IN 1907 SCHILDERDE Pablo Ruiz Picasso (1881-1973) een groot doek dat door het leven gaat als Les demoiselles d’Avignon. Het hangt in New York. Het verbeeldt een vijftal prostituees met – in de treffende woorden van schilder Terpen Tijn – ‘grofstoffelijke vleeslichamen’ in uitdagende poses. Het is geschilderd in een stijl die opzien baarde, hoekig, vlakkerig, puntig, dynamisch. De lichamen zijn ernstig vervormd; de integriteit van het lichaam lijkt losgelaten. Critici vonden het lelijk en de voorstelling obsceen. Zij noteerden dat Picasso kennelijk naar primitieve Iberische, Polynesische of Afrikaanse figuren had gekeken en verder het een en ander had geleend van El Greco, Paul Gauguin en het schilderij Les grandes baigneuses van Paul Cézanne, dat juist in 1907 voor het eerst was tentoongesteld. Volgens het standaardwerk History of Art van H.W. Janson (tweede editie, derde druk) begint met Les demoiselles de periode van het kubisme; volgens Wikipedia vangt zelfs het hele idee van ‘de moderne kunst’ ermee aan.
Daar valt wat voor te zeggen. Les demoiselles d’Avignon markeert het eind van een vraagstuk dat de kunst eigenlijk al sinds de Renaissance bezighield, maar in de tweede helft van de negentiende eeuw tot steeds grotere onzekerheid had geleid: de vraag of de werkelijkheid, met haar diepte, haar horizon, haar solide vormen en volumes, nog wel moest worden uitgedrukt als een 3D-illusie op een plat doek. De impressionisten hadden de grens van die manier van denken en werken wel bereikt, maar voor veel kunstenaars was het moeilijk te accepteren dat de werkelijkheid zomaar zou oplossen in een weefsel van kleur en licht, zonder perspectief, zonder lijn, zonder structuur. Gauguin en Van Gogh hadden het antwoord gezocht in de kleur zelf, als structurerend middel in het schilderij, en zo konden zij binnen alle vrijheden die ze zich veroorloofden toch vasthouden aan het idee dat hun schilderijen een basis in de werkelijkheid hadden. Maar tegen het eind van de negentiende eeuw was ook die benadering aan haar eind; een verandering was onvermijdelijk, en voilà: net zoals Schönberg in 1908 met zijn Tweede Strijkkwartet de tonale muziek met pensioen stuurde, zo zette Picasso met zijn Demoiselles de laatste restjes Renaissance aan de dijk. De vaste bouwstenen van een schilderij – vorm, kleur en volume – mochten onafhankelijk van elkaar hun gang gaan. Lineair perspectief was niet meer van belang.
Picasso was toen 26, een wonderkind op de toppen van zijn kunnen, als Orson Welles in 1940, Elvis Presley in 1956, Johan Cruijff bij Barcelona. Picasso woonde pas sinds 1904 in Parijs en had in razende vaart de grote nieuwe schilderkunst geabsorbeerd, álles, van Toulouse-Lautrec tot Puvis de Chavannes tot Matisse tot Van Gogh. Bij de handelaar Ambroise Vollard en bij Leo en Gertrude Stein zag hij ook werk van Cézanne.
Paul Cézanne (1839-1906) was een marginale figuur. Hij had zich teruggetrokken in de provincie, op een berg, Sainte-Victoire, bij Aix, en zich daar toegelegd op het beantwoorden van de fundamentele vragen over de schilderkunst, over de relatie tussen werkelijkheid en illusie, over de ‘synthese’ van de feitelijke structuur van de ruimte en de effecten van het licht, over de functie van kleur in de formele opbouw, et cetera. Hij deed dat ver weg van de Parijse brouhaha, in z’n eentje. Het ging hem niet makkelijk af. Zijn biografie wordt opgevrolijkt door anekdotes over schilderijen die woedend werden weggeworpen en in bomen belandden, en over portretten die na tachtig sessies van uitputtend poseren alsnog werden afgekeurd en versneden.
