Marlen Haushofer, De wand

De robinsonade van de huisvrouw

Met een krankzinnig ver doorgevoerd inlevingsvermogen, dat misschien duidt op enige gekte, verbeeldt Marlen Haushofer in De wand het lot van de plotsklaps alleen gelaten mens. Slechts het gezelschap van een hond, een kat en een koe resteert.

Marlen Haushofer, De wand. € 17,90

Medium 8203.0295.0520

In de jaren tachtig van de vorige eeuw, toen vrouwenliteratuur nog een zekere heroïsche glans had, werden allerlei vergeten schrijfsters herontdekt. Zo ook de Oostenrijkse Marlen Haushofer (1920-1970), van wie vijf romans in Nederlandse vertaling verschenen: Wij doden Stella (oorspronkelijk 1958), De wand (1963), De mansarde (1969), Hemel die nergens ophoudt (1969) en Ontmoeting met de onbekende (postuum verschenen verzameling verhalen, 1985). Nu is het twijfelachtige resultaat van zo'n specifieke herwaardering dat als de wind weer vanuit een andere hoek gaat waaien de nieuwe heldinnen ook zomaar opnieuw in de vergetelheid kunnen wegzakken. Alsof de betekenis toch een beetje eendimensionaal en tijdelijk was.

Gelukkig verscheen onlangs in een opgefriste vertaling en een mooie, klassieke jas opnieuw De wand, een roman die het verdient om altijd verkrijgbaar te zijn en nieuwe generaties lezers aan zich te binden. Zo bleek mij nu, terwijl het boek me van vroeger nog slechts in vaag metaforische zin voor de geest stond. Er was een vrouw en er was een kunstmatige afscheiding van de wereld; in mijn herinnering had ik het gerangschikt samen met De glazen stolp van Sylvia Plath en Het gele behang van Charlotte Perkins Gilham onder de ongelukkige-gekke-vrouwen-boeken, direct afstammend van de moeder der gekke-vrouwen-boeken, Jane Eyre van Charlotte Brontë. Geheel in deze lijn doordenkend had ik van Haushofer een nog gedoemdere figuur gemaakt door haar een zelfmoord toe te dichten. Maar, zo heb ik inmiddels geleerd, ze stierf ‘gewoon’ op haar 49ste als gevolg van botkanker.

De wand, de roman die over het algemeen wordt beschouwd als haar belangrijkste werk, wordt er niet minder intrigerend om. Want wat is dat voor een glazen muur die van de ene op de andere dag midden in het Alpendal de hoofdpersoon voorgoed scheidt van de rest van de omgeving, en haar wellicht de enige overlevende maakt in een verder vernietigde wereld? Is dit een almachtsfantasie, een doemscenario oftewel een 'dystopie’, een pleidooi voor langzaam leven… Een feministische boodschap lijkt in ieder geval niet direct aan het oppervlak te liggen, of het zou de lichte ondertoon moeten zijn die rept van een ongelukkig gezinsleven dat achtergelaten is en vervreemding van ouder wordend nageslacht. En het feit van een sterke vrouw die overleeft, en alle angst, passiviteit en ijdelheid achter zich laat. Maar zo valt alles wel tot de baarmoeder te herleiden. Volgens Doris Lessing had dit boek in ieder geval alleen door een vrouw geschreven kunnen worden, omdat alleen een vrouw met zoveel toewijding het dagelijks bestaan kan beschrijven als een strijd tegen al die elementen die uit zijn op ondermijning en vernietiging. Even absorberend als Robinson Crusoe, vond ze.

