De schepper

Deze week verschijnt ‘De procedure’, de nieuwe roman van Harry Mulisch. Roel van Dalen maakte een tv-documentaire over het schrijven ervan. De Groene keek over zijn schouder mee bij de montage. Over het maken van een film over het(maken van een boek over het maken van leven. Over Harry Mulisch, de schepper.

STAPELS VOLGESPEELDE videobanden heeft regisseur Roel van Dalen thuis liggen. Zo'n uur of tien. Als het niet méér is. Daar moet hij een televisiefilm van exact 54 minuten van maken. Een documentaire. Het onderwerp is Harry Mulisch. Preciezer gezegd: de wording van de nieuwe roman van Mulisch, De procedure. En die roman gaat op zijn beurt ook weer over een wording: over het maken van leven namelijk. En ook over de dood. En over een heleboel andere dingen trouwens net zo goed. Want Mulisch houdt niet van simpel. Hij houdt van alles wat met alles samenhangt.
Roel van Dalen filmde de samenhang vindende Mulisch vanaf het moment dat hij nog acht maanden te schrijven had tot de definitieve versie van zijn roman. Dat was nog in de documentatiefase. (Harry Mulisch, in 1978 geïnterviewd door Jan Brokken: ‘Tijdens het schrijven documenteer ik me uitvoerig. Niet vóór het schrijven. Eerst moet het verhaal er zijn. Dan, zeg maar halverwege, ga ik me documenteren.’)
Roel van Dalen zat er met de camera bij toen Mulisch een geleerde kenner van het Hebreeuws ontving, Irene Zwiep van de UvA. Hij volgde Mulisch in het laboratorium van viroloog en aids-deskundige Jaap Goudsmid. Hij filmde in Praag, waar het deel van het boek gesitueerd is dat handelt over een golem. Hij ging met de familie Mulisch mee naar Venetië, om daar onvergetelijke beelden te filmen van Mulisch als Prince de Lignac, in het wit, op een dure boot. Trouwens: Venetië zit ook in De procedure, dus dat was de diepere reden. En hij filmde de schrijver uiteraard op zijn hooggelegen werkkamer bij het Leidseplein, peinzend naast de pijpencollectie, staand bij de enorme spiegel die hij achter zijn tekstverwerker had geplaatst. Welke schrijver moet tijdens het schrijven een grote spiegel bij de hand hebben? En heeft daarnaast een dik boek over archetypen van Jung staan? Geen andere.
ROEL VAN DALEN heeft dus al die beelden. Maar dat is nog geen film. De film ontstaat pas op de montagetafel. Dat is niet meer als vroeger een hoop gedoe met filmrollen waarin geknipt en geplakt moet worden, ook niet meer het tijdvretende terugspoelen en kopiëren van videobanden. Dat gaat sinds een jaar of zes digitaal. Op drie schermen en vijf sporen tegelijk. Elk spoor wordt apart balkgewijs weergegeven. Een geel balkje voor het beeld. Vier blauwe balkjes voor het geluid. Voor als je bijvoorbeeld het tikken op de tekstverwerker nog wel wilt zien, maar niet meer wilt horen, overgaand in de stem van Mulisch, met daarachter het klotsen van een rivier, of joods gebedsgeprevel, of Mahler. En daardoorheen een stem van een verteller gemixt. Wat doe je als een emotioneel bedoelde scène er toch niet emotioneel uit blijkt te zien? Bijvoorbeeld bij een pan (als de camera horizontaal beweegt) of bij een loper (als er met de camera gelopen wordt)? Dan kun je dat heel subtiel digitaal vertragen en… voilà! Er is emotie.
Digitaal betekent oneindig veel meer mogelijkheden in oneindig veel minder tijd, wat zowel handig is als problematisch. Je wilt dan namelijk al snel te veel. En mede omdat hij deze keer alles wilde gebruiken wat er in de trukendoos zat, is Roel van Dalen in grote tijdnood geraakt, net op het moment dat ik stilletjes kom aanschuiven bij zijn montagetafel in een chic kantoorgebouw in Amsterdam-Oost. Voor het werk waar hij drie weken voor nodig meent te hebben, heeft Roel van Dalen er nu nog twee over. Dus de kaartjes Ajax-De Graafschap blijken voor niets gekocht; een basketbaltoernooi wordt afgezegd; de weekenden gaan eraan; de avonden, veel nachten. In de week dat ik af en toe langskom, zal ik hem dan ook gaandeweg zien verwilderen onder het gewicht van de hangende deadline. Nog maar even een saridonnetje en voor de honderdste keer naar hetzelfde beeld kijken. Waar kan het korter?