Picasso is de verpersoonlijking van het jonge genie, energiek, exuberant, productief; Cézanne was het tegenovergestelde. De grote Britse kunsthistoricus Roger Fry zei ’t goed, in 1927: ‘More happily endowed and more integral personalities have been able to express themselves harmoniously from the very first. But such rich, complex, and conflicting natures as Cézanne’s require a long period of fermentation.’ Cézanne was een tobber, een laatbloeier. Hij kon niet goed tekenen. Hij zocht. Picasso niet, die had niks met zoeken, zei hij: ‘Volgens mij heeft “zoeken” niets te betekenen in schilderkunst. Het gaat om “vinden”. Ik doe niet aan experimenten of probeersels.’
De tegenstelling is fundamenteel. Kunstenaars als Picasso zijn in feite conceptueel: zij hebben een idee in hun kop, en dat voeren ze uit. Kunstenaars als Cézanne hebben geen concept. Hun doelen zijn onduidelijk. Hun zoektocht is een proces van trial and error, van voortdurende herhaling en herneming van hetzelfde onderwerp, steeds opnieuw. Zij proberen het doel van hun schilderkunst al doende te ontdekken, en dus leveren zij zelden een voltooid werk af. Frustratie is hun dagelijks brood.

WAT CÉZANNE op den duur in de vingers kreeg is bedrieglijk eenvoudig in woorden te vatten. De schilder gebruikte zijn penseel niet om lange streken te maken, maar zette er kleine, onafhankelijke vlakjes kleur mee, die niet met elkaar mengden, en toch allemaal samen een consistent beeld construeerden. De oppervlakte van het schilderij werd dus gefragmenteerd, gefacetteerd, opgebroken als een dunne ijslaag op een plas, losgemaakt van de illusie van een venster op een driedimensionale werkelijkheid – en toch bleef er, als na een nieuwe nacht vorst, een coherent beeld bestaan. Het was, in de woorden van de kubist Albert Gleizes, een ‘réalisme profond’, beeld en voorwerp tegelijk.
De kunstenaar bleef tot zijn dood uiterst bescheiden over zijn bijdrage aan de schilderkunst. In 1906 zei hij tegen Maurice Denis: ‘La nature, j’ai voulu la copier, je n’arrivais pas.’ En ook: ‘Iemand anders zal doen wat ik niet heb kunnen doen… Ik ben, misschien, niet meer dan de primitif van de nieuwe kunst.’ Ambroise Vollard bracht Cézanne’s in afzondering ontwikkelde visie op den duur toch onder de aandacht en gaf hem zijn eerste expositie toen hij al 56 was, in 1895, en toonde zijn werk opnieuw in 1898, in 1899, in 1901, 1902, 1905 en 1906, het jaar van Cézanne’s dood. In 1907 was hij postuum het middelpunt van de Salon d’Automne in Parijs.
Toen de kubistische exprestrein vertrok verklaarden de grote machinisten, Picasso, Braque, Matisse, zich onmiddellijk schatplichtig aan de oude provinciaal. Picasso noemde Cézanne ‘een vader voor ons allen’. Daarna vertrok de trein in furore en de rest is geschiedenis. Tussen 1907 en het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog waren er tentoonstellingen van kubistische schilderijen over de hele globe, Picasso werd wereldberoemd. Tientallen kunstenaars werden erdoor gegrepen.
Al voor de oorlog waaierden de kubisten echter uiteen in vele variaties en opvattingen, naar de futuristen in Italië, de Blaue Reiter in Duitsland of de ‘kubofuturisten’ in Rusland. Sommige kunstenaars voegden zich vervolgens bij de vrolijke warboel van dada, sommigen staken over naar het surrealisme, anderen vonden dat de strijd gestreden was en keerden terug naar de figuratie. Sommigen van hen ontwierpen neoclassicistische decors voor de balletten van Diaghilev. Zo deed bijvoorbeeld de rayonnist Larionov, zo deed ook Pablo Picasso.