Absorberender, zou ik zeggen, omdat de dreiging zo onbestemd is, net als de afloop. In De wand is een naamloze ik-figuur aan het woord, die een verslag schrijft in de steeds meer ijdel wordende hoop dat ooit een ander mens dit zal lezen. Ze vertelt allereerst hoe ze terecht is gekomen in de situatie waarin ze nu tweeënhalf jaar verkeert. Het zou jammer zijn om precies na te vertellen wat haar overkomt, omdat een deel van de grote spanning in het boek schuilt in de langzame onthulling van wat er allemaal gebeurd is in die afgelopen periode. Ook het feit dat die vrouw zich al tweeënhalf jaar lang aan het redden is in haar eentje is iets waar je pas langzaam achterkomt als lezer. Wat van meet af aan duidelijk is, is dit: de vertelster, weduwe sinds twee jaar en moeder van twee volwassen dochters, wordt door haar nicht Luise en haar man Hugo uitgenodigd om een lang weekend door te brengen in hun jachthuis, gelegen in een bergdal aan de rand van een bos. Op de avond van aankomst beweegt Luise haar man ertoe nog even een afzakkertje te halen in het café in het dorp, verderop in het dal. Hun hond, Luchs, gaat met hen mee, maar al gauw keert hij terug naar het jachthuis. De vertelster gaat op een bepaald moment naar bed, en ontdekt de volgende dag dat Luise en Hugo nooit thuis zijn gekomen. Samen met Luchs gaat ze op onderzoek uit, en stuit voor ze überhaupt maar in de buurt van het dorp is letterlijk op een onzichtbare wand. Luchs houdt er een bebloede bek aan over, en zij stoot haar hoofd. Langzaam tast ze de hele wand af, en even langzaam dringt het tot haar door dat er aan de andere kant van die wand geen leven meer is. Ze ziet in de verte een boerderij liggen, de boer staat bij de pomp maar hij lijkt versteend in zijn bewegingen. De volgende dag is hij omgetuimeld en ligt hij op zijn kant. Nog weer zoveel tijd later is hij overwoekerd door de brandnetels.

Met een krankzinnig ver doorgevoerd inlevingsvermogen, dat misschien toch wel duidt op enige gekte, verbeeldt Haushofer het lot van de plotsklaps alleen gelaten mens. Alleen, dat wil zeggen: zonder medemens. Wat deze mens wél heeft, is allereerst het gezelschap van een hond, en later ook van een kat en een koe. Het klinkt nogal prozaïsch in het verband van zo'n indringende roman, maar mocht Marianne Thieme zieltjes willen winnen voor haar Dierenpartij, dan zou zij in plaats van de gebruikelijke foldertjes De wand op straat moeten gaan uitdelen. De manier waarop Haushofer haar protagonist langzaam de ziel van de koe laat leren doorgronden, en de voorwaarden laat scheppen voor het ideale koeienbestaan, is - en ik ben geen vegetariër of zo - om te huilen zo mooi. Sowieso las ik zelden zulke intense beschrijvingen van de band tussen mens en kat, en mens en hond. Hond Luchs is voor de vertelster wat Mr. Wilson, die leeggelopen volleybal, voor Tom Hanks was in Cast Away, de Hollywood-versie van de robinsonade. Met dien verstande dat Luchs er ook nog een eigen gevoelsleven op nahoudt, net als de kat die weigert mee te gaan in de seizoensverhuizing van het jachthuis in het dal naar de hoger gelegen, verlaten hut.

En dan is er ook nog de strijd met de natuur. De aardappelen die gepoot moeten worden, het hooi dat binnengehaald moet worden, het hout gezaagd, de appels geplukt. Alles schreeuwt, alles dreigt te sterven, te verrotten. De lus die langzaam om de keel van de vertelster nauwer en nauwer komt te zitten, wordt ook steeds meer voelbaar voor de lezer. Vooral omdat de schrijfster handig en gemeen met vooruitwijzingen strooit: een van de redenen waarom ze zich diep wanhopig aan dit verslag heeft gezet, is het verlies van Luchs. Luchs, dood? Hoe in godsnaam? Haushofer bewaart de gruwelijke verrassing tot een van de laatste bladzijden. Heel kinderlijk, maar ik ben gaan bladeren.

