Hoe de dorpsgek een duivelse spotter werd

De scherpe rand van ironie

‘We kunnen er toch over praten?’ Met die woorden probeerde Theo van Gogh op 2 november 2004 Mohammed Bouyeri ervan te weerhouden hem te vermoorden. De verbazing die uit zijn woorden spreekt, is veelzeggend. Sommigen namen zijn ironie dodelijk serieus.

Medium gogh1

De hond van de familie Van Gogh luisterde naar de naam Doepje. Zijn volledige naam was Dubcek, naar de staatsman die Tsjecho-Slowakije in 1968 de Praagse Lente binnenvoerde. Voor de ouders van Theo van Gogh was Dubcek – de politicus – een held, iemand die zich hard maakte voor vrijheid in een dictatoriaal systeem. In de oorlog hadden ze aan den lijve ondervonden hoe het was om gebukt te gaan onder onvrijheid. De afkeer van alles wat zweemde naar autoriteit kregen de kinderen Van Gogh, samen met een flinke portie recalcitrantie, dan ook met de paplepel ingegeven, of dat nu ging om religie, communisme, feminisme of alledaagse sociale verhoudingen. Zo kon meneer Van Gogh, analist bij de bvd, de eettafel verlaten om naar de Fabeltjeskrant te kijken, terwijl de minister die op bezoek was verbouwereerd achterbleef. Dubcek belichaamde voor de Van Goghs hun hang naar vrijheid en zelfbeschikking; naar zo iemand kon je naar eer en geweten je hond vernoemen.

Theo hield die familiemoraal niet alleen in ere, hij deed er nog een schepje bovenop. Van jongs af aan was hij een provocateur, explosief, cynisch en tegelijkertijd zeer gevoelig. Hij vond het vreselijk om zijn vader op 4 mei te zien huilen om diens gefusilleerde broer Theo, naar wie hij was vernoemd. Ondanks de geborgenheid en vrijgevochtenheid in huize Van Gogh en ondanks de rijkdom die de familie dankte aan oudoom Vincent van Gogh hing die moord altijd als een dreigende wolk boven de Wassenaarse villa waar hij opgroeide. Het oorlogsverleden van zijn familie prikkelde zijn fantasie en boezemde hem tegelijkertijd angst in.

Volgens jeugdvriend Roeland Hazendonk zorgde dat ervoor dat Van Gogh achter al die andere keurige voordeuren in de buurt eveneens duistere verhalen vermoedde. ‘Hij gruwelde bij de verschrikkingen, waarvan hij zeker wist dat die bij de buren plaatsvonden en wilde niets liever dan daar getuige van zijn. Hij wilde alles meemaken, vooral de nare dingen.’ Samen met een paar andere vrienden namen ze overal in Wassenaar films op waarin Theo zijn fantasie de vrije loop liet: verkrachting, sadisme, bestialiteit, het kon niet ziek genoeg zijn. De wereld was echter nog niet klaar voor regisseur Van Gogh; twee keer werd hij afgewezen op de filmacademie met het argument dat hij ‘adolescentenpoep’ produceerde. Van Gogh was woest, niet vanwege het predikaat – dat beschouwde hij als compliment – maar omdat de filmacademie hem blijkbaar wilde voorschrijven wat een goede film was.

Opleiding of niet, in 1981 liet de 24-jarige Van Gogh het Nederlandse publiek kennismaken met wat hij een goede film vond. Luger was zijn officiële debuut, waarin hij zijn hyperbolische filmpoëtica in volle glorie toonde. Hoofdpersonages waren een psychopaat en de zwakzinnige jonge vrouw die hij gijzelt; sleutelscènes – of althans de scènes die het meeste opzien baarden – waren een scène waarin twee jonge katjes in een wasmachine werden gestopt en een waarin een pistool in de vagina van het gegijzelde meisje verdween. Het publiek gruwde, Van Gogh wreef in zijn handen van plezier. ‘Hij wilde aandacht, op het maniakale af’, zegt Hazendonk, ‘dat pepte hem op, het was zijn drijvende kracht. Niet dat het hem aan aandacht ontbrak, daar zorgde hij wel voor, maar het was nooit genoeg.’

