Hoewel de zon de hele dag vol overgave heeft geschenen blijft het een dinsdagmiddag in februari: het is zo koud als het in Berlijn kan zijn. In de studio in het westen van de stad waar Thomas Struth een jaar of zeven geleden met zijn Amerikaanse vrouw naartoe verhuisde, valt het laatste licht over de Spree door grote ramen naar binnen. Op oude maquettes; op een gigantische boekenkast; op stellingkasten met dozen met afdrukken; op een enorme blauwe afdruk die op een tafel ligt uitgespreid – zo groot dat je van dichtbij onmogelijk kunt zeggen waarnaar je precies kijkt, de foto werd gemaakt in een trainingsfaciliteit voor astronauten in Houston, maar het blauw is het blauw van koelwater in een reactor – en op de drie assistenten die met een onmiskenbare doelmatigheid door de ruimte scharrelen. Het zijn de laatste stralen, maar het is merkbaar langer licht dan de dag ervoor.
Struth is 63 jaar; zijn baard meer zout dan peper. Op sommige momenten heeft hij wat weg van de Britse acteur Jonathan Pryce, al is het dan moeilijk te zeggen of het zijn haar, zijn wenkbrauwen of lange nek is die die gedachte oproept. Zijn blik is scherp, maar hij oogt tegelijkertijd ook vermoeid. Het is de vermoeidheid van iemand die van nature energiek is. Iemand voor wie vermoeidheid geen onoverkomelijk probleem is. De tentoonstellingen van de afgelopen tijd zullen hun tol hebben geëist. Er was de grote overzichtstentoonstelling in het Haus der Kunst in München maar ook een rondreizende show met nieuwer werk. Hoewel er nog het een en ander op stapel staat, is er wat tijd geweest om op te ruimen, vertelt Struth, terwijl hij een abrikozentaartje aansnijdt en worstelt met twee punten die elkaar niet willen loslaten.
Hij werd in 1954 geboren in Geldern, een Duitse gemeente aan de Nederlandse grens, ongeveer even ver van Venlo als van Düsseldorf. In die laatste stad groeide hij aanvankelijk op, tot zijn tiende, toen zijn vader promotie maakte en in Keulen directeur van een bankfiliaal werd. Hij vertelt het verhaal dat hij al vaak heeft verteld, over zijn ouders en het besmette verleden waarover niet werd gesproken, over de tijdgeest. Want ook in de jaren zestig was Duitsland nog voor alles naoorlogs. ‘De vraag was hoe je je leven aan iets positiefs kon wijden. Toen ik op de basisschool zat hadden veel docenten, om niet te zeggen de meeste van hen, een nazi-verleden. Alleen de jongste generatie niet. Ik zeg dit omdat het ertoe deed. Het bepaalde waar je als jong iemand naar verlangde. Ik had een goede muziekleraar en een goede kunstdocent en ik denk dat mijn interesse in die dingen een verzet waren tegen het conventionele leven waar de generatie van onze ouders na de oorlog zo ontzettend sterk naar verlangde.’
Rebelleerde u?
‘Ik rende niet weg van huis en rookte hooguit een paar joints die me niet veel deden. Maar dat zijn oudste zoon kunstenaar wilde worden was voor mijn vader erg genoeg. De baantjes die ik in de zomervakanties had gehad, in fabrieken en op kantoor, hadden me één ding duidelijk gemaakt: ik wilde nooit ergens gaan werken waar iemand me vertelde wat ik moest doen. En als ik mijn vader op zijn werk opzocht en de mensen zag aan wie hij zijn leningen verstrekte… ik kon niets met die wereld.’
En schilderen was het alternatief?
‘Het was speels. Alsof je meer lucht binnenkreeg. Als kind stotterde ik trouwens verschrikkelijk. Ik had geen moeite met vriendjes maken of iets, maar ik hield niet van praten. Schilderen was lange tijd mijn eiland. Maar toen ik aan de academie begon wisten mijn medestudenten veel meer van de canon. Ik kende popart en ik wist wat er in de Ludwig-collectie zat (Peter Ludwig was een belangrijke Duitse industrieel en kunstverzamelaar – jp) maar ik had geen enkel besef van de ontwikkelingen die de kunst had doorgemaakt van de Renaissance naar de moderne tijd. Ik kende de werken wel, maar ik had geen idee van het verhaal erachter. Op de academie veranderde kunst van een privé-aangelegenheid plots in iets met een publieke context.’
