Een stel sfinxen, de poten beslagen met glimmend zilverkleurig metaal, als een harnas of een accessoire uit de popcultuur, ligt op een rij graftombes in een donkere tempel. Het zijn zogenaamde criosfinxen, te herkennen aan de hoorns van een ram en een leeuwenlijf, maar op de plek van hun kop dragen ze een computerscherm of een schotelantenne. De randen van de zandkleurige tombes waar ze op rusten zijn voorzien van grof uitgesneden hiërogliefen. De achterwand heeft een piramidevormige constructie, het topje van de piramide geschilderd in blinkend goud.
Bezoekers die de ruimte betreden, nadat ze daar eerst door een pikdonkere gang naartoe zijn geleid, schieten spontaan in de lach. Niet omdat de presentatie geestig is, of gevat. De inrichting van het Egyptische paviljoen op de 58ste Biënnale van Venetië, getiteld Khnum Across Times Witness (verwijzend naar de Egyptische mythe van Chnoem en de zeven magere jaren) voldoet op een bepaalde manier zo zuiver aan nationale verwachtingen, die in hedendaagse kunst maar zelden ingelost worden, dat het een gevoel van betrapt zijn is dat voor het ongemak bij de bezoeker zorgt: betrapt op hardnekkige vooroordelen, een droombeeld van sfinxen en piramides. Een dergelijk teruggrijpen naar nationale identiteit is een zeldzaam vertoon op de biënnale, die als vooruitstrevend geldt, en hier ook nog eens in een potsierlijke uitvoering. Het paviljoen werd door The Art Newspaper meteen uitgeroepen tot slechtste paviljoen, samen met dat van Roemenië en Rusland.
Dat geeft te denken. De eerste Biënnale van Venetië opende in april 1895, bedacht en georganiseerd door burgemeester Riccardo Selvatico, tevens dichter en schrijver, die zelf als inrichter optrad. De eerste editie van de internationale kunsttentoonstelling vond meteen plaats in de Giardini, de tuinen van de stad, op de plek van het huidige centrale paviljoen. Een bronzen buste in de Giardini herdenkt de founding father, maar de biënnale is hem allang vergeten. 27 landen bouwden in de loop van de twintigste eeuw een eigen paviljoen in de tuinen, plus een gezamenlijk paviljoen voor de Noorse landen en een voor Venetië.
Het paviljoen van België opende als eerste in 1907, Hongarije volgde in 1909 en Nederland deed mee vanaf 1914, toen het land het paviljoen van de Zweden kreeg toegewezen. Foto’s tonen een plomp gebouw met geïncorporeerde zuilen, een klein statig trapje en een diepe entree. ‘Olanda’ stond er in kapitale letters boven de deur, in het fries van de constructie stond het nationale wapen met de leeuw en op het dak wapperde de Nederlandse vlag. In 1953 kreeg Gerrit Rietveld opdracht voor het ontwerp van een nieuw, eigen paviljoen, dat opende in 1954. Geen wapen en geen vlag, maar een imposant modern gebouw met een vierkante plattegrond, hoogteverschillen in plafond en een transparante entree. Een nieuwe druk van een Giardini-gids, Guide to the Pavilions of the Venice Biennale since 1887, noemt het een van de belangrijkste en, sinds de renovatie in 1995, een van de best bewaarde voorbeelden uit de architectuurgeschiedenis van de Giardini della Biennale.
Na de Tweede Wereldoorlog liep het storm met aanvragen van landen die een plek wilden in de Giardini en gestaag werd er uitgebreid. Korea was het laatste land dat erbij kwam, in 1996, het paviljoen verstopt in een verloren hoek tussen Japan en Duitsland. De overige landen die zich willen presenteren op de Biënnale van Venetië, bijna zestig dit jaar, moeten dat doen op andere locaties. Een aantal landen vond een plek in de Arsenale, naast de Giardini de andere locatie waar de hoofdtentoonstelling wordt gehouden. Je vindt er onder meer Albanië, China, de Verenigde Arabische Emiraten, Malta, Zuid-Afrika en Mexico. Andere landen weken uit naar door henzelf gevonden en gehuurde plekken, leegstaande palazzo’s in de stad, maar ook gebouwen op een van de vele eilanden. Cuba en Syrië zitten dit jaar samen op het Isola di San Servolo, Mongolië is te vinden aan het eind van een donkere, nauwe steeg, de Calle del Forno.