Medium gogh3

Onder die schreeuw om aandacht ging vaak wel degelijk een boodschap schuil. ‘Theo was geëngageerd’, zegt Theodor Holman, die met name de laatste tien jaar van Van Goghs leven intensief met hem samenwerkte en onlangs een satirisch boek over hun vriendschap schreef. ‘Hij vond dat hij zich moest bemoeien met wat er in de maatschappij speelde en wilde zijn visie daarop weergeven in zijn werk. Hij verklaarde zich dus niet alleen solidair met een onderwerp, hij werd er onderdeel van. Daarom maakte hij films en schreef hij polemische stukken. Hij ging er met huid en haar in.’

In die polemieken maakte Van Gogh van dezelfde sardonische overdrijving gebruik als in zijn vroegste films. De ironie droop er vanaf, maar deze was zo bijtend dat vaak de eigenlijke boodschap verstomde. Zijn debuut als polemist is daarvoor karakteristiek; Van Goghs artikel in het satirische blaadje Moviola veroorzaakte – uiteindelijk – veel commotie, maar niet over het onderwerp waar het allemaal om begonnen was.

Voluit luidde de titel: Moviola: Een tijdschrift tot rust en vreugd in film en cultuur. Het ondersteboven afgedrukte colofon vermeldde dat een abonnement op het blad onmogelijk was en dat Moviola het enige tijdschrift ter wereld was dat geen redactie had. Moviola verscheen welgeteld één maal, en wel in september 1984, de maand waarin de film Een dagje naar het strand verscheen. Het toeval wilde dat zowel de regisseur, Theo van Gogh, als de auteur van het boek waar de film een bewerking van was, Heere Heeresma, met satirische verhalen, morbide gedichten en krankzinnige aforismen goed vertegenwoordigd was in het tijdschrift.

‘Het was allemaal ontzettend studentikoos en ontzettend grappig’, zegt Hazendonk – medelid van de niet-bestaande redactie – lachend. ‘We brulden het uit toen Theo zijn artikel voorlas over schrijver en collega-filmmaker Leon de Winter.’ In dat artikel brandde hij De Winter volledig af; de ‘Messias zonder kruis’ zou zijn joodse identiteit uitventen en zich genoegzaam in een slachtofferrol wentelen, terwijl hij de oorlog niet had meegemaakt. Minstens zo hard beschuldigde hij De Winter ervan bij het Filmfonds zowel subsidies uit te delen als ze zelf op te strijken. Vervolgens combineerde Van Gogh deze twee grieven in een aanval op De Winters promotie van Bastille, de recente verfilming van zijn boek Place de la Bastille: ‘Jij die, mag ik even leentjebuur spelen?… “de stank van crematoria gebruikt om je smakeloze product Bastille van een luchtje te voorzien”.’

Hoe harder zijn vrienden riepen dat hij wel erg ver ging, hoe meer Van Gogh zijn hakken in het zand zette. ‘Ik mag dat toch zeggen? Van de wet mag dat hoor’, antwoordde hij dan met grote ogen van verbazing. Voor hem bestond er geen wezenlijk verschil tussen zijn opmerking over twee copulerende gele sterren in een gaskamer, waar hij zijn stuk mee opende, en de gevleugelde uitspraak van zijn literaire held Gerard Reve: ‘Ze moesten een brandende poppenwagen je kutwerk binnenrijden.’ Beide uitspraken waren hyperbolisch, woest en absurd tegelijk; ze waren het resultaat van frustratie die in vlijmscherpe ironie een uitweg vindt. ‘Die frustratie kwam voort uit oprechte verontwaardiging’, zegt Hazendonk, ‘hij vond De Winters rol bij het Filmfonds incestueus en typisch voor alles wat scheef zat in de Nederlandse filmwereld. En hij kon ook echt niet tegen de slachtofferrol die De Winter zichzelf aanmat, dat vond hij hypocriet.’