En de stap naar fotografie…
‘Ik gebruikte aanvankelijk foto’s die ik in boeken vond als materiaal voor mijn schilderijen. Maar tijdens het oriëntatiejaar kwam ik tot de simpele conclusie dat ik in zekere zijn mijn verantwoordelijkheid moest nemen en ook de foto’s zelf moest gaan maken. Aan het einde van dat jaar was er een grote tentoonstelling op basis waarvan je een docent moest zien te overtuigen je in zijn of haar klas toe te laten. Ik hing daar zowel foto’s als schilderijen op. Joseph Beuys en Gerhard Richter waren destijds de grote namen, al was Richter lang niet zo bekend als hij nu is. Die twee vertegenwoordigden tegenovergestelde interpretaties van wat het betekende om kunst te maken na de oorlog. Ik stapte naar Richter en hij liet me toe. Maar het was vanaf het begin ook ongemakkelijk. Hij was nogal ironisch.’
Struth staat op om een catalogus van de tentoonstelling in München te zoeken. Als hij er een heeft gevonden en weer zit, begint hij de ene na de andere foto aan te wijzen.
‘Dit is het laatste schilderij dat ik maakte. Een straatbeeld, gebaseerd op deze foto.’
Dat klinkt vrij dramatisch…
‘Dat was het in een zeker opzicht ook wel. Maar ik besefte dat het een cul-de-sac was, een doodlopende weg. Ik besefte dat het van hier naar fotorealisme nog maar een kleine stap was. En de gedachte die kant uit te gaan zinde me niet. Toen dacht ik: misschien moet de foto zelf dan gewoon genoeg zijn. Maar terwijl ik mijn hele leven schilderijen had gezien – we waren als gezin zelfs ooit naar Venetië op vakantie geweest – wist ik niets van de geschiedenis van de fotografie. Ik kende August Sander noch de Bechers noch Walker Evans. Ik kende fotografie alleen als iets popart-achtigs. Iets dat zich bezighoudt met het banale, het niet-sensationele en alledaagse.’
Was het in zekere zin ook bevrijdend om zo zonder enige bagage tebeginnen?
‘Ik had geen idee.’
U wist niet dat u het niet wist?
‘Nee, ik wist niet dat ik niets wist. Niemand had me er ooit iets over verteld en fotografie was niet te zien in musea. Ook op de academie werd eigenlijk niet gefotografeerd.’
Struth bladert verder, langs ansichtkaarten die hij verzamelde, de tijdschriftfoto’s die hij bestudeerde, en de beelden die hij van zijn familie maakte om uit te vogelen hoe zijn telelens precies werkte. ‘Ik kwam op een gegeven moment tot de conclusie dat het me allemaal te anekdotisch en te vluchtig was. En op een dag liep ik door Düsseldorf – ik had wel een auto maar in Düsseldorf is alles te voet te bereiken dus ik liep van mijn huis naar de academie, naar de bioscoop en weer terug naar huis en weer naar de academie – en op die dag voelde ik me plots aangetrokken tot het centrale perspectief.’
En vanaf dat moment verdwijnen de mensen uit de foto’s?
‘Ze zijn er nog, maar in de architectuur. Dat is waar ze leven, wat ze bouwen, wat ze ontwerpen, wat ze doen. Het gebeurde destijds vanzelf, maar terugkijkend zie ik dat ik weg wilde van het anekdotische. Niet simpelweg de jas die iemand aan heeft fotograferen, of een vreemde haarstijl of twee meisjes die over straat lopen.’
U wilde het toevallige vermijden?
‘Inderdaad. Intuïtief dacht ik dat er weg van het toevallige meer waarheid in de foto’s zou schuilen. Wanneer je rondloopt zie je hoe de voor- en de naoorlogse huizen zo sterk van elkaar verschillen. Maar behalve om een andere architectonische stijl gaat het ook om een verschil in eigenwaarde en welvaart. De verwoesting, de architectuur vertelt je over een versplinterde cultuur. Dat is wat ik bedoel wanneer ik zeg dat er een waarheid schuilt achter alle persoonlijke verhalen die mensen erop nahouden.’