Want in de tuinen wordt niet meer gebouwd. En zo zitten de landen die er vanaf het eerste uur bij waren voorgoed bij elkaar, buren op een eiland binnen een eiland. In zekere zin reflecteert het park de politieke verhoudingen van de twintigste eeuw, met landen die floreerden, zoals Egypte, dat meteen de enige representant was van een compleet continent dat er verder niets te zoeken had, Afrika. En wanneer de landen om het jaar de deuren van hun paviljoens openen, met kunst die hun land dat jaar mag vertegenwoordigen, is er wel degelijk sprake van een nationaal strijdtoneel. Ook als de hedendaagse kunst, wat betreft vorm en inhoud internationaal gedicteerd, dat doorgaans goed weet te verhullen.
Een bezoek aan de biënnale biedt de gelegenheid om een wereldreis te maken op één dag, zonder paspoort of visa. ‘Ik ga nog even naar Australië’, hoor je bezoekers zeggen, en voor populaire landen zie je de rijen groeien, de langste dit jaar voor de presentatie van Laure Prouvost in het paviljoen van Frankrijk. Op een terras hoor ik een Zweeds-Amerikaans onderonsje. ‘Nee, ik ga niet naar het Zweedse feestje. Eerst naar China en dan naar Kroatië, de crazy landen, weet je wel.’ Het voltrekt zich schijnbaar moeiteloos, dit internationale samenkomen, men hupst er rond als door een vestiging van Ikea – bij elk huisje even binnenkijken. Maar daarvoor moet je wel blind zijn voor de politieke realiteit, die ook hier niet buiten de deur kan worden gehouden, en ongevoelig voor de rauwe randjes die komen kijken bij elke viering van nationale identiteit.
Want niet alleen wappert voor het Egyptische paviljoen de nationale vlag, ook bij onder andere Servië, Polen, Roemenië, Rusland en België. De landen gedragen zich, al dan niet gedwongen, als waren zij thuis. Bij de feestelijke opening van het paviljoen van Rusland, net als Nederland sinds 1914 bewoners van de Giardini, staan beveiligers in pak met donkere zonnebril. Bij Israël, sinds 1955 aanwezig op een plek naast de Verenigde Staten, staat een groep politieagenten duidelijk in het zicht. Het witte modernistische paviljoen draagt voor deze editie een banner met een blauw kruis. Binnen is het omgetoverd tot ‘Field Hospital X’, waarbij bezoekers een nummertje trekken en plaatsnemen in een steriele wachtruimte, waarna ze worden meegenomen naar boven, naar een ‘Care-Area’. Het heeft iets macabers, een ziekenhuis in een periode waarin de raketten in het thuisland weer over en weer gaan, ook al is het een kunstproject.
Landenpaviljoens zijn het resultaat van een wereld in beweging. Die beweging kan in een positieve richting gaan, zoals de presentatie van Ghana in de Arsenale aantoont. Het land doet dit jaar voor het eerst mee, met kunst van onder anderen El Anatsui, Ibrahim Mahama en Lynette Yiadom-Boakye in een paviljoen ontworpen door de Afrikaanse sterarchitect David Adjaye, en werd meteen als een van de beste inzendingen beschouwd. Afrika is op de weg omhoog, blijkt steeds weer, maar is er nog niet. Algerije zou dit jaar ook debuteren, maar een paar weken voor de opening maakte het ministerie van Cultuur op Facebook bekend dat het paviljoen onder andere door financiële problemen niet kon doorgaan dit jaar, volgens de media zonder de curator en de kunstenaars daarover geïnformeerd te hebben. De verrassing is dan ook groot wanneer ik op de hoek van een stil straatje toch op het Algerijnse paviljoen stuit, een kleine ruimte gehuurd in een eenvoudig huis. De opening wordt er zojuist gevierd en een van de kunstenaars vertelt trots dat ze gewoon gekomen zijn, met een andere vorm van financiering, en biedt me een tak met dadels aan, meegenomen van huis. De titel van de tentoonstelling is Time to Shine Bright.