Tegen Ayaan Hirsi Ali zei Van Gogh: ‘Ik ben de dorpsgek, die doen ze niets. Wees jij voorzichtig, jij bent de afvallige vrouw’

Ongetwijfeld speelde ook afgunst een rol, want Luger had niet bepaald de lovende kritieken ontvangen waar de films van De Winter op konden rekenen en bovendien had hij zelf de grootste moeite om zijn films gefinancierd te krijgen. Maar de sterkste kracht die Van Gogh aanzette tot zijn beschimpingen was het effect dat ze sorteerden. Ze moesten choqueren en ontregelen, aandacht en reuring genereren. ‘Er moest altijd iets gaande zijn’, herinnert Hazendonk zich. ‘Hij had een explosieve vitaliteit en die had een uitlaatklep nodig. Een stevige polemiek deed wonderen. Dan kreeg hij aandacht én hoefde hij niet bezig te zijn met zijn eigen demonen.’

Het probleem was echter dat er niets te polemiseren viel, want niemand reageerde op Van Goghs aanval. Geen hond namelijk die Moviola las. ‘Toen is hij dat blad eigenhandig gaan uitdelen tijdens het filmfestival in Utrecht. Daar kwam het Sonja Barend onder ogen en toen had hij beet’, vertelt Hazendonk. Samen met het Cidi diende Barend een klacht in wegens antisemitisme. Dat was het begin van jarenlange juridische procedures. Van Gogh had vrij eenvoudig kunnen aantonen dat zijn stuk niet antisemitisch was, dat hij niet de joodse gemeenschap aanviel (sterker, dat hij deze groep tegen De Winter in bescherming wilde nemen), maar alleen de persoon Leon de Winter. Die tactiek koos hij echter niet. Zijn inzet werd de vrijheid van meningsuiting; hij vond dat hij alles moest kunnen zeggen, hoe scherp zijn mening ook was, net zoals het anderen ook vrij stond om van alles over hem te beweren. Toen de stofwolken tien jaar later optrokken, wist niemand meer wat Van Goghs oorspronkelijke kritiek op De Winter was geweest. Het enige wat men nog wist, was dat het iets te maken had met antisemitisme en daar ging het artikel nou eigenlijk net niet over.

‘Het tragische is dat hij vaak wel een punt had, maar dat wat hij te zeggen had volledig uit het zicht raakte door het verbale vuurwerk waarin hij zijn boodschap verpakte’, zegt Hazendonk. Dat was voor hem de reden om een toneelstuk over Van Gogh te schrijven. In Van Gogh spreekt komt de man achter de polemist Van Gogh te voorschijn, een man die zijn opvattingen over het maken van films, over de leugen, over de alom aanwezige hypocrisie en het failliet van de democratie duidelijker verwoordt dan Van Gogh bij leven deed. ‘Ik heb zijn eigen teksten gebruikt, zijn columns, zijn boeken, de ontelbare gesprekken die we hebben gevoerd, maar natuurlijk zit er ook deels fictie in. Het personage Theo zegt dingen die hij in werkelijkheid niet of niet zo expliciet geformuleerd heeft, omdat het polemische kabaal het overnam.’

Het stuk, onder regie van Gerardjan Rijnders, wordt opgevoerd rond Van Goghs tiende sterfdag op 2 november. Toch is de directe aanleiding van zijn gewelddadige dood, zijn felle kritiek op de islam, niet het hoofdthema van de voorstelling. ‘Wij vonden het veel interessanter om te kijken wie Van Gogh was, in hoeverre hij werd begrepen of niet, en hoezeer hij zijn best deed om niet begrepen te worden.’ >

Theo van Gogh lijkt inderdaad hard zijn best te hebben gedaan om verkeerd begrepen te worden. Met name in zijn columns – voor onder meer het universiteitsblad Folia, Het Parool en Metro – kon hij ontzettend hard van leer trekken. Hij ageerde tegen ‘de heksenjagers van de Anne Frank-stichting’, omdat zij de opvoering van een toneelstuk van Fassbinder wilden tegenhouden. Van Goghs toorn was niet alleen gewekt omdat een verbod censuur inhield, maar vooral omdat de argumenten waarom men het stuk wilde verbieden volgens hem niet klopten: ‘Je moet wel stront in je ogen hebben om in Het vuil, de stad en de dood een antisemitische schrijver aan ’t woord te horen.’