Struth slaat weer een pagina om. Van een foto van de beelden van lege straten in Düsseldorf die hij in 1976 aan de muur van de academie hing naar iets dat herkenbaar is als ‘een Struth’. Strakke lijnen van wolkenkrabbers in New York, in 1978 geschoten met een technische camera. ‘Een enorme sprong’, mompelt hij.
Wat was de belangrijkste gebeurtenis tussen die twee momenten?
‘De komst van Bernd Becher. Ik was tijdens een lange vakantie op de academie en Richter was bezig in zijn lokaal. Hij vertelde dat Bernd Becher naar de academie zou komen. Ik dacht: wie is Bernd Becher?’
U vertelde ooit dat u begin jaren negentig, toen u op het punt stond zelf te gaan doceren aan de Staatlichen Hochschule für Gestaltung in Karlsruhe, diep nadacht over wat uw eigen docenten wel en niet hadden weten te bieden. Maar u zei niet tot welke conclusies u kwam.
‘Ik vroeg me vooral af wat Richter en Becher wel en niet goed hadden gedaan. Richter… als het nodig was had hij er geen moeite mee zijn verantwoordelijkheid te nemen en mensen te vertellen dat ze dat wat ze deden beter als hobby konden doen, dat ze geen kans hadden ooit kunstenaar te worden. Toen ik daar zelf getuige van was, was het schokkend. Maar het was dapper en het was eerlijk. Iets anders was dat hij zijn studenten dikwijls liet assisteren. Het gaf ze de kans wat geld te verdienen, maar wat vooral indruk maakte was dat hij niet bang was te laten zien hoe hij werkte. Om mensen er getuige van te laten zijn. Je leert al zo veel alleen maar door het te zien. De organisatie die het vergt, de houding. Ik had nog nooit een professionele kunstenaar ontmoet, iemand met een gestructureerde manier van werken. En hij was heel eerlijk tegenover zichzelf. Ik zag ooit hoe hij in zijn studio een groot werk maakte en het weer vernietigde en bij het vuilnis gooide. Soms was het heel moeilijk te ontcijferen wat hij nu precies ergens van vond. Dan bekeek hij iets en zei hij “o, hoe prachtig” maar rook je vijftien minuten later plotseling hoe hij eigenlijk precies het tegenovergestelde had bedoeld.’
Een gebrek aan vaste grond onder je voeten?
‘Het was intimiderend. Wat Becher betreft: dat was ingewikkelder. Zijn meesterschap schuilde erin dat hij zonder veel te zeggen tot de kern kon komen. In mantra-achtige zinnen. De eerste keer dat ik hem ontmoette en hem mijn werk had laten zien zei hij plotseling: “Ik heb honger, heb je zin om soep te gaan eten?” Zo casual, zo anders dan Richter. Dit is vreemd, dacht ik. En terwijl we de academie uit liepen zei hij: “Ja, mann muß sich seine Freunde suchen.” Ik was verbaasd, maar ik begreep direct wat hij bedoelde. Je moet in staat zijn te zien wie je medestanders zijn, wie begrijpt wat je met je werk probeert te bereiken en wie bereid is je verder te helpen op je eigen pad.’
U zat in Bechers eerste klas, niet? Acht mensen in totaal?
‘In het begin waren we met z’n vieren. Candida Höfer, Axel Hütte, Tata Ronkolz en ik. Candida, Axel en ik waren goede vrienden. Axel kende ik al uit het oriëntatiejaar. Hij was een beetje een Düsseldorf-guy, maar hij en ik pakten de eerste dozen uit, de camera van de academie, een 13x18 Plaubel, de vergroter en de meubels. We waren een hands on team en we werden goede vrienden.’