Een hoogtepunt vind ik in de presentatie van Saoedi-Arabië, waar kunstenaar Zahrah Alghamdi het paviljoen in de Arsenale van vloer tot plafond heeft bekleed met wat lijkt op schelpen, maar wat in werkelijkheid uitgekookte objecten van lamsleer zijn: Alghamdi stamt uit een familie van schaapherders. Als je de hoge zuilen aanraakt, die dan zachtjes heen en weer wiegen, klinkt het gekletter van water als uit een kleine waterval, geluiden van het maakproces.
De curator vertelt me wat zijzelf zo sterk vindt aan After Illusion: de manier waarop de kunstenaar zich weet te verbinden aan haar nationaliteit, in onzekere tijden. De ontmoeting brengt me in tweestrijd: ik krijg een linnen tasje met een prachtige catalogus aangeboden, maar hoe kan deze kunst zo goed zijn, en het land zo ‘fout’? Ik sla het aanbod af, maar kom daar later op de dag toch op terug. Op de eerste pagina van het boek staat meteen al de naam vermeld van ‘His Royal Highness Crown Prince Mohammed bin Salman bin Abdulaziz Al Saud’, en hoe cultuur in het land een belangrijke pijler is in zijn Vision 2030.
En dan is er Venezuela. Aanwezig in de Giardini sinds 1956, tussen Zwitserland en Rusland, in een paviljoen ontworpen door architect Carlo Scarpa, in de woorden van de Venetiaanse kunsthistoricus Giuseppe Mazzariol ‘de parel van de Venetiaanse biënnale’, vermeldt de gids. Maar dit jaar is de parel gesloten. Het terras is ongeveegd en er hangt een slot op de deur.
Bij het Nederlandse paviljoen wappert geen vlag. Er staat geen politie. De opening van de tentoonstelling The Measurement of Presence wordt voltrokken door minister Van Engelshoven van ocw. In haar speech, uitgesproken op het trapje voor de entree van het paviljoen, gaat ze in op het thema van de biënnale dit jaar: ‘May You Live In Interesting Times’, gekozen door curator Ralph Rugoff. Die verleidelijke verwensing, want wie wil er nu niet leven in interessante tijden, zou een oude Chinese vloek zijn, maar bleek bij nader inzien een moderne westerse uitspraak.
Minister Van Engelshoven: ‘De woorden zijn hetzelfde gebleven, maar gezien vanuit dit nieuwe perspectief krijgen ze een andere betekenis. En dat is precies wat u zult ervaren in het gebouw achter mij, in de tentoonstelling The Measurement of Presence: verschuivende perspectieven en alternatieve verhalen, waarin Mondriaan, De Stijl en Russische avant-gardisten worden vermengd met Surinaamse en Afrikaanse invloeden.’
En: ‘De tentoonstelling van Iris Kensmil en Remy Jungerman laat zien dat de realiteit te complex is om nauwkeurig gerepresenteerd te worden uit slechts een perspectief. Om recht te doen aan de werkelijkheid moeten we verschillende perspectieven de ruimte geven om naast elkaar te bestaan.’