Minstens zo woest was hij over het rumoer rond Mabel Wisse Smit en haar relatie met Klaas Bruinsma. Het hele land viel over haar heen, maar over de schietgrage, alom buitenechtelijke kinderen verwekkende prins Bernhard met zijn dubieuze oorlogsverleden, daarover hoorde je niemand. Ook Paul Rosenmöller, ‘de hopman van politiek correct Nederland’, was een van de velen die het moesten ontgelden. Als een van de weinigen nam Van Gogh het op voor Tara Singh Varma, de politica die in 2002 verkondigde in een terminale fase van kanker te verkeren, wat niet veel later een leugen bleek te zijn. Volgens Van Gogh had de als zo integer bekendstaande Rosenmöller zijn ware gezicht laten zien door ‘de getikte fabulante’ als een baksteen te laten vallen in plaats van haar in bescherming te nemen. Hij besloot zijn column met de woorden: ‘Mogen de cellen in zijn hoofd zich tot een juichende tumor vormen. (…) Laat ons pissen op zijn graf. Oplichter.’

Waar het Van Gogh eigenlijk om te doen was geweest ging opnieuw verloren in de publieke verontwaardiging die zijn column ontketende. Maar Van Gogh zou nooit zeggen dat hij het niet zo had bedoeld. Volgens Holman meende hij alles wat hij zei. ‘Hij zei nooit: “Het was maar een grapje.” Absoluut niet, dat was het ook niet. De vorm kon nog zo ironisch zijn, maar de boodschap zelf was altijd gemeend.’ Van Goghs pestende overdrijvingen en zijn grove taalgebruik zorgden niet alleen voor de vurig begeerde aandacht, maar vooral ook voor een hoop verwarring. Van Gogh was soms zo onbeschoft dat de paar mensen die hij niet op de kast joeg nauwelijks konden geloven dat hij meende wat hij zei. Die verwarring werd nog vergroot door de galgenhumor waarvan hij zich bediende; wat voor de een hilarisch was, werd door een ander als een gitzwarte belediging opgevat.

De ontregelende en stuitende manier waarop hij kwesties aan de kaak stelde, past naadloos in wat de Russische criticus Mikhail Bakhtin in zijn studie Rabelais and his World de ‘carnavaleske’ maatschappijkritiek noemde: met satire, humor en obsceniteit bestaande conventies onderuit halen en moraalridders ontmaskeren. Carnavaleske kritiek is ontregelend, omdat – zoals tijdens een carnaval of kermis – niet het intellect hoogtij viert, maar emoties en driften, niet de macht van de autoriteit geldt, maar die van het collectief, het feestende volk. Dat collectief is egalitair, er bestaat geen elite en dat betekent dat ook de criticus zelf deel is van die groep; zelf is hij even goed onderwerp van de spot die hij bedrijft.

‘Ik hoop maar dat die jongens van al-Qaeda rekening houden met de werktijden van de Amsterdamse politie’

Ook Van Gogh was een meester in de zelfspot. Zelfs in zijn verschijning nam hij zichzelf niet serieus. Hij liet zijn bolle buik onder zijn krappe T-shirt uit komen, zette die buik nog extra aan door hem tussen opvallende bretels te persen, hij deed voorkomen of hij niet wist wat een douche was en stak tijdens vergaderingen ongegeneerd een vinger in zijn neus. Niet voor niets noemde hij zichzelf een nar of een roeptoeter. Toen hij samen met Ayaan Hirsi Ali aan de film Submission werkte, zei hij tegen haar: ‘Ik ben de dorpsgek, die doen ze niets. Wees jij voorzichtig, jij bent de afvallige vrouw.’ Misschien zou hij een rechtszaak aan zijn broek krijgen of op zijn gezicht geslagen worden, maar echt bedreigd voelde hij zich nooit, beschermd als hij dacht te zijn door de ironie.