Vooral in Rusland, waar de moderne kunst in zeer korte tijd en met grote energie was binnengehaald, werd het verlies aan radicaliteit al vroeg betreurd. Veel Russische schilders en theoretici zagen het kubisme als de afsluiting van een proces, niet als werkelijk nieuwe kunst. De belofte was niet ingelost. De Franse kubisten hadden de drempel naar de non-figuratie bereikt en daar halt gehouden.

VRAAG EEN RUSSISCHE kunsthistoricus wie die drempel vervolgens wél over gingen, en je krijgt een duidelijk antwoord: Wassili Kandinsky, Pavel Filonov, Vladimir Tatlin, Mikhail Matyushin en Kazimir Malevitsj. Kandinsky was misschien wel de eerste. In 1910 schilderde hij al geheel ‘non-objectieve’ schilderijen met abstracte titels (Compositie VI). Malevitsj was zeker de meest ambitieuze. Zijn gedachten overstegen het puur schilderkunstige. Hij stelde in december 1915 49 ‘suprematistische’ schilderijen ten toon in Petersburg. Dit suprematisme zou een einde maken aan de ‘geocentrische’ opvatting van de mens. Alles wat aan de aardkloot gebakken zat – perspectief, horizon, ideeën over ‘onder’ en ‘boven’ – zou radicaal veranderen. Van Einstein had Malevitsj immers begrepen dat ruimte en tijd subjectieve begrippen waren, voortgekomen uit de ‘spirituele bewegingen van de innerlijke wereld van de mens’. Het contact tussen deze subjectieve vormen en de werkelijkheid transformeerde die werkelijkheid (op de ezel van de kunstenaar) in een kunstwerk. Dat was natuurlijk een materieel object, maar de essentie ervan was spiritueel, een ‘nieuw beeldend realisme’.

VRAAG EEN HAAGSE kunsthistoricus wie die drempel als eerste over ging, en het antwoord is even ferm: Piet Mondriaan. Het centrale idee van de tentoonstelling is dat Mondriaan voltooide wat Cézanne begonnen was, en daar is best wat voor te zeggen. Mondriaan verhuisde in 1912 naar Parijs. Hij knielde er, zogezegd, voor de tombe van Cézanne neer en maakte twee mooie kubistische stillevens met gemberpot, als hommage.
Toch was Mondriaan geen brave discipel van het kubisme, en de relatie met Cézanne en Picasso gaat niet zeer diep. Hij had in Nederland lang gezocht naar een manier om zijn theosofische gedachtegoed in zijn kunst tot uiting te brengen, en het kubisme, dat in 1911 in Amsterdam groot werd gepresenteerd, leek een bruikbare methode. Het bood Mondriaan de mogelijkheid om de kern van zijn theosofische filosofie, de metamorfose van de mens van aardse lichamelijkheid naar universele spiritualiteit, vorm te geven. Het ging Mondriaan niet om de nieuwe vorm van realisme, die het kubisme in de kern was, integendeel: hij vond juist dat de kunst ver boven de werkelijkheid stond.
De fragmentatie van het beeld in afzonderlijke elementen was de sleutel. In 1914 schreef hij aan H.P. Bremmer: ‘Ik construeer op een plat vlak lijnen en kleurcombinaties met ’t doel algemeene schoonheid zoo bewust mogelijk uit te beelden. Ik wil de waarheid zoo dicht mogelijk benaderen en daarom alles abstraheeren tot ik kom tot het fundament der dingen.’ Als het kinderachtige verlangen naar een overtuigende weergave van de werkelijkheid zou zijn verstomd, dan zou de essentie van de dingen, de ‘abstracte werkelijkheid’, zichtbaar en voelbaar worden. In 1919 was hij zo ver.
Malevitsj noemde zijn nieuwe kunst ‘nieuw beeldend realisme’, Mondriaan de zijne ‘neo-plasticisme’, ‘nieuwe beelding’. Wie het eerste was, qu’importe. Zij waren de drempel over en lieten de aardse werkelijkheid achter zich. Cézanne en Picasso waren toen al lang uit het zicht verdwenen.

Cézanne – Picasso – Mondriaan, in nieuw perspectief. Gemeentemuseum Den Haag, t/m 24 januari. www.gemeentemuseum.nl