Interview Cox Habbema

De Rudi Carrell van de DDR

Vijftien jaar lang was Cox Habbema wereldberoemd in de DDR. Als acteur en regisseur. Over de lotgevallen van dat land na de Wende schreef ze een boek. Op deze pagina’s verhaalt ze over haar jaren in de volksrepubliek. «Ik was heel erg deel van het establishment.»

Cox Habbema: «Ik ben naar Nederland teruggekomen omdat ik uitgeput was. Na onze protestactie tegen de Ausbürgerung van Wolf Biermann stond ik op de zwarte lijst en er moest wel geld worden gegenereerd. Met een Volkswagenbusje uit Nederland ben ik in Oost-Duitsland een reizend theatertje begonnen. Natuurlijk kreeg ik geen papier voor programmaboekjes en ook geen recensies. Het was slopend. Maar Peter Hacks, de meest gespeelde toneelschrijver in de DDR vóór de Biermann-tijd, schreef stukken voor me, er was altijd wel een theaterdirecteur die ons gezelschapje uitnodigde en de zaal zat altijd vol.»

Actrice en regisseur Cox Habbema legt in een ademtocht zo’n beetje alle paradoxen bloot van haar leven in communistisch Duitsland, van 1968 tot 1983. En roept even zovele vragen op. Want hoe leef je als opvallende buitenlandse kunstenares onder de dictatuur van het proletariaat? In haar zojuist gepubliceerde boek Mijn koffer in Berlijn of het sprookje van de Wende beantwoordt ze deze vragen niet. «Het boek gaat niet over mij.» En de Duitse Democratische Republiek komt er slechts aan bod als prelude voor haar gebundelde associaties en overpeinzingen op het leven ná de val van de Muur, de tijd dat ze zelf weer in Nederland woonde.

Habbema spreekt over Oost-Duitsland in twee tijdperken: de jaren vóór en de jaren ná «Biermann». 1976 is het keerpunt. In dat jaar werd de liedjeszanger na een, voor de DDR-leiding, aanstootgevend concert in Keulen de terugkeer tot zijn land ontzegd. De handtekeningenactie daartegen werd breed gedragen door het Deutsches Theater, waar Habbema werkte als regisseur en acteur. Zij en haar man, acteur Eberhard Esche, stonden boven aan de lijst. «Toen werden we verboden», zegt Habbema. Maar «verboden» was in Oost-Duitsland een eigenaardig woord, voegt ze toe. «We konden gewoon doorspelen in het Deutsches Theater. Daar hadden we op gespeculeerd: anders had de staat het theater moeten sluiten.»

Het Deutsches Theater was een vrijplaats. «Na de inval in Tsjechoslowakije in 1968 lag er beneden een brief van de intendant, die we geacht werden te ondertekenen. Er stond iets op als: ‹Ik verklaar mij solidair met de Warschaupactstaten, die onze vrienden in Praag hebben gesteund.› Als er één iemand had getekend, waren we verloren geweest. Maar niemand deed het en ze konden moeilijk tachtig man opsluiten.» En als een paar miljoen mensen hadden geweigerd… «Maar zo gaat het niet. In principe doen mensen wat ze gezegd wordt. Ik doe nóóit wat ik gezegd krijg. En dan kwam je in de DDR in heel wat kleurrijker situaties terecht dan hier. In Nederland kun je enkel links gaan rijden of zo.» Je kon daar veel leuker stout zijn. «Ja, kinderachtig doen. En ze werden zo lekker kwaad.»

Wat hield die zwarte lijst dan in? «Dat je geen dingen buiten het Deutsches Theater mocht doen, dat de Stasi je in de gaten hield. Ik was opeens al mijn neveninkomsten kwijt. Met het theater kon je namelijk je dagen niet vullen. Een voorstelling die ik acht jaar eerder had geregisseerd, liep nog braaf door. Tot 1976 verdiende ik aardig wat geld bij met film.» Daarna bedacht ze dat reizende theatertje. «Ik reed het busje en regisseerde en speelde de hoofdrol en sleepte met de decors.»