De woorden van de minister geven een heldere beschrijving van de insteek van het Nederlandse paviljoen dit jaar. The Measurement of Presence heet een ‘transnationale’ presentatie te zijn, een concept dat zal doelen niet op de Surinaamse achtergrond van de kunstenaars, maar op de inhoud van de kunstwerken van Jungerman en Kensmil die alle ruimte geven aan inspiratoren en invloeden van andere plekken op de wereld. Tegelijkertijd koppelen ze deze in hun werk aan wat je zou kunnen noemen een oer-Nederlands verhaal, de invloedrijke bijdrage van Nederlandse kunstenaars aan het modernisme. Een stroming met een internationale geschiedenis die in de Giardini haar sporen heeft nagelaten in de ontwerpen van een aantal paviljoens, en stond voor een universele beeldtaal, een gedeelde wereld. Die ambitie kon het niet waarmaken, bleek allesbehalve een verbindend verhaal. Onder de streep gaat The Measurement of Presence, net als de presentatie van Wendelien van Oldenborgh twee jaar geleden, over de bouwstenen van een nationale identiteit. Ook zonder oorlog en conflict is dat een wereld in beweging.
In een essay in de catalogus die bij de tentoonstelling verscheen gaat Paul Goodwin, curator en onderzoeker in Londen, in op het transnationale vraagstuk van de Nederlandse inzending. Hij vertrekt zijn stuk, getiteld ‘The (Trans-national) Measurement of (Black) Presence’, vanuit Stanley Brouwn, de Nederlandse kunstenaar van Surinaamse afkomst die zijn biografie op alle manieren buiten zijn werk wilde houden, en wat dat betekende voor zijn presentatie in het Rietveldpaviljoen in 1982. ‘In het licht hiervan kunnen we vooruit spoelen naar het Nederlandse paviljoen in 2019, met Iris Kensmil en Remy Jungerman, om de vragen in acht te nemen die zij nu stellen: hoe meten we aanwezigheid? Hoe meten we de aanwezigheid van kunstenaars – in het bijzonder Zwarte kunstenaars – in de (kunst)wereld? En het belangrijkste, hoe meten we de kunstwerken geproduceerd door Zwarte kunstenaars?’ Zijn essay biedt een ingang tot deze vragen en formuleert een noodzaak: ‘Het dilemma van aanwezigheid is bijzonder cruciaal in een tijd waarin veel mensen over de hele wereld de aanwezigheid en zelfs het bestaan van Zwarte mensen bevragen, in een wereldwijde racistische aanval in het tijdperk van Trump, Brexit en de opkomst van populistisch, anti-migranten, anti-Zwarten racisme en bewegingen aan beide kanten van de Atlantische Oceaan.’ Een nationaal verhaal, kortom, met internationale wortels en een wereldwijde weerklank.
De minister eindigde de speech met gelukwensen voor Ajax: dat de club die avond de halve finale van de Champions League maar mag winnen. Ook dat leek me heel Nederlands.
Een landenpaviljoen is meer dan een tentoonstelling op een gekke plek, een tuin in Venetië, die vooral kenners en liefhebbers die er speciaal voor komen in volle omvang zullen zien. Een paviljoen biedt een podium op het wereldtoneel dat breed uitgemeten en bediscussieerd wordt. De keuze voor een nationale presentatie gaat in eigen land nooit aan het nieuws voorbij, tenminste niet in Nederland, waar het zomaar de vlam in de pan kan doen slaan.
Tegelijkertijd geven de individuele landen invulling aan de richting die de ‘globale’ kunstwereld op gaat. Goodwin onderzoekt in zijn essay het idee dat hedendaagse kunst deels een erfenis is van het ‘koloniale modernisme’, dat aangepast kan worden naar gelang de neoliberale markt daarom vraagt. Venetië staat in het hart van die markt.
En hoewel we er ons in Europa op voorstaan nationale grenzen te boven te zijn – ik denk aan Duitsland en Frankrijk die voor de biënnale van 2013 van paviljoen wisselden, een eenmalige happening in de geschiedenis van de biënnale, en Duitsland die toen vier kunstenaars van niet-Duitse afkomst toonde – komen ze in de Giardini uit onverwachte hoek weer tot leven.
Want de inrichting van een paviljoen kan een bevestiging zijn van een identiteit, zoals de sfinxen in het piramide-paviljoen van Egypte, maar in het beste geval kan kunst ook vaststaande waarden verstoren. Curator Rugoff citeert in zijn inleiding in de catalogus van zijn biënnale een uitspraak van James Baldwin: ‘Artists are here to disturb the peace.’