebouw behield. Over hoe zij en Van Oldenborgh met hun plan direct de hoogte in gingen. Hoe al die posities waar de Rietveld-esthetiek naar voren komt straks gepaard gaan met de films, ‘dat je een andere kijk krijgt op de ruimte die je denkt te kennen’.

Maar, zoals gezegd, Rietvelds boodschap is onvolledig. Van Oldenborgh: ‘Dit is Nederland: helder, overzichtelijk, uniform en progressief.’ Cotter: ‘Met een kijk op de toekomst.’ Van Oldenborgh: ‘Dat beeld heeft de laatste tijd al een bijstelling gekregen, ook internationaal ziet iedereen wel dat hier iets anders aan de hand is, dat een andere richting de voorsprong neemt. Het is interessant om dat niet als een plotselinge draai te zien, maar juist als een essentieel onderdeel van onze cultuur. Daarom zijn wij teruggegaan naar de jaren vijftig, naar de tijd dat dat beeld gevormd werd en ook esthetische uiting kreeg. Toen was er ook al iets wat niet naar boven mocht komen. Het is niet zo dat iedereen constant iets onder de tafel hield, maar bepaalde dingen werden geen onderdeel van het imaginair, van het nationale beeld.’

Cotter: ‘Dat imaginair is niet alleen niet bewaard gebleven. Je kunt denken: sommige dingen zijn gewoon vergeten, maar het is meer dat de puzzelstukken anders niet op hun plek zouden vallen. Als er iets anders bijkomt, kan de rest niet helemaal meer kloppen. Mensen denken vaak dat Wendelien het in haar werk heeft over onderdelen van de geschiedenis die wij vergeten zijn. Maar nee, we zijn ze actief vergeten, want het paste niet in het plaatje.’ Van Oldenborgh valt haar bij. Je kunt niet zomaar iets toevoegen zonder grote vragen te stellen, je kunt het niet over iets kleins hebben zonder te spreken over de rest.

Het is aan de kunstenaar welk deel van deze actief vergeten geschiedenis deel mag uitmaken van de Nederlandse vertegenwoordiging, welke stemmen een internationaal podium in Venetië wacht. In zekere zin is dat een keuze, beaamt Van Oldenborgh, gebaseerd op dat wat op haar pad kwam en waarvan zij vindt dat het een plek verdient. Het verhaal van Otto Huiswoud bijvoorbeeld, een sleutelfiguur in het Amerikaanse communisme met ideeën over ras en klasse, geboren in Paramaribo, overleden in Amsterdam, over hem hoorde ze voor het eerst van activist Quinsy Gario, bekend van het verzet tegen Zwarte Piet. Ze stond ‘met haar oren te klapperen’, dat wij als land, als gemeenschap, in de twintigste eeuw op een directe manier bij de internationale beweging betrokken waren, veel meer dan wij denken. ‘Dit is niet zomaar een verhaal, dit is een van de belangrijkere verhalen. Dat wij via Huiswoud verbonden zijn met het panafrikanisme, met antikoloniale bewegingen. Huiswoud was een spilfiguur en wij zaten er midden in. Waarom is dat verhaal geen deel van onze geschiedenis? Waarom verdween het, terwijl het vorming is van de communities die na hem kwamen. Waarom blijven we de hele tijd zitten met het idee van “o daar heb je al die immigranten”. Ook over mensen die al generaties lang bij onze natie horen, op welke afschuwelijke manier dan ook. Dat moeten we als “óns” gaan beseffen.’

Cotter: ‘Uiteindelijk draait het om social capital, zoals socioloog Pierre Bourdieu dat noemde, om wat voor waarde je hecht aan deze geschiedenissen. Niet alleen om vergeten of niet-vergeten, maar om het verspreiden. Het kost een aantal generaties om cultural capital op te bouwen in een nieuwe omgeving, dat geldt voor mensen die kwamen uit de voormalige Nederlandse koloniën en voor migranten die hier nu komen. Juist omdat er figuren in het verleden zijn geweest die een intellectuele, artistieke of wat voor bijdrage dan ook leverden, kun je nu trots zijn op je eigen geschiedenis, op je eigen aanwezigheid in deze cultuur.’