Maar waarom mocht je dat wel en filmen niet? «Dat was het rare van de DDR. Wolf Biermann mocht bijvoorbeeld nooit optreden met zijn eigen liedjes, maar het werd hem niet verboden een rol bij ons te spelen. En ik ben ook gaan zingen en cabaret maken. Om zo’n verbod heen heerste een zekere Narrenfreiheit.» De grote cabarets nodigden haar zelfs gretig uit, vertelt ze. «In Leipzig zong ik met een heel hoog stemmetje: ‹Mein Dörfchen ist die DDR. Hier kennt jeder jeden. Wenn Sie in Rostock flüstern, Herrn, hört Leipzig was Sie reden.› En het eindigde met: ‹Es gibt nix Neues unter’m Mond, nicht dieserseits der Mauer.› Dóódse stilte — en toen brak het applaus los. Het woord ‹Muur› was zo verboden.»

Maar er gebeurde haar niks. Integendeel, het is alsof Cox Habbema pas na 1976 echt op dreef kwam in de DDR. Ze vertelt hoe het was «toen wij verboden waren». Bij de première van een film op de Leipziger Messe, waarin ze een hoofdrol speelde, was haar naam verwijderd van de aftiteling en plakkaten. Geen nood. «Dan belde ik de Rias, de radiozender in West-Berlijn. Die bestelden prompt kaartjes voor de volgende voorstelling. Vanaf die voorstelling was mijn naam terug.» En ze verhaalt enthousiast hoe ze het Deutsches Theater voor een van haar reizende Hacks-stukken het decor mocht laten bouwen en uiteindelijk helemaal niet meer op reis hoefde met het stuk, zo’n succes had de première in het Deutsches Theater. De toon werd gezet door een groep juichende studenten die ze had geregeld om het georganiseerde fluitconcert van de door de Partij gemobiliseerde arbeiders te overstemmen.

Cox Habbema leek niet onder de dictatuur te zuchten, maar te leven in een groot dorp vol bromsnorren, die je makkelijk een poets kon bakken. Zou hier gelden wat Wolf Biermann een paar jaar geleden suggereerde in zijn terugblik op 1976? Nadat hij in Der Spiegel de storm van protest tegen zijn Ausbürgerung heeft gememoreerd, door «prominente kunstenaars» en door «naamloze onderdanen», schrijft hij: «De beroemdere ondertekenaars werden later met nieuwe privileges bestraft, de onbekende met gevangenisstraf beloond.» Biermann noemt Heiner Müller als voorbeeld van de eerste categorie: die mocht over de wereld reizen, in ruil voor ogenschijnlijk beleden spijt om zijn protest.

En Habbema? Ze kon in het hol van de leeuw Biedermann und die Brandstifter regisseren, het beroemde stuk van Zwitser Max Frisch, over burgers die hun eigen ondergang ensceneren door brandstichters in huis te halen en die eten en lucifers te geven. «Mijn gezelschap speelde het begin jaren tachtig in het Berlijnse Theater im Palast, in het eigentijdse Volkspalast, met die vele lampen. Wij noemden het gebouw Honeckers lampen winkel. Het parlement van de DDR huisde er en helemaal bovenin zat een klein theatertje, dat geleid werd door de vrouw van een lid van het Centraalcomité.»

Alsof die niet wisten wat de portee van Biedermann was. Privileges voor een lastpost? «De laatste drie jaar van mijn verblijf in de DDR speelde ik in dat Theater im Palast.» Was je geen deel van het establishment? «Ik was héél erg deel van het establishment. Dat was eigenlijk al vanaf het begin zo. De eerste DDR-film waarin ik speelde, Wie heiratet man einen König in 1969, ging verboden worden. Maar omdat ik op mijn platvoetige Hollandse wijze de strijd aanging, werd die wel als kinderfilm toegelaten. Sindsdien was ik natuurlijk een heel bekend fenomeen. Foto’s van Ebi en mij verschenen in jeugdbladen en ook de chefs van de DDR vonden het allemaal wel dolle tjes.»