‘Dat was zijn instrument’, zegt Holman, ‘zoals een schilder zijn kwast hanteert en een schrijver zijn pen, zo hanteerde hij de ironie. Dat zie je ook in zijn films: Theo wilde altijd dat acteurs dialogen “tegenkleurden”. Ze mochten niet woedend “ik haat je!” roepen, maar dat moesten ze zeggen met een zoetsappige glimlach. Zo gaf hij een extra laag aan een dialoog, een subtekst, waardoor tekst en acteerwerk met elkaar schuurden.’

Medium gogh2

Dat tegen elkaar schuren van betekenissen is typisch voor ironie. In alledaagse spreektaal wordt ironie dan ook meestal opgevat als het ene zeggen en het tegenovergestelde bedoelen. Maar ironie heeft ook een gevaarlijk scherp randje, waar schuren verandert in snijden. In haar boek Irony’s Edge beschrijft Linda Hutcheon ironie als een complexer verschijnsel dan slechts een gelijktijdige tegenstelling. Volgens Hutcheon bestaat ironie bij de gratie van een wankel evenwicht tussen degene die een ironische uitspraak doet, degene die de uitspraak interpreteert en de context waarbinnen dat gebeurt. Degene die de uitspraak doet, hoeft niet altijd de ironicus te zijn; ironie ontstaat pas als degene die interpreteert dit als zodanig ontcijfert. Zo kan Theo van Gogh een uitspraak van Leon de Winter over diens joodse identiteit als ironisch bestempelen, terwijl De Winter die uitspraak bloedserieus bedoelde. Ironie is dus lang niet altijd intentioneel. De meest treffende gevallen van ironie zijn dat vaak juist niet, omdat er geen uitspraak wordt gedaan, maar omdat zich een situatie aandient. ‘A death row pardon, two minutes too late’, zoals Alanis Morissette ooit zong. Het is dan alleen de beschouwer die de situatie als ironisch interpreteert.

Maar ook de sociale en culturele context is bepalend voor het herkennen van ironie. Zo beschrijft Hutcheon, zelf een Canadese, hoe verward zij was toen ze voor het eerst een tentoonstelling van de Duitse kunstenaar Anselm Kiefer bezocht. Omdat Kiefer in zijn schilderijen verwijst naar opera’s van Wagner, naar de nazicultuur en naar Teutoonse sagen vreesde ze – net als veel anderen – te maken te hebben met een kunstenaar die de cultuur van het Derde Rijk verheerlijkte. Pas toen zij voor onderzoek langere tijd in Duitsland verbleef en zag hoe Duitsers worstelden met hun oorlogsverleden begon ze te beseffen dat Kiefers verwijzingen ironisch waren bedoeld: door de nazi-esthetiek in zijn schilderijen te gebruiken en te vervormen, becommentarieerde hij deze. Zonder kennis van de culturele context waarbinnen dit werk is gemaakt, verdwijnt die ironie en blijft een schilderij met fascistische trekken over.

Die glibberige interpretatie van ironie leidt om de zoveel tijd tot de roep om een zogenaamd ironieteken. Het cpnb presenteerde in 2007 zelfs een speciaal ontworpen teken dat ten doop werd gehouden tijdens het Boekenbal. Dat was natuurlijk een ironische daad van jewelste, maar het zal geen toeval zijn dat dit gebeurde in een tijd dat doodsbedreigingen aan het adres van journalisten en schrijvers schering en inslag waren. Het teken, een geknakt uitroepteken, heeft het Boekenbal nooit verlaten, laat staan zijn weg gevonden naar de kolommen van de krant. Hoe dan ook zou Van Gogh nooit van zo’n teken gebruik hebben gemaakt. Aangeven dat iets ironisch is bedoeld, maakt het op slag niet meer ironisch. Hij besefte wel degelijk dat lang niet iedereen zijn ironie als zodanig opvatte, maar weet dat aan de bekrompen moraal van zijn publiek.

