JOZEF EN ISAAC ISRAËLS

De schaduw van de vader

Vader en zoon Israëls waren beiden schilder, en beiden beroemd – Jozef Israëls als chef d’école van de Haagse School, Isaac Israëls als de grootste Hollandse impressionist. Het verschil kon nauwelijks groter zijn.

‘ER KOMT NIETS van die jongen terecht, hij is veel te slodderig’, zei de tekenleraar over zijn leerling Jozef Israëls in 1838. Dat Jozef internationale faam als schilder te wachten stond, kon zijn tekenleraar kennelijk niet bevroeden. Jozef Israëls (1824-1911) groeide op in Groningen in een gezin met ruime aandacht voor kunst en literatuur. Het was de bedoeling dat hij, net als zijn vader, bankier zou worden, maar hij ging naar de Academie Minerva in Groningen, om een opleiding te volgen tot schilder. Vervolgens nam hij les in Amsterdam, bij Kruseman en Pieneman, directeuren van de Koninklijke Academie, bekend om hun classicistisch-romantische stijl. Daarna reisde hij naar Parijs en Barbizon om van de meesters aldaar te leren.
Hij schilderde aanvankelijk brave historiestukken en portretten, maar specialiseerde zich al gauw in grote afbeeldingen van vissers en arbeiders. Daarmee werd hij wereldberoemd. Israëls werk werd in binnen- en buitenland getoond op de meest prestigieuze plaatsen, zoals de Parijse Salon, en ook goed verkocht.
Voor Isaac Israëls (1865-1934), Jozefs zoon, verliep dat allemaal heel anders. Zijn ouders beschouwden hem als een wonderkind, en Jozef schepte al op over Isaacs tekenkunst toen die pas vier jaar oud was. De kleine Isaac las veel, keek veel naar kunst – en niet alleen naar die van zijn vader en diens Haagse vrienden. Voor zijn moeder, Aleida, sprak het vanzelf dat Isaac na de lagere school een heel andere opleiding zou krijgen dan zijn leeftijdgenoten. Elk jaar ging het gezin naar de Parijse Salon, het maakte reizen door Europa en Isaac werd bij bevriende en toonaangevende kunstenaars en kunsthandelaren geïntroduceerd.
Op het eerste gezicht heeft het werk van vader en zoon niets met elkaar te maken. Het verschil in onderwerp en stijl kon nauwelijks groter zijn. Grof gezegd zijn de schilderijen van vader Israëls donker, geschilderd in een rembrandteske stijl, met droevige, bijna sentimentele taferelen uit het harde dagelijkse bestaan van vissers en boeren. Het werk van Isaac daarentegen heeft een helder, kleurrijk palet en een briljant losse, impressionistische penseelstreek. Hij schildert het mondaine leven in Europa rond de eeuwwisseling. Cafébezoeksters in mooie kleren, flanerende dienstmeiden, Javaanse gamelanspelers, mannequins in een modehuis. Isaac hield die stijl vast tot aan zijn dood in 1934, toen de schilderkunst in Europa zich al lang verder had ontwikkeld.