Struth en Hütte waren in het voorjaar van 1977 samen naar Londen getrokken om twee maanden lang in de arbeiderswijk Tower Hamlets te fotograferen. In het najaar kreeg hij een beurs om in 1978 een aantal maanden in New York te werken. Hij trok door de stad en maakte tweehonderd zwart-witbeelden die de opmaat vormden voor de ‘Unconscious Places’ die hij in de jaren erna over de hele wereld begon te fotograferen. Begin jaren tachtig was het een ontmoeting met psychiater Ingo Hartmann, die zijn patiënten aan de hand van familiefoto’s analyseerde, die ertoe leidde dat hij geïnteresseerd raakte in het maken van familieportretten. Struths portretten zijn even intiem als overweldigend, schijnbaar moeiteloze vertalingen van zowel de kleinheid als de alomvattendheid van het familieleven.
Een foto die een doorbraak in uw werk lijkt te vertegenwoordigen toont een groep restauratoren in Napels.
‘In 1988 was ik tien weken in Napels. Ik verbleef bij een vriendin die in Düsseldorf had gestudeerd en nu een appartement deelde met een restaurator. Die tien weken hebben mijn leven veranderd, deels omdat… ben je ooit in Napels geweest?’
Nee.
‘Het is een arme stad en een stad van de mensen. Een aantrekkelijke stad. Ik kwam vanuit Duitsland met zijn naoorlogse verlangen naar orde en ik dacht alleen maar: dit is mijn plek. Alles leeft hier. Ik ontdekte onvermoede kanten van mezelf. Die tien weken waren een provocatie. Ik was verliefd op de stad en stond telkens weer vroeg op om rond te rijden en foto’s te maken. Ik werd verliefd, eerst op een Napolitaanse en daarna op een Amerikaanse. Het had allemaal veel wilder kunnen zijn, maar het was een ervaring die mijn leven veranderde.’
Wat betekende het voor uw werk?
‘Het opende de doos met mogelijkheden. Ervoor maakte ik alleen straatbeelden en familieportretten. Ik was vooral conceptueel bezig en veroorloofde mezelf maar weinig vrijheden. In Napels ging ik mee terwijl er aan schilderijen werd gewerkt, soms op locatie, bijvoorbeeld in een kerk. Het was een hernieuwde kennismaking met de schilderkunst die ik achter me had gelaten. Ik kwam terug als toeschouwer, maar wel een met veel ervaring. Tegen het einde van mijn verblijf zei ik: ik wil graag een familieportret van jullie maken en deze foto was het resultaat. Het gaat om mijn aanwezigheid, om die van hen. Het gaat om alle kunstenaars die de ook weer menselijke figuren op de schilderijen ooit maakten.’
De foto vormde in zekere zin het begin van de beroemde reeks Museum Photographs (1989). Maar eind jaren negentig begon Struth plots jungles te fotograferen, New Pictures from Paradise, en nu richt hij zich al weer een aantal jaren vooral op zaken die gemeen hebben dat ze technologisch van aard zijn, Nature & Politics. Die twee paden zijn zeer verschillend en toch lijken ze visueel aan elkaar verwant. ‘They reassure even as they baffle’, schreef Janet Malcolm ooit in The New Yorker.
Struth zegt dat er zeker overeenkomsten zijn en vertelt hoe hij met de junglefoto’s op zoek ging naar composities waar je naar zou kunnen blijven kijken, omdat het onmogelijk is alle details in je op te nemen. ‘Ik zocht naar beelden die je in zekere zin dwingen het identificeren van individuele zaken op te geven. Een bioloog of een plantendeskundige zou nog kunnen denken: daar zie ik een palmboom en daar een bananenboom, maar alle andere mensen hoeven alleen maar te denken: ah, een jungle. Dat is rustgevend. Je hoeft niet de hele tijd te denken: hier heb je een hond, hier een Volkswagen en daar een Citroën, hier heb je een vrouw en hier een mooie vrouw, hier een klein lelijk mannetje, hier een oud huis en hier een nieuw huis, daar een tram, hier een ontblote borst. Je hoeft niet meer te benoemen wat je ziet. Daarin komen ze deels overeen met de technologiefoto’s. Maar de tweede reden dat ik ze maakte, en dat besefte ik pas gaandeweg, had te maken met de millenniumwisseling en de vraag in welke richting de wereld zich ontwikkelde. De Muur was gevallen en het debat waarin ik was opgegroeid, tussen het communisme en het kapitalisme, was volledig verdwenen. Iedereen was gewoon bezig met zo veel mogelijk winst maken. En dat voelde verkeerd. Het had op de een of andere manier een tabula rasa moeten zijn, een nieuw begin vanuit een positie zonder identificatie met ofwel het een of het ander. Daarom was ik onbewust begonnen met het maken van beelden die een oefening in zulke non-identificatie waren.’