Speurend naar de exegese van deze mysterieuze roman stelde ik vast dat er teleurstellend weinig is. Of in ieder geval weinig dat overtuigt. Misschien is het een kenmerk van een kwalitatief sterk type mystieke literatuur dat door de jaren heen allerlei typen drenkelingen er een boodschap in denken te kunnen lezen. Het gebeurt bij Salinger, bij Kafka, en het blijkt ook te gebeuren bij het werk van Marlen Haushofer. Zo wordt haar werk wel geïnterpreteerd in het licht van het Oostenrijkse WO II-trauma, met haar antennes voor het huiselijk fascistische verkeer tussen man en vrouw. Het zou kunnen, maar dat geldt dan meer voor haar 'domestic novels’, Wij doden Stella en De mansarde. In de eerste roman, eigenlijk meer een novelle, is weer sprake van zo'n acute vertelster, iemand die twee dagen de tijd heeft om te schrijven wat ze moet schrijven, omdat haar man met de kinderen naar zijn moeder is. In zinnen die zich aanvankelijk aandienen als licht hoogdravend ('Je zou je moeten aanwennen om aan de mensen en dingen voorbij te gaan, nooit moet je je gedachten aan het licht laten treden’) ontwikkelt zich een tamelijk banale geschiedenis. Van een vrouw die getrouwd is met een rokkenjager, die er zijn hand niet voor omdraait om ook de dochter van een vriendin die tijdelijk bij hen in huis is komen wonen te versieren. Wat het verhaal doet uitstijgen boven de banaliteit is juist die aanvankelijke hoogdravendheid die almaar snijdender wordt. En wanhopiger: 'Eens was alles goed en in orde, maar toen heeft iemand de draden verward. Ik kan het begin niet meer vinden en het spinsel in mijn handen raakt van dag tot dag meer in de war. Het groeit en woekert en op een dag zal het me bedelven en laten stikken.’
Ook in De mansarde is de vertelster langzaam aan het stikken in een goed burgerlijk huwelijk. Er wordt heen en weer gesprongen tussen het dagboek nu en de aantekeningen van een verleden dat ze liever vergeet. Het was de periode waarin ze doof was, zo blijkt langzaam, een doofheid die zomaar inzette - was het echt alleen de sirene van een ambulance, of had het te maken met de vondst van een vreemde lipstick? - en die even plotseling werd opgeheven. Op haar zolderkamer, de mansarde, trekt ze zich terug om te tekenen. Het ultieme doel is een vogel te tekenen waaraan je kunt zien dat hij weet dat hij niet in zijn eentje is. In de onnavolgbaar ernstige bewoordingen van Haushofer: 'Je zult het duidelijk kunnen zien aan de manier waarop hij zijn kop houdt, aan de houding van zijn kleine klauwtjes of alleen maar aan de kleur van zijn veren.’ Uiteindelijk zal de vertelster echter een draak tekenen waarover ze zeer tevreden is.
De zolder, de doofheid, de onzichtbare glazen wand, de eenzame vogel en de draak met de 'gele onschuldige ogen’… Het moet een dankbaar werkje zijn om het werk van Haushofer aan een freudiaanse analyse te onderwerpen. Zelfs zal het dan mogelijk blijken een verband te leggen met Charlotte Brontë, die haar gekke vrouw ook op zolder wegstopte. Toch zou dat haar werk op de een of andere manier tekortdoen. Bij leven werd Haushofers werk gewaardeerd en gelauwerd, maar na haar dood dreigde ze al snel vergeten te raken, omdat ze over huisvrouwen en hun besognes zou schrijven. Heel soms proef je bij haar personages een ouderwets soort feminisme, 'Waar denken mannen dat het vuil blijft dat zich bij hen ophoopt?’, maar over het algemeen gaan haar romans stuk voor stuk over niet meer of minder dan het leven, en de existentiële eenzaamheid die dat leven met zich meebrengt. Huwelijk en ouderschap ten spijt; misschien juist wel verergerd door die burgerlijke verwachtingen en verplichtingen.

Tien jaar geleden verscheen de biografie van Marlen Haushofer, met de nogal gemakzuchtige titel Wahrscheinlich bin ich verrückt. Hierin schetst Daniela Strigl de prototypische geschiedenis van de schrijfster die verscheurd wordt tussen het artistieke bestaan in de stad, Wenen, en het huiselijke bestaan in het dorp, aan de zijde van haar man de tandarts. Haushofers geschiedenis wordt nog iets gecompliceerd door een vroege zwangerschap van een medestudent; het zoontje wordt de eerste vier jaar van zijn leven opgevoed door zijn grootouders. Ze zal een keer scheiden van haar man, om zeven jaar later opnieuw met hem te trouwen. Bij gebrek aan verdere biografische informatie - Haushofer scheidde haar privé-leven strikt af van de buitenwereld - ontwikkelt Strigl de neiging de romans en verhalen van Haushofer te interpreteren als de noodkreten van een onderdrukte ziel, die als een soort Emma Bovary dreigt te stikken in de cultuur van provinciaalse middelmatigheid.

Anders dan generatie- en landgenote Ingeborg Bachmann, met wie ze vaak wordt vergeleken, maakte Haushofer geen radicale keuzes. Haar gevangenschap, of haar gespletenheid zo men wil, was haar thema. Het is een voor de hand liggende interpretatie, en ook wel een aannemelijke, maar het is niet zo dat het raadsel daarmee opgelost is. Het heeft ook iets povers om Haushofers krachtige, geheimzinnige werk te reduceren tot de noodkreten van een gevangen vogel. In De wand laat zij de mens zichzelf opnieuw uitvinden. Niet de vrouw, niet de man, maar de mens, alleen met de hem omringende natuur.

MARLEN HAUSHOFER
DE WAND
Vertaald uit het Duits (Die Wand, 1968) door Ria van Hengel
Van Gennep, 223 blz., € 17,90