Medium wendelien lucy dsc4569final
Wendelien van Oldenborgh ® en Lucy Cotter © Ari Versluis

Dat besef is ook belangrijk voor de mensen die hier altijd al waren, voor ‘de Nederlanders’. In de films van Van Oldenborgh vormt het verleden een natuurlijk vertrekpunt om in het nu te komen. Het wordt namelijk een gedeeld verleden. Tegen het eind van Cinema Olanda merkt een vrouw op dat de black struggle altijd voelde als andermans geschiedenis, totdat ze hoorde over Huiswoud. Zijn connectie met de struggle en met Nederland maakte dat die geschiedenis ineens ook haar geschiedenis werd. Dat is essentieel voor Van Oldenborgh. Het is niet alsof ze zomaar een verhaal wil toevoegen, om iets goed te maken wellicht. Verhalen als deze zijn essentieel voor de ontwikkeling in een land. Otto Huiswoud maakt deel uit van Cinema Olanda.

‘Als je een werk kunt produceren, kun je ook een society produceren’

Dat die ontwikkeling weerbarstig is blijkt in Prologue: Squat/Anti-Squat. Op en rond de wenteltrap in het hart van een gebouw van Aldo van Eyck gaan de gesprekken tussen participanten over het uitdragen van aanwezigheid, van de zwarte gemeenschap, van migranten, over meer doen dan ergens alleen maar zijn. Samen de straten op bijvoorbeeld, arm in arm een schakel vormen van protest, sommigen deden dat in de jaren zeventig, anderen recent. Solidariteit is het sleutelbegrip, het woord groot op de foto met het spandoek van de Antilliaans-Surinaamse krakersbeweging. Dat is een geschiedenis die voor jongere generaties, maar niet alleen voor hen, onbekend blijkt. Ook uit de krakersgeschiedenis, waar ze een belangrijke positie innamen, werden ze weggeschreven. Van Oldenborgh: ‘Dan heb je het niet eens over een dominante hoofdcultuur, maar over een alternatieve cultuur die een dominante alternatieve cultuur is geworden.’ Cotter noemt de term ‘white washing’. Maar het gaat Van Oldenborgh om die kracht, over die bijdrage die er altijd was en hoe vanuit een absoluut onderdrukte positie is geprobeerd om aanwezigheid te claimen. ‘Als je ziet dat een dominante cultuur dat constant blijft wegdrukken, begrijp je ook waarom nog meer movement belangrijk is en waarom nog meer movement er ook komt.’

Cotter: ‘Tegelijkertijd vertellen mensen die activisten waren in de jaren zeventig dat zij dit ook toen hebben gedaan. Het is een beetje dubbel: wij denken dat dit een doorbraak is, maar het is niet de eerste keer dat iets doorgebroken wordt. Dat roept ook de vraag op: waarom is er zoveel stilte gevallen tussendoor? Wat is er eigenlijk gebeurd in Nederland tussen de jaren zeventig en nu?’ De Biënnale is voor haar een uniek podium om deze geschiedenissen met elkaar te verbinden, ook al is het maar voor even. ‘Het is de mogelijkheid dat iets groters kan ontstaan, een zoektocht naar die agency, naar de potentie.’

Echt conflict tussen de participanten in de nieuwe films blijft uit. Van Oldenborgh was er niet op uit, ze koos ervoor om het conflict als referentie binnen te laten. Geweld zit bijvoorbeeld in de bijdrage van deelnemer Lizzy van Leeuwen, in de gewelddadige woorden met Indische wortels die zij uitspreekt, waarbij ze uitlegt waarom die er zijn en waarom zoveel. Het zit in de indorock die speelt, een fenomeen waarbij na een concert ‘een robbertje werd gevochten’ als onderdeel van de cultuur. Indorock was populair omdat het zo levendig was en in Nederland bestond zoiets niet. Dat indorock veel groter had kunnen zijn als het niet die groep was die het uitvoerde, is een wijdverspreid idee, aldus Van Oldenborgh. Tegelijkertijd wordt door velen erkend dat het de voedingsbodem vormde voor de nederpop.