In de eerste zaal van de tentoonstelling in het Haagse Gemeentemuseum is het meteen raak, wat Jozef Israëls betreft. Daar hangt De verdronken visser uit 1861, waarmee hij debuteerde op de Salon in Parijs. Het forse doek met zwarte lijst werd meteen als een topstuk beschouwd. De stoet met de dode visser is precies in het midden geplaatst. Twee medevissers dragen hem door de duinen, weg van het strand. De voorste tilt zijn benen en de achterste zijn bovenlichaam, op zo’n manier dat de toeschouwer ook het groen-bleke hoofd van het lijk kan zien. Naast hen loopt een oud vrouwtje met ineengeslagen handen; daar achter nog wat mensen, die wijzen naar het gehavende bootje op zee. Het toppunt van het drama loopt voor de stoet uit: de bedroefde vrouw van de visser, met aan elke hand een kind. Alledrie blootsvoets.
Het drama wordt vakkundig in het licht gezet. Op de achtergrond klaart de lucht al op, na de storm, en de voorgrond is vol verlicht, maar de visser en de treurenden in het midden zijn in het donker gezet, alsof er juist een wolk over hen heen trekt. Het werk krijgt daardoor een enorme diepte.
‘Ik wil den beschouwer mijne aandoeningen overbrengen, ik wil hem boeijen door het tafereel, dat ik niet alleen met mijn bloot oog gezien heb, maar dat ik diep in mij diep heb zien broeijen’: dat is wat Jozef Israëls met zijn werk wilde. Het loont om langer naar zo’n werk te kijken. Dan zie je hoe de schilder zijn ‘aandoeningen’ overbrengt. Het tafereel komt tot leven.
Vanuit hetzelfde gevoel schilderde hij De laatste ademtocht, in 1867: een moeder stort ineen bij de bedstee van haar gestorven echtgenoot, de treurende grootmoeder en kinderen helder uitgelicht op de voorgrond. Hij is ook wel minder ernstig, zoals in het vrome Zondagmorgen (1880), met een vrouw de bijbel lezend voor het raam, of het leuke Scheepje (1863), met twee kindjes spelend op het strand. Maar dan is er weer het sfeervolle Joodse bruiloft (1903), waar hij het bruidspaar in het midden van een donkere kamer uitlicht en de nadruk legt op de handen van de bruidegom, die zijn bruid de ring geeft. De bewondering voor Rembrandts Joodse bruidje is in alles voelbaar.
Isaac maakte zijn eerste werken in de directe nabijheid van zijn vader, in de twee ateliers in hun huis in Den Haag, en dat is te zien. Op de tentoonstelling hangen de eerste grote stukken van de jonge Isaac pal naast elkaar, tussen de schilderijen van zijn vader. Ten eerste: De repetitie van het signaal (1881), een groep musicerende militairen in een oefenlokaal. Het werd voor het eerst getoond op de Haagse Salon en meteen aangekocht door de toen toonaangevende H.W. Mesdag – goede collega van Jozef. Daarnaast hangt De begrafenis van de jager (1882), waarmee Isaac debuteerde in Parijs op achttienjarige leeftijd – Jozef was bij zijn eigen debuut in de Salon al 47. Het werk is van groot formaat, net als De verdronken visser. Net als zijn vader plaatst Isaac het drama, het open graf van de militair, in het midden van het doek. Daaromheen staan zijn medejagers, die zich voorbereiden om als laatste eerbetoon een saluut te vuren. De oplettende kijker ziet achter de jagers één man in burgerkleding, de hoed in de hand, misschien de vader van de gestorvene. Verder staan de doodgravers verveeld te wachten, de schep al in de hand.
Bij Isaac staat het sentiment niet op de voorgrond. In zijn stemmige tafereel zit, ook al is het somber herfstig weer, veel licht. Hij verdeelt zijn stuk met dat licht in voor- en achtergrond, om diepte te creëren, net als zijn vader, maar niet om het donkere van het tafereel te benadrukken. De overledene ligt onzichtbaar in het graf. De rouwende vader gaat verscholen achter de jagers in hun blinkende uniformen. Het was Isaac kennelijk al veel meer te doen om het visuele spektakel van de schutterende, ietwat ongeconcentreerde militairen dan om de diep-menselijke kant van het verlies. Dit is wezenlijk anders dan de ‘schaduw en smart’ van die vissers van Israëls senior. Deze zag het verschil zelf zeer goed, en schreef dat zijn zoon de militairen schildert die naar het slagveld gaan, en hijzelf de wenende weduwen na de slag.
Toen hij twintig was, in 1885, maakte Isaac zich los van zijn vader. Met George Breitner verruilde hij het Haagse voor Amsterdam. Ze meldden zich bij de Rijksacademie, waar ze na een jaar werden weggestuurd. De directeur, August Allebé, beschouwde hen als volleerd. Isaac verzeilde vervolgens in de kringen van de Tachtigers. Hij ging op in het uitgaansleven en schetste en krabbelde in cafés. Verder produceerde hij niets. In feite verdween hij een aantal jaar uit het kunstleven.
Zijn moeder maakte zich daarover ernstige zorgen. Ze vroeg Frederik van Eeden, schrijver, en psycholoog, om een oordeel over haar zoon. Van Eeden zag duidelijk dat hier iemand zijn beroemde vader en zijn dominante moeder wilde ontvluchten. Hij antwoordde: ‘Hij gaat, zoals hij altijd gedaan heeft, stilletjes zijn eigen gang. Hij wil juist onder niemands invloed staan en ik verzeker u, al is hij op het ogenblik een beetje de kluts kwijt – maak u niet bezorgd, bij iemand als Isaac komt dat snel genoeg terecht. Dacht u dat een kranig artiest als uw zoon onder zou gaan als hij in zijn jeugd een tijdje moet tobben en zoeken?’

Begin 1894 overleed Aleida. Met zijn vader en zijn vriend, de schrijver Frans Erens, maakte Isaac een reis door Spanje en Noord-Afrika. Jozef Israëls was er niet erg gelukkig. Velasquez stelde hem teleur (‘is niet beter dan Rembrandt’), maar Isaac vond zijn schilderslust definitief terug. Hij was het jaar daarvoor al weer gaan werken, getuige bijvoorbeeld het prachtige De hoedenwinkel van Mars bij avond. In Amsterdam werd een aantal van zijn werken tentoongesteld en dat bleef niet onopgemerkt.
De rest is geschiedenis. De laatste zalen van de tentoonstelling in Den Haag zijn volledig aan Isaac gewijd. Zwierig en kleurrijk werk uit Amsterdam, Londen, Parijs, Italië, Nederlands-Indië; kindermeisjes in de Tuilerieën, dienstbodes met schorten op de gracht, dames met mooie hoeden in het park. Binnen schilderde hij mannequins in het modehuis Hirsch aan het Leidseplein, meisjes in de telefooncentrale en (naakt)modellen in het atelier. En waar Jozef het Scheveningse strand bezocht om het zware leven van de vissers te ervaren, daar had Isaac vooral oog voor mondaine badgasten en blonde kindertjes met rode strikken in het haar. Jozef Israëls ging ook veel op reis, maar altijd om ‘zakelijke’ redenen, om aanwezig te zijn bij de opening van zijn eigen tentoonstellingen of voor een ontmoeting met een handelaar of een verzamelaar. Hij leek er niet echt van te genieten. Zelfs zijn bezoekjes aan het Scheveningse strand werden hem te veel en hij bouwde in zijn atelier een ‘boerenhoekje’, waar zijn modellen konden plaatsnemen.
Isaac schilderde, uiteindelijk, niet uit ‘broeijende’ noodzaak. ‘Vooral niet te veel werken, niet meer dan twee uur achter elkaar, niet te lang peuteren, dan ben je niet fris meer’, was zijn motto. Hij was geen netwerker, zoals Jozef, hij hield niet van openingen. Dat hoefde ook niet – Isaac heeft lang kunnen teren op de zak (en de nalatenschap) van zijn vader. Uiteindelijk is Isaac Israëls dan ook geen schilder van internationaal formaat geworden. Talent is daarvoor niet genoeg; daar is ambitie voor nodig, geldingsdrang. Isaac heeft er simpelweg niet zo zijn best voor gedaan.

Jozef en Isaac Israëls, vader en zoon, Gemeentemuseum Den Haag, t/m 8 februari. www.gemeentemuseum.nl