De romanfragmenten moeten nog worden ingesproken door de acteur Gijs Scholte van Aschat. Als ze het tenminste eens worden over de betaling. Hij moet nog een stukje Mulisch filmen waarop deze zijn boek duidelijk samenvat. Hij moet nog langs bij het Slotervaartziekenhuis om een bevalling te filmen. Er moet nog een joods gebed worden opgenomen, uitgesproken door twee mannen die het Hebreeuws beheersen. De rechten voor een fragment uit de film Death in Venice zijn nog niet geregeld. En dan zijn er al zo veel hobbels genomen. Van Dalen klaagt tamelijk opgewekt. De deadline trekt hem voort.
DOOR HET OOG van de filmer volg ik op de drie schermen de losse fragmenten van een boek in aanbouw dat ik dan nog niet gelezen heb. In volstrekt willekeurige volgorde. Ik zie het straatje van Kafka in Praag. Het portret van Kafka. Wat doet Kafka in dit boek? Tenslotte schrijft Mulisch over het Praag van de zestiende eeuw. Daar heeft Roel van Dalen ook een vraag over aan Mulisch. Die gaat daar uitgebreid op in, maar hij heeft eigenlijk geen echt antwoord. Mulisch heeft iets met Kafka, gezien de generaties vóór hem. En bij Praag denk je toch aan Kafka. Kafka moest gewoon in dat boek. Die dingen. Het is een onthullend interviewmoment, omdat het iets zegt over de verzamelwoede van een schrijvende Mulisch: het boek gaat helemaal niet over Kafka, maar Kafka moet er in, dus daar wordt een plaatsje voor gevonden. Maar het Kafka-moment zal vanwege die strakke 54 minuten-eis helaas uit de film verdwijnen. Met een klikje op de muis.
Beelden. Uit klei bij een rivier wordt een pop gekneed. Dat is de golem in De procedure. Beelden van de tekstverwerker van Harry Mulisch. Het blauwe scherm. De grote, witte letters. Het zijn zinnen uit De procedure. Min of meer voorlopige zinnen nog. Er zijn bestaande filmbeelden van een Tsjechische zwart-witfilm over de golem uit de jaren vijftig. Met veel rook en vuur komt de golem vervaarlijk overeind. Het is eng bedoeld, maar het werkt eerder komisch. Van Dalen licht toe dat al deze beelden moeten samenkomen in een impressionistische mix. 'Er moet nog veel geklutst worden.’ Een soort oersoep wordt het. Van Dalen weet dat het binnen het geheel zal werken.
Beelden. Ik zie Harry Mulisch sloom, met veel gekuch, stiltes, versprekingen en herhalingen reageren op een ook al wijdlopig gestelde vraag van de regisseur. Dat is de werkelijkheid. Dan wat drukken op de knop. Bliepjes. Verschuivende gele en blauwe tijdsbalken op een scherm. Nu is het de werkelijkheid van een 54-minuten-documentaire geworden. In deze werkelijkheid stelt de regisseur een korte, duidelijke vraag en geeft Harry Mulisch er een ad rem, bondig en razendsnel antwoord op. Dat is weer vijf seconden tijdwinst. Maar Roel van Dalen vindt deze scène nog veel te lang duren. Hij weet bijvoorbeeld nu al dat als zijn documentaire wordt uitgezonden, er op een ander tv-kanaal een wedstrijd van Ajax te zien zal zijn. Hij weet: een al te lang pratend hoofd doet de mensen zappen. Dus creëert hij zijn eigen zapmoment. Hij gaat het beeld van de pratende Mulisch doorsnijden met tussenshots van de golem. Of nog iets anders. Het moet sneller, prikkelender, lekkerder.
WE HEBBEN DAAR een kleine discussie over. Heeft de regisseur steeds de kijker in zijn achterhoofd? Roel zegt van niet. Dat kan niet, zegt hij. Hij gaat uit van wat hij zelf mooi vindt. Al wil hij niet zo ver gaan als Mulisch zelf, die het in zijn boek bijvoorbeeld met een theoretisch beginstuk de lezer opzettelijk moeilijk maakt, alleen maar omdat hij puur voor zichzelf wil openen met een verhandeling over het schrijven en een populair-wetenschappelijke samenvatting van de stand van zaken in de DNA-wetenschap. Mulisch zal in de inleiding van De procedure op zijn bekende hautaine wijze schrijven: 'Wie onmiddellijk meegesleept wil worden, ten einde de tijd te doden, kan dit boek maar beter dichtslaan, de televisie aanzetten en op de bank achterover zakken als in een warm schuimbad.’