En misschien heeft het ook iets te maken met de Nederlandse cultuur, zegt ze dan. Dat je mensen bij elkaar roept en dat ze dan het conflict niet aangaan. Of Nederland uniek is in de manier waarop het omgaat met haar actief vergeten geschiedenissen? Van Oldenborgh en Cotter kijken elkaar aan, daar hebben ze allebei wel een idee over. Van Oldenborgh: ‘Ik denk natuurlijk van niet, bij elk land speelt een zelfde dynamiek. However. Er is ook een specificiteit, zoals altijd, en ik vind het belangrijk dat die specificiteit van Nederland naar de oppervlakte komt. Omdat er wel heel specifiek in Nederland een soort reluctancy is geweest om er iets mee te doen. Anders dan andere koloniale powers als Engeland en Frankrijk. Natuurlijk is het daar ook allemaal niet in orde, maar zij hebben er intellectueel en ook politiek en beleidsmatig meer mee gedeald dan Nederland.’

Cotter heeft ook de ervaring dat mensen het conflict mijden. ‘Voor mijn gevoel heeft het met de handelsmentaliteit te maken. Ook het koloniale verhaal van Nederland ging vaak onder het mom van handel: om goed te handelen moet je een soort van…’ Van Oldenborgh: ‘Blijven oliën’. Cotter: ‘Het zit in de Nederlandse cultuur. In andere landen nemen mensen positie in en gaan in debat, maar hier heerst het poldermodel. Jij hebt jouw positie, ik de mijne, goed, we zijn het niet eens, maar daar kunnen we mee leven. Er worden geen posities uitgevochten om op een lijn te komen, maar door dat uit de weg te gaan kom je ook niet veel verder.’

Van Oldenborgh: ‘Want ondertussen blijft één positie toch dominant. Dat is iets waar veel mensen zich nu tegen afzetten: er is een positie en iedereen moet zich aanpassen. Dat werkt niet. De conflicten zullen sterker worden, want er heerst geen cultuur van voorbereiding.’ Toen Van Oldenborgh na een verblijf in het buitenland terugkwam in Nederland, maakte ze een aantal werken waarin ze de ‘productiviteit van conflict’ probeerde uit te testen. Want: ‘Als je een werk kunt produceren, kun je ook een society produceren.’

Cotter verwijst naar antropologe Gloria Wekker en haar boek White Innocence. Het is het zelfbeeld van ‘wij zijn heel open’ en ‘wij zijn transparant’ dat verhindert dat we toekomen aan moeilijke vragen. Nederland ziet zichzelf als een gidsland, maar dat is ook een blokkade. Je kijkt niet naar moeilijkheden omdat je denkt dat je daar voorbij bent, terwijl je er nooit aan bent begonnen. Cotter: ‘Daarom is dat zelfbeeld uit de jaren vijftig belangrijk. Om nu te kunnen zeggen: dat was een projectie, we waren die discussie niet voorbij maar we waren zo overtuigd van onze eigen emancipatie en progressieve aanpak dat we dachten dat wij hem niet hoefden te voeren.’

Van Oldenborgh: ‘Dat maakt het ook wel echt pijnlijk.’

Cotter: ‘Enorm. Dat is waarom deze naoorlogse tijd zo belangrijk is: het is in deze periode dat het moderne zelfbeeld bewust gecreëerd werd, als een soort internationaal exportproduct. Dat is wat je ook terugziet in Rietvelds paviljoen.’

Is het wellicht tijd voor een nieuw nationaal paviljoen, moet de Giardini op de schop? Nee, kunstenaar en curator vinden allebei van niet. In de catalogus die bij Cinema Olanda verschijnt schrijft architectuurhistoricus Beatriz Colomina over de oorspronkelijke ontvangst van het Rietveldpaviljoen. Het werd in die tijd gezien als zeer Nederlands, omdat het zo modern was. Maar Rietveld zelf vond het helemaal niet Nederlands, hij vond zijn ontwerp juist zeer internationaal. Cotter: ‘Maar dat heb je vaak met Nederland. Het land ziet zichzelf als internationaal en juist die overtuiging is zeer Nederlands.’