Iemand in Oost-Berlijn zei: «We waren allemaal jaloers op Eberhard Esche. Hij had het beste van twee werelden, zijn luxe positie aan het staatstheater, een mooie vrouw en de vrijheid het land uit te kunnen.» «Dat kwam niet door mij. Als topacteur mocht Ebi op tournee naar West-Europa. Maar pas toen we in 1970 trouwden, kon hij makkelijk een visum krijgen voor Nederland. En om hier te trouwen moest hij eerst een visum hebben, dat heeft wat voeten in aarde gehad.» Waarom ben je niet in de DDR getrouwd? «Ik was bang dat ik mijn Nederlandse pas zou kwijtraken. En we vonden het leuk om hier te trouwen.»

De gevestigde orde lijkt de beste uitvals basis voor verzet in de DDR. Habbema relativeert: «Ik beland mijn hele leven in zulke posities. Ik sta voor mijn mening maar ik mag toch altijd met de grote wereld meespelen.» Toch niet vanwege je mooie blonde haren. «Nee, ik ben natuurlijk heel goed en heel intelligent en buitengewoon slim en ik vermijd conflicten waar ze geen zin hebben en verder ga ik ieder conflict aan. Hoezo moet je extra handig zijn in de DDR? Je moet verdomde handig zijn om tien jaar directeur van de Amsterdamse Stadsschouwburg te zijn. In Amsterdam kreeg ik af en toe een enorme dreun.»

Heeft je DDR-ervaring je misschien geholpen hier overeind te blijven? «Eerder andersom. Dat heb ik in mijn jonge jaren geleerd. Stond ik te trappelen voor de snoepkast, zei mijn vader: ‹Zoek een ander middel.› Gebruik het middel dat werkt. Sla wie daar gevoelig voor is, geef een aai wie dat nodig heeft.» Ze komt uit een zeer ondernemend nest. Haar vader was «een van de Tweehonderd van Mertens», zegt ze. Haar moeder was directeur van het (oude) Lido. Haar broer Eddy is een veelzijdig regisseur, haar broer Diederik heeft grand café Luxembourg opgezet. «En ik heb café Cox, in de Stadsschouwburg, gebouwd. Jazeker, dat heb ik zelf opgezet. Cox was de werktitel, die hebben we maar gehouden.»

Cox Habbema bekleedt een scala aan bestuurs-, advies- en presentatiefuncties, van COC tot Weekbladpers en van het programma Ophef en vertier tot toppolitici op zoek naar hun imago. Maar bovenal wordt ze door Almere «ingehuurd» als cultureel intendant. Wat doe je dan? «De intendant was de fourageur van het leger — de term komt uit Duitsland. De man die voor bier en vrouwen zorgde. Bij reizende gezelschappen was het degene die vooruit reisde en de slaapplaatsen re gelde. Ik zeg dat met grote trots. Want ik ga in zekere zin ook voor de troepen uit: ik geef gelegenheid en probeer te mobiliseren.»

Ze was 23 toen ze naar Oost-Berlijn vertrok. «Maar ik was al behoorlijk volwassen, hoor. Ik had tijdens de toneelschool al filmrolletjes gespeeld, terwijl we dat niet mochten — of juist daarom. Bij Pim & Wim en zo. Het was lachen, meer niet. Ik was altijd óf blond-met-boezem óf intellect-met-brilletje. Het was in de periode dat je bij elk draaiboek vroeg: op welke bladzij kleed ik me uit?»

Dat was in de DDR wel anders. «Ik kreeg daar meer mogelijkheden en gevarieerdere rollen dan hier. Vaak waren het coproducties met andere Oostbloklanden, zo heb ik veel in Joegoslavië gedraaid. Ook met nasynchroniseren verdiende ik mijn geld. Duits spreken met een Engels accent, met een Frans accent — ik heb heel wat buitenlandsen gedaan.»

Maar het was niet de film geweest die haar naar Oost-Duitsland zoog. En al helemaal niet de Duitse taal, want die sprak ze toen amper. «Er was geen regieopleiding aan de Toneelschool, je kon met een beursje naar het buitenland. Ik ben rond gaan kijken en zag voorstellingen van de grote Benno Besson, een Franstalige Zwitser. Hij was een leerling van Brecht geweest, zoals zovele regisseurs in de jaren veertig en vijftig.» Ze belandde in het Deutsches Theater in Berlijn, hoofdstad der DDR, waar Besson werkzaam was.