In de documentaire doet Mulisch ook ferme uitspraken over de wens geen rekening te houden met de lezer. Hij zegt dat hij wel weet dat de lezer graag iets zou willen weten over de relatieproblemen van de hoofdpersoon Victor Werker, of meer lekkere seks voorgeschoteld wil krijgen. En dat de lezer het graag wat meer als een detective toegestopt zou zien. Maar dat geeft hij de lezer allemaal niet. Hij kan het wel, maar hij wil het niet, zegt Mulisch. Omdat dat hem nu eenmaal niet interesseert. Wat hem interesseert, dat zijn de hogere verbanden. Hij wil een roman schrijven waarin een samenhang ontstaat tussen de grotere thema’s in het boek, niet een samenhang die loopt via de spanningsboog in het verhaal. Volgens mij is dat allemaal onzin. Volgens mij hebben zowel Roel van Dalen als Harry Mulisch de hele tijd wel degelijk die lezer of kijker in hun achterhoofd. Als filter. Alleen, ze weten dat zelf niet meer. Of ze willen dat niet weten.
ROEL VAN DALEN krijgt al monterend te maken met een probleem. Het leek aanvankelijk zo eenvoudig. Hoe laat je zien dat bij de schrijvende Mulisch de tijd verloopt? Hoe laat je zo de spanning van de groei van de roman zien? Een datum tussendoor? Een kalenderblaadje? Allemaal nogal kinderlijke oplossingen, natuurlijk. Op zich zouden die oplossingen kunnen werken, als Van Dalen zich niet ook nog moest bezighouden met de door hemzelf ingevoegde nagespeelde scènes uit het boek en kleine stukjes reportages, als in Praag, waarbij het totstandkomen van de roman niet meer het onderwerp is maar de scènes uit een boek dat al af is. Je kunt in een documentaire van 54 minuten niet zowel de tijd laten verlopen als de tijd niet laten verlopen. Er lijkt geen goed antwoord voorhanden. Laat dus maar even. Al monterend verdwijnt het probleem van het tijdsverloop vanzelf uit het zicht. Mulisch zou zeggen: het verhaal is zichzelf gaan vertellen.
Mulisch-spraak. Daarvan is er natuurlijk een overvloed in de nog losse beelden van de documentaire in opbouw. Voor een camera orakelt de schrijver, als bekend, met jaloers makend gemak. Het onderwerp is hem bovendien niet vreemd. Over het scheppen spreekt Mulisch al een heel leven tegen de media. Al in 1965 werd Mulisch bijvoorbeeld met aanhoudende intensiteit over het schrijven zelf geïnterviewd door H.U. Jessurun d'Oliveira, voor diens meesterlijke interviewbundel Scheppen riep hij gaat van au. Zelf schreef Mulisch in 1972 zijn even caleidoscopische als fragmentarische boek De toekomst van gisteren, over de wordingsgeschiedenis van een roman die maar niet wilde worden. Mulisch brengt in dit geniale boek naar boven dat hij als achttienjarige al werkte aan een verhaal waarin het draaide om het op occulte wijze scheppen van leven. Dus dat wat een schrijver ook eigenlijk doet. Of zou moeten doen. Daar gaat ook De procedure weer over. Je kunt veel kwaads zeggen van Mulisch, maar als hij eenmaal op een idee broedt, laat hij niet meer los.
Dat heeft ook een keerzijde. Door de vele herhalingen treedt bij de schrijver sleetsheid in. Het zijn nu vaak nogal ergerlijke onzintheorietjes die eruit komen. Op het eerste gehoor bekt het lekker, maar wat is het nu helemaal? Een man zo intelligent als Mulisch zou zich aan zo veel luie ijdelheid toch eigenlijk niet mogen bezondigen. In de documentaire werpt Mulisch de vraag op: Hoe kon Michelangelo het beeld maken? Hij zag het al als een geheel in het blok steen. Daarom was hij Michelangelo. En daarom is Mulisch kennelijk Mulisch. Over De procedure: 'Het kost me geen moeite het geheel in mijn hoofd te hebben. Dat weet ik gewoon. Het is er al. Het moet er alleen nog maar even van komen.’ Juist. Jaja. Het zal.