De foto’s die u maakt in de wereld van de technologie zijn ook politiek gemotiveerd. Op welk moment merkte u dat u geïnteresseerd raakte in die technologische kant van de maatschappij?
‘Het begon ergens rond 2007, nog voor de val van Lehman Brothers, al had het daar gek genoeg toch ook mee te maken. Er was zich iets in me aan het ophopen, iets dat te maken had met de steeds sterkere aanwezigheid van technologie, van de belofte van technologie. En van de manier waarop de politiek – als middel om de toekomst vorm te geven – er achteraan hobbelde. Misschien is het altijd zo geweest, maar in mijn ervaring, als Duitser en als Europeaan, was de discrepantie steeds groter geworden. Ik begon na te denken over technologie als toekomstbelofte en hoe die belofte nooit helemaal eerlijk is, nooit het hele verhaal vertelt, en de manier waarop die belofte een o zo menselijke obsessie lijkt te zijn. Ik wilde kijken of ik het fysieke, sculpturale bewijs van die obsessie kon laten zien.’
Baart de technologische vooruitgang u ook zorgen omdat u niet in morele vooruitgang gelooft?
‘Ja. Al is het ook goed om er niet te negatief in te staan. Er is nu minder honger dan in de jaren zeventig. De rivieren zijn in veel gevallen veel schoner. Ik maak me meer zorgen om de gezondheid van de maatschappij. De heropleving van het nationalisme, van een fascistische mentaliteit en bijbehorend gedrag. Het zijn waarschuwingssignalen.’
Struth bladert nog wat door de catalogus. Bij het beeld van een operatie in het Berlijnse ziekenhuis Charité blijft hij hangen. Het is een verpletterend intieme foto van een grotendeels aan het zicht onttrokken mens in al zijn nietigheid. Een gigantische, in plastic verpakte machine hangt boven een deels ontblote buik. Uit het lichaam steekt een buisje, een soort trechtertje. ‘Dit was weer een paar jaar later. Ik wilde graag in Berlijn fotograferen en besefte dat de geneeskunde tot op dat moment buiten mijn blikveld had gelegen. Dit was een prostaatoperatie met behulp van een instrument, een Da Vinci Remote Surgery. Een Amerikaans ding. Gek hoe nieuwe technologie soms naar vroege Renaissance-kunstenaars wordt vernoemd. Da Vinci, Michelangelo, Titiaan. Vooral Italianen. Er is niet zoiets als de Dürer Remote Surgery.’
Op dit moment werkt u onder meer aan een reeks beelden van overleden dieren. Ligt dat in het verlengde hiervan?
‘Het was een vrouw die in Charité wassen afgietsels maakte van bepaalde aandoeningen die zei dat er in het oosten van de stad een interessant onderzoeksinstituut was. Ik ging er op bezoek en fotografeer sindsdien de nog niet ontlede dieren. Het is een soort vanitas-motief.’
Wat trekt u aan in deze dieren?
‘Het heeft te maken met overgave. Met het einde van het theater. Het einde van overbodig theater. Brexit, Trump, Polen, Turkije, Hongarije: alle hysterische bewegingen in het menselijk theater… In de nabijheid van de dood, de dood die nog maar net is ingetreden…’
… doet al het andere er niet meer toe?
‘Het is de schoonheid van het bestaan, in zekere zin. Er is geen enkele activiteit meer. Behalve het begin van het verval. Maar de dieren die ik fotografeer zijn nog niet zichtbaar aan het ontbinden. Ze zijn vaak eerder die dag overleden. Al heb ik ook een zeearend gefotografeerd die al wat langer dood was. Die zeearend was niet in Berlijn gestorven. Hij was ingevroren. Iemand had een zeearend gevonden en hem naar het instituut gestuurd.’