«Al speelde ik zelf toen bij Centrum, ik moest maar direct komen, want Besson ging net een stuk van Molière regisseren. Van hem leerde ik wat Brecht met ‹vervreemding› bedoelde. Wij deden in Nederland ‹vervreemding› altijd met veel licht aan, in een koude sfeer. Dat bleek helemaal niet nodig.» Maar Molière, terwijl je voor Brecht kwam? «Je kunt best Brecht doen met Molière. Molière lost de problemen van het stuk namelijk vaak niet op. Dan komt er een deus ex machina die er een eind aan maakt. Zo’n goddelijke ingreep kon je best politiek inkleuren: laten doorschemeren dat de mensen in het stuk, die maar aan zaten te modderen, hun problemen zelf hadden kunnen oplossen. Dat waren leuke spelletjes tussen acteurs en publiek. Maar voor Besson vloeiden er wel eens verboden uit voort.»

Het nabijgelegen Berliner Ensemble speelde wel Brecht, niets dan Brecht. «Maar het Ensemble was dood in die tijd. Dat was een toeristisch gebeuren geworden. Het was de grote tijd van het Deutsches Theater, dat bovendien veel groter was.» In 1971 kreeg ze een contract. Wel bleef ze met een paar tenen in het Westen bungelen: af en toe een rolletje in West-Berlijn of werk in Nederland.

De draak van de Rus Jevgeni Schwarz reisde, in de regie van Benno Besson, «met gigantisch succes» over de hele wereld. «Lancelot moet een draak bevechten en het meisje Elsa beschermen. Ebi speelde Lancelot en ik nam later de rol van Elsa over. We hadden het stuk kunnen spelen tot onze dood.» Het was dé internationale politieke voorstelling van dat moment, zegt ze. «Van Oost en West.» Hoezo dan? «Het gaat over tirannie en bevrijding. Iedere toeschouwer keek in zijn eigen spiegel.» Voor haarzelf was het stuk een vuurdoop, de eerste grote theaterrol in het Duits. «Mijn eerste zin was: ‹Setzen Sie sich, bitte.›» Met allemaal z-klanken waarover ze dreigde te struikelen. «Het Duitse publiek vond dat enig, zo’n buitenlandse. Ik was een beetje hun Rudi Carrell.» De Rudi Carrell van de DDR. «Ja, maar dan een netjes sprekende.»

De andere kraker uit de DDR was De vrede van Aristophanes. «Het personage de Vrede zit in een put, want het is oorlog. En de hele voorstelling door overlegt de arbeidersklasse hoe men de Vrede uit die put krijgt.» Zij was de Vrede, een zwijgende rol in het wit, met een harpje. «Ik werd voortdurend uit de put getrokken, maar dan maakten de arbeiders weer ruzie en dan lazerde ik die put weer in.»

In De vrede was geen rode vlag te zien. Habbema moest dat misverstand in het Westen telkens rechtzetten. «Hier dachten ze dat kritisch theater rode vlaggen op het toneel betekende.» Het ging, zegt ze, juist om wat niet werd getoond en gezegd. Ook over het Oostblok — de DDR-burger verstond de toespelingen goed en hoorde ze graag, als «verzetsdaad» die ongevaarlijk was. «Het was theater maken in oorlogstijd. Het was een reuze luxe dat een Nederlandse van na de oorlog dat mocht meemaken.»

Ik snap nog steeds niet waarom je terug wilde naar Nederland. Je vertelde dat je uitgeput was, begin jaren tachtig. Maar je lijkt het ontzettend naar je zin te hebben gehad. «Tijdens het productieproces van Biedermann und die Brandstifter overleden twee van de acteurs, beiden heel goede vrienden. En ik was zo moe van alle discussies. Kijk, ik zoek conflicten, ik maak conflicten, ik los ze op — ik vind dat lekker. Maar ik zat tussen mensen die erg leden onder die conflicten, dat maakte het minder leuk.» Daarom stortte je je in een nieuwe conflicthaard, de Amsterdamse Stadsschouwburg. «Ik ben moe van het sterven van mijn vrienden. Toen ik directeur was van de Stadsschouwburg overleed Rob, mijn tweede man. Maar ik ben nooit moe van de strijd.»