Of dat hij iets heeft met voegwoorden. Zoals terwijl, nadat, ofschoon. Mulisch noemt een heleboel voegwoorden en trekt er een triomfantelijk gezicht bij alsof hij ze heeft uitgevonden. Met een voegwoord zal hij dit keer een nog te schrijven hoofdstuk beginnen, kondigt hij aan. Bij elk voegwoord hoort hij als het ware het ritme en de melodie van de zin al komen. Om dit aanschouwelijk te maken, richt Mulisch een oor omhoog. Roel van Dalen zegt dat hij niks hoort. Ja, dat is het verschil, reageert Mulisch gelijk, nog triomfantelijker. Hij, Harry Mulisch, hij hoort het dus wel.
HET BOEIENDST zijn die delen in de documentaire die direct te maken hebben met het verlopen van de tijd, waarmee Van Dalen in het begin zo worstelde. Als Mulisch praat over het deel van zijn boek dat hij dan nog niet geschreven heeft. Hij moet dan nog zijn voegwoord kiezen. Vervolgens denkt hij dan dat het met die en die persoon waarschijnlijk verkeerd gaat aflopen. Wordt hij vermoord? Misschien wel. Bijvoorbeeld door de golem. Die trouwens een vrouwelijke golem is. Is er seks tussen de golem en dat personage? Misschien wel. 'Het moet wel met een zekere vanzelfsprekendheid komen.’ Hoe? Daar wil hij tegenover de interviewer nog niet over nadenken. Dat komt later wel, achter de tekstverwerker. Nu zien we Mulisch niet als een Michelangelo die in het blok steen gelijk het beeld ziet. Integendeel. Mulisch zegt zelfs dat hij soms twijfelt. Een primeur.
Dan is er een telefoontje van de producent. Het gaat over de rechten van Death in Venice. Negatief bericht van Warner Brothers. Van Dalen, toch al doodmoe, begint te vloeken. Hij had het al helemaal voor zich gezien. Want Harry Mulisch blijkt in Venetië, bovendien precies als een alter ego in zijn boek, hetzelfde witte pak met de rode das te dragen als Gustav Aschenbach in de film Death in Venice. Het boek van die film werd door Thomas Mann overigens geschreven in hetzelfde peperdure glitterhotel als waar ook Mulisch ieder jaar logeert: Hotel des Bains aan het Lido di Venezia. Mulisch hierover in de camera, met achteloze Mulisch-arrogantie: 'We hebben kennelijk dezelfde smaak.’ Mulisch in het hotel, met dat pak aan, in Harry’s Bar in Venetië, het is allemaal gefilmd door Van Dalen. (Mulisch: 'Ja, Harry’s Bar, dat is natuurlijk niet zomaar zo.’ En hij wijst op zichzelf. Grapje? Een grapje en ook geen grapje.) Ook het hotel speelt een rol in de roman De procedure, met daarin een verwijzing naar Thomas Mann. Eén fragment uit Death in Venice was een pregnante illustratie geweest. Gaat dus niet door. Ja, dan wil je wel vloeken.
TEN SLOTTE LEES IK De procedure zelf. Het boek gaat over het scheppen van leven, maar de personages komen maar niet tot leven. Het is een soepel, elegant geschreven boek, zoals al Mulisch’ boeken van de laatste jaren. Maar de personages zeggen dingen die van belang zijn voor de compositie van de roman. Ze zeggen geen dingen die mensen zeggen. Er wordt door de herhalende structuur gesuggereerd dat aan het einde alles samen komt in een geniaal moment. Als bij Umberto Eco, met wie Mulisch veel gemeen heeft. Maar het komt niet samen. Het einde is onverwacht, maar blijft toch ergens in het niets hangen.
Er zal de komende weken veel over De procedure gezegd worden door recensenten. Het is er het boek naar, met al die dubbele bodems, beschouwingen en kapstokken, bijvoorbeeld over het schrijven zelf. Er staan ook mooie vergelijkingen in. Over een vrouw die net heeft gehoord dat haar ongeboren kind is gestorven: 'Ik zag haar veranderen in een graf.’ Maar de schrijver is daar dan kennelijk zo tevreden over dat hij het een paar bladzijden verder nog eens moet aandikken: 'Gedurende de drie dagen die volgden was je moeder een levende sarcofaag.’ Zonde. En als de dode baby dan eindelijk geboren is, wordt ze net zo soepel genietend beschreven als een vrijpartij die tot een conceptie leidt. Je ziet niet de baby. Je ziet Mulisch, met die spiegel naast zijn tekstverwerker: 'Met jou in haar armen keek mama op je neer als een Piëta. Je was even wit en stil als het marmer van Michelangelo in de Sint Pieter.’
Het gekke is: aan zulke zinnen lees je niet meer af dat ook dit boek toch ooit bij stukjes en beetjes, van stug naar soepel, tot wording moest komen. En dat is dan dus weer een compliment.