Waar hij geen rekening mee hield, was dat derde element in het evenwicht: de culturele context. Dat was lange tijd geen probleem omdat hij zich voornamelijk richtte op een autochtone achterban: Nederlandse joden, christenen, schrijvers, politici, ze kregen het allemaal te verduren. Het evenwicht van zijn ironie raakte echter uit balans vanaf het moment dat hij zich ging richten tegen ‘de vijfde colonne van geitenneukers’, zoals hij moslims noemde. Ook nu zat onder dat verbale geweld een serieuze boodschap. In die zin was Van Gogh een meester in de carnavaleske ironie; zijn engagement was oprecht en vergaand, hij wond zich op over de onderdrukking van vrouwen binnen de islam en maakte zowel met de Moslimomroep als met Al-Jazeera plannen voor een televisieprogramma, maar hij verhulde dat alles met choquerende uitspraken.

Over het effect van zijn uitlatingen maakte hij zich geen zorgen. ‘Wij zagen de islam als een zelfde soort euvel als die katholieke toestand in de jaren vijftig’, zegt Holman, ‘een religie die je moest bestrijden, zoals je iedere religie moest bestrijden. Het was voor ons eigenlijk een achterhaalde discussie. Het is een andere god, maar hetzelfde verhaal.’ Zo had Gerard Reve in de jaren zestig al laten zien dat het verstand het kon winnen van God. De schrijver werd voor het gerecht gedaagd wegens smadelijke godslastering, omdat hij tot twee keer toe God had beschreven als een ezel met wie hij de liefde wilde bedrijven. In 1968 werd hij in dit befaamde ezelsproces geheel vrijgesproken. Kortom, het pleit was al beslecht. Maar dat gold alleen voor de context waarin Van Gogh zijn hele leven had doorgebracht, niet voor de culturele context van veel moslims.

Dat scherpe uitspraken over de islam gevaarlijk konden zijn besefte hij pas na 11 september 2001, maar zelfs toen dacht hij niet dat die dreiging op hem van toepassing was; het gevaar gold voor mensen als Wilders en Hirsi Ali. Toen Submission werd uitgezonden, had hij wel twee dagen ‘rijdende beveiliging’ bij zijn huis, maar dat was een lachertje. De politie had op een gegeven moment producent Gijs van de Westelaken gebeld met de vraag of hij wist waar Van Gogh was, want ze waren hem kwijt. ‘Op de set’, had Van de Westelaken droogjes geantwoord. Van Gogh bleef er laconiek onder: ‘Ik hoop maar dat die jongens van al-Qaeda rekening houden met de werktijden van de Amsterdamse politie.’

Dat hij zich weinig zorgen maakte, blijkt ook wel uit het feit dat hij van zijn fiets af stapte om in discussie te gaan als iemand hem wat toeriep. Van Gogh kon zich eenvoudigweg niet voorstellen wat iemand eraan had om hem te vermoorden. Een politieke tegenstander uitschakelen was effectief, maar de dorpsgek… Daarmee rekende hij niet alleen buiten een andere culturele context, maar ook buiten de symboliek van een moord op hem. Van Gogh was met zijn beledigende columns en als maker van Submission een prachtig symbool van westerse arrogantie. Zonder de beschermlaag van ironie was hij geen dorpsgek, maar een ‘ongelovige duivelse spotter’, zoals hij op internetfora werd genoemd.

Daarnaast had Van Gogh ook gewoon stomme pech. Eigenlijk had Bouyeri het gemunt op Hirsi Ali, maar zij werd te zwaar bewaakt. ‘Dat was natuurlijk te moeilijk en dus koos hij voor Theo’, zegt Roeland Hazendonk. ‘Dat is pas ironie: word je vermoord, ben je nog tweede keus ook…’


Eva Rovers is cultuurhistoricus en biograaf. Momenteel werkt ze aan een biografie van Boudewijn Büch. Van Gogh spreekt: 2 november Stadsschouwburg Amsterdam, 29 oktober Schouwburg Leiden.

Theodor Holman, Het gestolen leven, Nieuw Amsterdam, 224 blz., € 17,95